De como a criação de um laboratório se fez necessária às questões da tese. De como o laboratório tomou a atitude de isolar o trabalho
do dramaturgo e dos atores para elucidar relações criativas. De como a pesquisa estabeleceu quatro campos de investigação e criação, diferentes entre si pelo ponto de partida e por desejos estéticos. De como se deu o trabalho no laboratório de criação,
“Queria dançar algo importante, protestar contra a violência, algum pensamento político ou filosófico, falar da miséria humana. Mas somente consigo expor minha fragilidade. Queria dançar para salvar os outros. Mas danço, queridos amigos, para salvar-me a mim.” Denise Stutz
“Aquilo que se mostra no limiar entre ser e não ser, entre sensível e inteligível, entre palavra e coisa, não é o abismo incolor do nada, mas o raio luminoso do possível.” Giorgio Agamben
DE COMO SE FEZ NECESSÁRIA A CRIAÇÃO DE UM LABORATÓRIO Em nossa dissertação de mestrado, no capítulo dois, tratamos de desenvolver a experiência artístico-pedagógica de Luís Alberto de Abreu num breve contato com a Cia. Livre, em seu projeto África-Brasil, em 2010. O dramaturgo foi convidado para tratar da participação dos atores num processo de dinâmica coletiva de criação de um espetáculo. A questão que justificava o convite dizia respeito a como os atores se viam – ou poderiam se ver – como criadores, geralmente envolvidos na criação de dramaturgia num processo colaborativo. Na Cia. Livre, havia uma sensação de que os atores estariam em desvantagem nessa relação criativa, na medida em que não poderiam dominar os caminhos da criação na mesma topografia do dramaturgo, no mesmo status, como se estivessem trabalhando em função de algo que não dominassem enquanto procedimentos e escolhas, como se alguma hierarquia de função se esboçasse por si mesma. Assim, Abreu conduziu, ao longo de alguns encontros, conforme descrito naquele capítulo da dissertação, um breve trabalho prático, além de conversas sobre dramaturgia, que pudessem levar estas questões a outro patamar de entendimento entre os criadores daquela companhia, em seu trabalho específico.
A partir desses encontros pudemos entrar em contato com aspectos que, apesar de presentes em nossa trajetória artística desde o início, desde a fundação do Teatro da Vertigem e da criação de O Paraíso Perdido, pareciam haver se modificado. Percebemos, portanto, até mesmo pelo motivo de havermos estado como dramaturga e como atriz em diferentes criações colaborativas durante os últimos anos, que na percepção dos atores da Cia. Livre estava contido um importante “nó” da criação. A sensação dos atores de estar em desvantagem era comum aos processos pelos quais passei, e isso se configurou como entrave, merecendo, muitas vezes, interrupções e paradas extensas para que se exercesse a crítica na perspectiva dos processos, assim como longas e indefinidas discussões se prolongavam, sem que se houvesse definido com clareza o ponto no qual alguns dos entraves tiveram início. A outra face da questão é a aparência de que o trabalho do dramaturgo é feito como “mágica”, “sem esforço”, como se fosse “sem processo”, num território livre de escolhas arbitrárias, movidas por talento, estilo e preferências que nem sempre consideram os parceiros de trabalho. Imediatamente nos interessamos por esta problemática, para dar conta da importância que uma maior compreensão das funções dos artistas envolvidos poderia trazer a um processo colaborativo. Esse interesse foi alimentado ainda várias vezes, por ocasião de nossas próprias experiências pedagógicas como professora e orientadora (ECA- USP, EAD, Escola Livre de Teatro, SP Escola de Teatro e Escola Superior de Artes Celia Helena, entre outras), seja em disciplinas de dramaturgia ou de interpretação e práticas da cena. Assim que iniciamos a pesquisa para o doutorado deixamos tal
preocupação manifesta, dispondo-nos interna e externamente a desenvolvê-la, com o intuito de potencializar as relações criativas e oferecer material teórico que pudesse aumentar a força das proposições dos colaboradores envolvidos nesse tipo de criação. Foi também com esse objetivo, além de querer tratar da narratividade na cena contemporânea, que nos engajamos no processo da Cia. Balagan, em 2013, para a criação de Cabras – cabeças que voam, cabeças que rolam. No entanto, no decorrer do trabalho, que teve Abreu como dramaturgo, não foi possível que se estabelecesse e desenvolvesse a reflexão sobre os atores em processo, tal qual exposta aqui, devido às particularidades que se apresentavam como interesses daquele projeto. Então, de acordo também com as considerações realizadas quando da qualificação do doutorado, tomamos a decisão de criar e desenvolver um laboratório para dar seguimento à pesquisa, chamado Dramaturgias de ensaio, cujo nome adianta o caráter daquilo que procura sua forma enquanto se faz; uma forma-ensaio, portanto, forma- tentativa.
