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L'Art et Ia Science. - Le StyIe.
Si Iavolonté de fixer Ie souvenir d'une émotion et de l'irn-mortaliser est l'essence même de I'ceuvre d'art, écrivais-je au commencement de mon chapitre SUl' Ies Arls descripiifs, Ie premier souci de l'artiste doit être de choisir Ies signes qui Iui permetLront de représenter cette émotion et de se Ia rerné-morer ensuite,
Cette phrase renferme un mot, Ie verbe choisir, dont nous devons maintenant étudier Ie sens et Ia véritable portée. Les signes artistiques, Iignes et rythmes, sons et couleurs, qui servent d'intermédiaires entre I'émotion de l'artiste ell'émo-tion de l'amateur, sont-ils déterminés à l'avance, fatalemenl,
par Ies rythmes natureIs inspirateurs ?Ou bien le poete, Ie peintre, Ie sculpteur, Ie musicien conservent-ils Ia Iiberté d'employer teIs signes depréférence à teIs autres, de n'imiter que partiellement Ia nature, ou même d'altérer les données de leurs modeles objectifs, en substituant aux rythmes de ces modeles des rythmes différents, qui Ieur semblent plus expres-sifs et plus généraux?
Avec M. Le Dantec, nous avons déjà vu Iepeintre 1 condui-sant, gràce à son sens des attitudes, Ie crayon et Ie pinccau :
« II crée alors une image nouvelle, qu'il regarde comme il regardait son modele et qu'iI interprete comme Iui. Et il
1.Voir plus haut, p.23 et 24.
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s'efforce, par des retouches successives, defairé coincider les deux interprétations. ') Et un peu plus loin, le même auteur, constatant qu'il est impossible d'obtenir une comcidence absolue entre ces deux interprétations, nous a dit :« Sil'on se plaçait au point de vue scienlifique, on n'hésiterait pas à déclarer que Ia part personnelle introduite dans un travail d'irnitation est une cause d'infériorité. »
Si.1'on se place au point de vue scientifique, oui; si l'on se place au point de vue artistique, nono Parce que, dans le pre-mier cas, ce que l'on cherche, c'est une reproduction littérale, c'est l'écho , le calquage des rythmes naturels, c'est leur ana-lyse. Tandis que, dans le second cas, ce ne sont plus ces rythmes eux-mêmes, qui nous inLéressent, mais l'émotion qu'ils nous ont causée, les rythmes personnels qu'ils ont déterrninés en nous ; ce n'est plus l'analyse objective des phé-nomenes, mais bien leur synthése, effectuée par un organisme humain généralisateur et fortement individualisé. La science tend àIa vérité impersonnelle; l'art n'a soif que destyle.
Et ceei me parait tellerrrene évident et sim ple, que j'hésiíe-rais à y insister, aprés Ia longue argumentation qui remplit Ia premiere parlie de ce livre, si, depuis Ia fin dl!-XIX" siêcle, nombre de critiques d'art - généralementles plus cultivés, -: sans doute frappés des progrés constants de Iascience, et vivement impressionnés par ses méíhodes, mais mal débar-rassés des notions métaphysiques d'Idéal et de Beauté, n'opéraient entre l'esprit scientifique et Ia sensibilité artisti-que une singuliere confusion. Ils nous présentent l'art et Ia science comme des expressions analogues de Ia vérité ct, dans un langage bâtard , prélendent soutenir Ia similitude, que dis-je!, l'identité de ces deux fonctions radicalement
dis-semblables du génie humain.
..-Il est difficile de combattre ces esthéticiens, parce qu'ils évoluent systématiquement SUl' un Ierrain mouvant, dans une atmosphére de brurne, qui les rend insaisissables. PIus on les serre de prés, pIus ils échappent aux arguments de Ia Iogique, en s'enveloppant dans le voile ténébreux de grands
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mots, qu'il faudrait traduire d'abord en langue vulgaire ct meltre ensuiLe cn syllogismes, suivant Ia bonne méLhode de ces Messieurs de Port-Royal, pour en discuter utilement.