Convidamos três atores perante os quais assumiríamos a função de dramaturga. Foram cerca de 40 encontros ao longo de 9 meses de trabalho, com início em outubro de 2014, até junho de 2015, estabelecidos como residência na sede do Teatro de Narradores, na cidade de São Paulo. Numa tentativa que se revelou bastante profícua, o laboratório tinha o objetivo de estabelecer uma prática de criação em contato com pressupostos teóricos e na trilha das pistas deixadas por Abreu, tanto a respeito da narratividade quanto das experiências com a Cia. Balagan, a Cia. Livre e em outras anteriores, como os Narradores de Passagem e a Cia. dos Dramaturgos, da maneira como descritas na dissertação de mestrado1. Importava tratar das relações entre atores
e dramaturgos na perspectiva de tirá-las de certa mistificação, apoiada em ideias sugeridas pelo talento dos envolvidos, ou ainda “generosidade”, “desapego”, “escuta”, incluindo aí uma acepção até certo ponto superficial do que pode ser um processo indutivo de criação, no qual se privilegia o material escolhido a caminho da forma do espetáculo, ao invés do desejo estético a priori e de outros interesses de seus criadores. Tratando dessas inclinações, com a possibilidade de estudo e reflexão, o objetivo foi, mais que teorizar uma prática ou dar uma prática a teorizações já existentes, estabelecer um território objetivo no qual tais questões pudessem se configurar como forças explícitas no embate criativo, sem querer esgotar o assunto. A PARTE II dessa tese não é, portanto, um método, nem mesmo um diário de bordo, mas a tentativa de vislumbrar efetivamente alguns procedimentos, superar alguns resquícios de possíveis confusões e desentendimentos nas relações criativas, elucidar aspectos relativos a cada parte implicada (atores e dramaturga), ainda que possam haver tendências generalizantes. Mesmo estas, acredito que possam ser convertidas em novas
1FAHRER, Lucienne Guedes. Luís Alberto de Abreu - A Experiência pedagógica no ensino da dramaturgia. Dissertação
plataformas de discussão, e não impedir a promoção de tão importante assunto. Na nossa experiência com o Teatro da Vertigem, o ator esteve diretamente relacionado à criação da dramaturgia. Antes que esse tipo de processo de criação pudesse ser chamado de colaborativo, o que notamos na criação da grupo adivinha muito mais de um desejo de pesquisa de linguagem do que da preparação de um espetáculo. Reunidos pela direção de Antônio Araújo no inicio de 1992, os artistas daquele coletivo que se formava estavam interessados em pesquisar aspectos da Mecânica Clássica aplicados ao movimento expressivo do ator. No caminho da realização deste projeto, o grupo desenvolveu ferramentas básicas para a pesquisa e procedimentos que se mostraram pertinentes: a observação ativa como princípio do trabalho, a instrumentalização do pesquisador, o estudo de métodos de pesquisa científica. Se no início do grupo interessava mais a pesquisa e a postura de pesquisadores, foi só num segundo momento que a possibilidade e o desejo da criação e apresentação de um espetáculo se fez naquele coletivo, revelando, inclusive, diferenças entre seus integrantes. Assim começava o processo colaborativo, na prática, ao menos em nossa trajetória. Ao decidir que um espetáculo seria realizado, a dramaturgia tomou outra importância e tamanho na sala de ensaio. Foi muito revelador notar que todos os integrantes tinham conhecimento compartilhado sobre o material pesquisado. Tudo se fez como conhecimento de todos, dado que o objetivo inicial, a pesquisa, foi o que uniu aquelas pessoas. Assim, com o conhecimento desenvolvido por todos em trabalho coletivo, O Paraíso Perdido foi a precipitação de toda aquela pesquisa, realizada em bases tão horizontais entre o seus participantes quanto um conhecimento pode ser num grupo de trabalho em que todos, indistintamente, tiveram acesso ao material e partilharam de seus desdobramentos cênicos. O dramaturgo, Sergio de Carvalho, teve o trabalho e a responsabilidade, portanto, de oferecer caminhos dramatúrgicos, junto com Antônio Araújo, os atores e outros colaboradores, para um material que era, consistentemente, de pertencimento comum, conhecimento que havia sido criado com e naqueles corpos. Para aqueles artistas, era assim que a noção de ator-criador se configurava: na lida com os materiais, com grande implicação de seu próprio corpo na relação com os outros e de seu pensamento e intelecto voltados para a criação das cenas que dessem conta de todos os aspectos que se mostravam desejáveis na relação com o público e com os temas da pesquisa.
Não haveria como modificar essa sensação de pertencimento entre as diferentes funções e entre o material e seus criadores, assim como não houve níveis diferentes de apropriação de maneira visível. O trabalho era, de fato, de todos. Então, as funções de cada artista, preservadas de acordo com cada responsabilidade, foram preservadas e, mais, fortalecidas por este pertencimento comum. Não se trata de eleger esta experiência do Teatro da Vertigem como a única, mesmo que inicial deste tipo de processo, nem mesmo como referencial exclusivo, muito embora seja inaugural
na minha trajetória e irá marcar profundamente minha maneira de ver o mundo e o trabalho coletivo na criação teatral.
Mais de vinte anos se passaram entre aquele longínquo “paraíso perdido” e esta pesquisa. O país se modificou, o mundo se modificou, a maneira de fazer teatro também, obviamente. Mas é a partir dessa noção seminal que iremos promover, aqui, o deslocamento de aspectos de criação em dinâmicas coletivas, sobretudo no que se refere às relações entre ator e dramaturgo.
Todos eram criadores fortes, ali, em 1992, acredito que muito mais por terem se debruçado de maneira intensa e consequente na pesquisa do que por possuírem talentos isolados. A criação e a pesquisa foram permitindo crescimentos individuais também, sem dúvida, durante os meses de trabalho e apresentações. Criadores fortes, capazes de realizar escolhas, debater cenicamente, entender a origem das cenas que se configuravam, apostar no espaço cênico não convencional de uma Igreja como potência da dramaturgia que se configurava.
Se, antes, no Teatro da Vertigem de O Paraíso Perdido os artistas se reuniram por um desejo de estudo e pesquisa, o que esperam os artistas de grupos de hoje do ator-criador e de relações coletivas de criação de dramaturgia? Em que implicam as escolhas de procedimentos de cada processo? Para além de talento e sensibilidade muitas vezes inatos, de que conhecimentos se podem valer os integrantes de uma equipe de criação? De que tipo de abertura e escuta necessitam? Quanta clareza sobre sua função pode ter um dramaturgo? Como se pode pautar o material cênico criado pelos atores? Se é possível afirmar que estes muitas vezes se veem em desvantagem com o dramaturgo e o diretor, com quais parâmetros então constroem suas cenas, depoimentos pessoais cênicos, improvisações e pesquisas? Como compreendem a criação de dramaturgia em processo e como se inserem nela? A intenção da pesquisa não é desconsiderar que muitas vezes o que liga os artistas em um coletivo de criação é afinidade de ação e pensamento político, objetivos até anteriores à escolha de materiais, procedimentos e processos. Muitas vezes a ligação pode surgir inicialmente da atitude de trabalhar em coletivo, que é uma forma diferente, que pressupõe relações e divisão de trabalho, por exemplo. Para Abreu, trabalhar coletivamente na criação sem dúvida fortalece a dramaturgia e o espetáculo, na medida em que são muitas cabeças, muitos pensamentos com um mesmo propósito; para ele, várias pessoas com certeza pensam melhor do que uma. Cecília Salles argumenta de maneira semelhante, ao afirmar o crescimento individual que ocorre no ambiente de interações criativas: “Os resultados do raciocínio de uma pessoa podem tornar-se o input para o raciocínio de outra, podendo levar a descobertas importantes. (...)