Ces théories nou velles se conçoivent dans une ccrtaine mesure, élant données les conditions sociales et les tendances intellecLuelles de nolre temps. Les découvertcs de Ia science se sonL tellemenl multipliéesau cours du XIX· siecle, et leurs conséquences philosophiques ont acquis, depuis quelques années, une importance si prépondérante dans Ia pensée humaine, qu'aucun individu cultivé ne peut s'en désintéresser toLalement. Désormais tout lemonde se tient, plus ou moins.
au courant des problémes que posent et que résolvent peu à peu Ia physique, Ia' chimie, Ia biologie, Ia mécanique, l'ar-chéologie, Ia linguistique. L'histoire et l'histoire naturello, par leurs progres quoditiens, modifient conLinuellement nos façons de penser. Et c'est pourquoi beaucoup d'artistes, disons-mieux, presque tous les artistes intelligents semblent croire que ces connaissances scienLifiques doivent aussi modifier nos façons de sentir et d'exprimer nos sentimenls par Ia plume, l'ébauchoir, l'archet ou le pinceau. S'ils ne voyaient dans les relatións de l'art etde Ia seience qu'un rapport indireet, je serais tout à fait de leur, avis et moi-même, tout le premier, je crois à Ia transformation probable des sujets artistiques sous l'influence croissante de nos connaissances positives. J'en reparlerai plus tard 1 et recon-nais dosiei que, sous cette influence, l'art, qu'il soit plas tique ou sonore, inclinera probablement de plus en plus vers Ia décoration pure, j'entends l'embellissernent de Ia vie, à l'exclusion d'une sentimentalité d'origine plus ou moins mystique. II est incontestable que déjà Ia Maiichiche corres-pond mieux aux aspirations musicales de Ia masse que les romances atlendrissantes chéres à nos mamans; et je ne serais pas éloigné de voir, dans cetle évolution, un contre-coup du rationalisme grandissant.
I. Voir plus loin, p. 254 et suivantes.
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En revanche, je me refuse
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suivre les artistes et les criti-ques, qui ne peuvent plus proférer un discours, ni écrire dix lignes SUl' Ia peinture ou Ia musique, sans invoquer Ia Science, ses données malérielles et ses indications philosophiques. Je my refuse parce que j'estime que les découvertes des savants ne sauraient avoir aucune influence directe SUl'les sentiments ni sur les formes artistiques.Un livre de M. Camille Mauclair, les Trois crises de l'Art actuel , ouvrage excellent par certains cõtés, par son style d'abord, par le sincêre amour de l'art que I'on y respire, et par Ia logique de quelques-unes de ses parties, est un parfait modele de cetle tournure d'esprit à Ia mode chez les jeunes esthéticiens.
Loin de moi l'idée que M. Mauclair ne comprend pas les théories scientifiques; il semble, au contraire, en maints enclroits, les pénétrer fort bien. Mais il en oublie Ia nature, des qu'il parle dart et le métaphysicien reparatt, chez lui, avec une insistance troublante. N'est-il pas infiniment curieux, par exemple, de voir 1e soi-disant apõtre d'une peinture plus ou moins « moniste », écrire encere des phrases dans ce goüt : « 11 n'existe aucune théorie physique ou psychologi-que capable de démontrer qu'un agglomérat quelconque de matiere soit privé de vie et par conséquent d'une forme de conscience, et il en existe beaucoup, par contre, qui laissenl supposer inversement que tout agglomérat remanié, extrait de Ia matiere, travaillé, soumis à une certaine géométrie de formes, en vue d'un but, emprunte de ce fait même une con-science et une vie, appréciables par hypothése sinon par cons-tatation, » J e ne sais pas quelles sont les théories qui permet-tent une telle hypothese, mais je suis sür qu'elles ne sont pas scientifiques, à moins que l'on ne fasse perdre aux mots
« vie »et «conscience » leu r sens habitueI. On peut dire alors Lout ce que l'on veut et ce n'est plus que de Ia littérature. Et je suis également bien certain que lorsque Chardin peignait un sucrier, il ne songeait p~s, mais pas du tout, à Ia « cons-cience )) de Ia porcelaine. J'ai mêrne peine à croire que
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M. l\lauclair, si arliste et si sensible du reste, ait, quoiqu'il en dise, Ia moindre sympathie pour l'esprit scientifique, puis-qu'il n'hésite pas à écrire un peu plus loin: « J'ai souvent pensé qu'un portrail., même mauvais, devaiL vivre, parce que le fait de recréer SUl' une Loiledes yeux, un nez, des lévres, de Ia chair, c'est-à-dire les signes éternels de l'étre humain, suffisait à fixer là, dans ce syrnbole peint, un peu de l'univer-selle force attractive des formes»,
Un Lellangage ne rri'inquiéterait guere, si tous ies écrivains dart n'avaient désormais à Ia bouche les molsde force et d'énergie, de filon et de polyédre. Ils feraientmieux, en tout cas, de ne pas chercher ainsi, pour leurs lhéories intuitivos, une base scientifique, dont elles n'ont que faire. L'esprit scienLifique et l'esprit ar tistique se rencon trenl rarement chez le même individu. A Ia rigueur ils peuvenL se trouver réunis dans un cerveau criLique; je me demande si jamais un pro-ducLeur, sauf Grelhe, les a possédés ensemble.