As perguntas feitas por colegas forçam o repensar sobre o que estamos fazendo e abrem espaço para dúvida.”2
Para José Fernando Azevedo, diretor do Teatro de Narradores, trabalhar em grupo é também disputar, produzir choques, o que leva à qualidade estética:
“O campo teatral é sempre um campo de disputas. Isso quer dizer que a formalização no teatro é sempre o momento em que uma luta ganha sua cifra provisória, permitindo olhar para o processo e nele vislumbrar impasses, limites, avanços, recuos e novas margens. Esse é sem dúvida o cerne da política dos grupos. (...) Com efeito, a qualidade estética de um trabalho é verificada a partir de outro confronto, ou seja, do choque premeditado (embora não controlado) entre uma proposição (projeto ou momento de um projeto artístico) e os meios efetivos para a sua consecução; resultará, na fatura poética, sua dimensão estética propriamente dita, e nesta se verificará o sentido e a validade da proposição anterior. Há qualidade estética quando não há dissimulação do confronto e quando essa não dissimulação não se reduz ao enunciado do confronto, mas, antes, à elaboração poética de seus momentos.”3
Portanto, as perguntas que levam ao laboratório não ignoram aquilo que pode estar na formação de um grupo, mas se delimitam às relações internas de criação, entendendo que as relações internas também definem a forma dos espetáculos, assim como os materiais escolhidos, ou conteúdos, no caminho inverso, também podem definir procedimentos e relações, na medida em que considerarmos também as pessoas em criação como material. Poderíamos dizer que o maior interesse do laboratório é problematizar as relações criativas entre dramaturgia e interpretação, que se tornam mais visíveis quando no embate da criação, em seus procedimentos, na lida com o material.
2SALLES, Cecília de Almeida. Rede de encontros. In: FABIÃO, Eleonora; ESPÍRITO SANTO, Cristina; e SOBRAL
Sonia (orgs.) Rumos Itaú Cultural Teatro 2010-2012: Encontro. São Paulo: Itaú Cultural, 2013. Págiina 55.
3AZEVEDO, José Fernando. O processo teatral (notas para um programa de trabalho. In: ARAÚJO, Antônio;
AZEVEDO, José Fernando e TENDLAU, Maria (orgs.). Próximo ato: teatro de grupo. São Paulo: Itaú Cultural, 2011. Págiinas 132-133.