Mais, chose étrange! lorsqu'il s'agit, non plus d'artistes parlant un langage qui voudrait être scientifique, mais de
« scientistes »aimaní. Fart et se consacrant à son étude, nous' constatons, entre leurs croyances positives et leur langage d'esthéticiens, un désaccord non moins Irappant. Je ne parle pas de savants, comme Hseckel, qui ne se pique pas de sen-timent artistique, et à qui nous ne saurions en vouloir de manquer de goüt et de songer à transformer les cathédrales en palmariums et en aquariums. Encore est-il fort curieux de voir le grand-prêtre du monisme, dés qu'il prétend s'occuper d'art, oublier Ies-plus élémentaires conditions de Ia vie, et ne pus réfléchir que ses animaux et ses plantes rnourraienL lout de suíte, faule de lumiére, à Nolre-Dame de Paris) ou sous le dôme de Cologne. Je songe à certains écrivains Irançais de culí.ure scienlifique étendue, doués d'un réel senliment artis-tique, musical et picLural tout ensemble. Aussitõt qu'ils s'oc-cupent de problómes d'art, on dirait que ces naturalistes per-denL le bénéfice de leurs connaissances positives ;ils retem-benl dans un mysticisme déguisé mais indéniable et se
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sent constamment tyranniser (si puissante est Ia force des hahitudes séculaires!) par Ia notion métaphysique d'idéal, qu'ils réprouvení sürement en tant que biologistes.
Ces considérations pseudo-scient.ifiques, si fréquenLes désormais chez Ies peintres et les critiques d'art, ne se ren-contrenL guere, jusqu'à présent, dans les propos des musi-ciens. Chez ces derniers, elles prennenl une autre forme, plus technique et que j'étudierai bientõt 1. Du reste les musico-graphes manquent presque tous de culture générale et, dans Ia plupart des cas, au lieu d'envisager les ceuvres à un point de vue réellement esthétique, ils nen parlent qu'en théori-ciens, plus préoccupés de discuter l'emploi de teI accord ou de telle modulation, que d'examiner l'esprit, Ia tendance des morceaux, ou l'émotion qui s'en dégage. EL, d'un auLre cóté, Ia musique est un art trop peu matérieI et trop peu intellec-tuel tout ensemble, pour que ses représentants et ses adeptos soient naturellement entrainés vers les doctrines scientifiques.
Cependant, même en musique, Ia confusion entre l'art et Ia science commence à être de mode ell'on en vient à écrire, à propos de Ia Mer de M. Debussy: « Jamais il ne s'en esL fallu de si peu que le mystere entier du monde ne nous fút révélé l » ou à chercher dans Ia Symphonie avec Chceurs Ia clef des origines, avec plus de confiance que dans un bon traité de cosmogonie.
A vrai dire, je ne sais trop comment combattre cet état d'esprit. Les esthéticiens dont je parle savent, aussi bien que moi, ce que je pourrais leur objecter à cet égard. Sije leur montre une photographie en couleurs, qui est Ia description vraiment scientifique d'une personne donnée, et qui, plus exactemenl qu'aucun dessin, recrée sur une plaque « des yeux, un nez, des bras, de Ia chair, c'est-à-dire les signes éternels de I'être humain »,je suis bien certain qu'ils se refu-seront à attribuer beaucoup de vie à cette image et à penser qu'il « s'y fixe un peu de l'Universelle force attractive eles
1.Voir pIus loin, p. 152 et suivantes.