ISOLAR AS RELAÇÕES ENTRE DRAMATURGA E ATORES
Para dar corpo a essas questões, o laboratório criado para a pesquisa escolheu retirar da sala de ensaio e criação a figura do diretor/encenador e dos outros artistas, ou antes isolar as funções de ator e dramaturgo, para estudá-las melhor nos embates criativos. Como se pudéssemos nos deter num ponto imediatamente anterior à definição de processo de criação, numa espécie de “antessala”, o laboratório criou um foco no relacionamento das duas funções, “retirando” do complexo conjunto de forças criativas aqueles que muito provavelmente agiriam com vetores bastante definidores, de acordo com suas funções. Foi importante a tentativa, também, de retirar da figura do diretor/encenador a face de condutor do processo, para deixar que ocorressem imprecisões e desmedidas que atores e dramaturgos viessem a trazer, sobretudo no papel daqueles que não visam, ainda, à configuração da cena como espetáculo, como se pudéssemos nos contentar com um “estado criativo” de dramaturgia sem a função daquele que, muitas vezes, é o responsável pelo pensamento total e final do trabalho e pela soma das dramaturgias – sem que necessariamente queiramos encerrar aqui o resultado final num todo com ideia de unidade, de “harmonia” de suas partes, até mesmo porque uma encenação de caráter mais performativo e polifônico, como foram os casos de O Livro de Jó, Cabras e mesmo de O Paraíso Perdido, não comporta essa ideia de unificação. Antônio Araújo, discorrendo sobre o diretor no processo colaborativo, afirma que
“A plasmação da encenação, portanto, ocorre a posteriori, a partir da experiência
in loco, das improvisações dos atores, das discussões entre todos os
participantes, da retro-alimentação do público. A experimentação e o contínuo cambiamento, supressões e desvios, baseados na dinâmica de tentativa-e-erro, são os operadores que construirão o conceito de encenação. (...) Nesse sentido, o olhar específico do encenador produzirá, sim, uma leitura ou recorte do material finalizado. A diferença é que ela se constrói simultaneamente com os outros elementos do espetáculo, sofre contaminações e contraposições a todo tempo e se modifica ao longo do percurso criativo.”4
É preciso afirmar, ainda, que se faz muito relevante a importância que os atores dão ao diretor como aquele que realiza escolhas, até mesmo mais que o dramaturgo. Acredito que muitos dos problemas dos relacionamentos entre parceiros de criação em dinâmica coletiva advêm desta inclinação, que favorece inclusive disposições ou indisposições afetivas, que muitas vezes acabam por nublar aspectos objetivos nos
4ARAÚJO, A. A Encenação no Coletivo: desterritorializações da função do diretor no processo colaborativo. Tese
(Doutorado em Artes Cênicas) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2008. Página 189.
procedimentos de criação. Talvez esse comportamento esteja relacionado ao fato dos artistas de teatro, assim como a crítica, estarem mais acostumados e afeitos ao diretor ou encenador como aquele que interfere mais diretamente e comumente na dramaturgia e em todos os elementos dramatúrgicos do espetáculo, criados em processo colaborativo ou não. Se o texto já é pré-existente e não criado em processo de dinâmica coletiva, então, o diretor chega a receber o status de grande criador e idealizador da obra. Não se trata aqui de julgar se é justo ou não, mas de reconhecer que tais considerações recebem muito espaço também em nossa imaginação, bastando para isso acompanhar os programas impressos e cartazes dos espetáculos, festivais e mostras. Embora todos os criadores muitas vezes estejam citados, o nome do diretor comumente resume a identificação do trabalho, relacionado ao trabalho sobre determinado texto, seja teatral ou romance, levando os atores, por exemplo, a lugares que podem ser mais transitórios e substituíveis na autoria efetiva da apresentação do espetáculo. Não é raro, também, que encontremos mesas redondas ou debates em que se privilegia o diretor/encenador para falar do trabalho de maneira abrangente; quando os demais artistas estão presentes, tratam muito mais da especificidade de sua função.
Longe de ser uma afirmação decisiva, impassível também ela de reflexão, a criação do laboratório Dramaturgias de ensaio escolheu separar para melhor estudar, digamos assim. Não seria possível realizar a pesquisa, nos parâmetros que proponho aqui, no processo de criação de O Livro de Jó ou de Cabras, para tomar as peças como exemplo. Seria inevitável considerar a força criativa e de condução do diretor/encenador em ambos os casos. Já que esta pesquisa tem seu interesse no fortalecimento das propostas dos atores e no desenvolvimento do olhar do dramaturgo sobre eles, e vice-versa, tomamos, então, esta atitude como mais propícia para um laboratório isolado, localizado em algum ponto anterior ao início de um processo de criação propriamente dito e completo, ainda que não possamos negar que seus participantes tenham agido como diretores e condutores, muitas vezes.
Corremos, assim, o risco de tornar generalizantes questões sobre processos de criação. Contudo, optamos por pesquisar dessa forma, considerando que o desenvolvimento possa abrir campos de discussão, ao invés de encerrá-los.
Durante Dramaturgias de ensaio não houve treinamentos ou pesquisa de campo muito desenvolvidos que pudessem se tornar um novo foco na pesquisa. Os estudos