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formes » - à moins qu'ils ne parLagent les convictions du DI'. Baraduc et ne croient encore àl'envoütement par l'image.
Je suis du moins tout à fait SUl' qu'aucun de ces écrivains ne préfere un portrail peint par 1\1.Bonnat à un portrait de Carriêre, bien que, dans son travail d'imitation, le second ait inLroduil, à n'en pas douter, une part personnelle beaucoup plus grande que le premiei" et par conséquent, se montre beaucoup moins véridique que lui, scientifiquement parlant.
Oh! je le devine, ces critiques me répondront immédiate-ment qu'il existe une vérité supérieure à Ia vérité mécanique des irnil.ations photographiques. l( Carriêre, me diront-ils, peint des images plus vivantes et plus s ggestives que celles de M. Bonnat. »C'est entendu! l\Iais ne détournons pas les mots de leur sens universellement admis. Ne disons pas que lelles ceuvres d'art sont plus belles que telles autres, parce qu'elles sont plus oraies, quand précisément leu rsupériorité tient à ce qu'elles sont, sinon plus fausses, du moins plus lransformées, plus éloignées de Ia vérité objeclive, à ce qu'elles en constituent des représentations subjectives, indivi-duelles et stylisées. .
Il me tarde d'en finir avec cette digression qui n'est pas inutile , à une époque ou 1'0n risque d'embrouiller toutes les notions esthétiques, en voulant attribuer à l'art je ne sais quel caractére d'ésotérisme investigateur.
Le rõle de Ia science est d'analyser fidélement les phéno-mimes, d'énumérer toutes les relations de cause à eITet, qui s'y manifestent indiITéremment à n'importe quel observateur, et de résumer ensuite ces relations, au moyen d'énoncés plus généraux, que l'on appelle des lois et qui sont aux expé-riences ce qu'une table est à un catalogue I.Pas plus que l'art, d'ailleurs, Ia science ne doit prétendre à expliquer l'univers, mais, tandis qu'elle le décrit aussi minutieusement et aussi impersonnellement que possible et abrége sa narration en groupant les phénomenes par catégories aussi larges qu'ilse
I. Voir Ia Préface des Lois naturelles de M. Le Dantec.
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peut, l'art, au contraire, enregisLre des émotions à Ia fois individuelIes etsynthétiques et pIus .il donne à chacun de ses récits un caractére particulier, une couleur accidentelle, mieux il atteint sou but. En science il faut analyser les phé-noménes impersonnelIement et généraliser leur description;
en art c'est tout l'opposé ;il s'agit d'y réagir avec sa sensibi-lité pt'Oprc, synthétiquement, et de particulariser les signes de nos émotions.
Un naLuralisLe veut-il décrire l'appareil phonateur des chats-huants, il étudiera, chez le plus grand nombre de ces bêtes, qu'il pourra se procureI', le foneLionnement de l~ur larynx, disséquera ~ur gorge, rccueillera leurs cris ave c des appareils enregistreurs, qu'il exarninera ensuite au micro-scope et quand il connattra parfaitement, dans le détail, touL ce mécanisme, il résumera ses expériences dans une mono-graphie, d'oü sera rigoureusement bannie loute impression personnelle, ou ne figureront point les particularités vocales de tel ou tel rapace examiné 'par lui. Et les lois du cri de l'espece se trouveront ainsi exprimées, eletelIe sorte qu'elles restent "raies pour le plus grand nombre possible d'individus.
Au contraíre Gluck cherche-l-il à noter les sinistres rumeurs qui frappent les oreilles d'Alceste mourante : le bruit lugubre et sourd ele l'onde qui murmure, eles oiseaux de Ia nuit les funebres accents! » c'est un ruisseau particu-lier que son orchestre décrit, c'est une orfraie déterminée qui piaule par les anches de ses clarinetles et ele ses bassons. Et si le compositeur vivait encore, il pourrait nous dire quel soir il enLendit l'oiseau sinistre, dans le tronc pourri de quel arbre luisaienl ses yeux nocturnes,
Il en va de même dans le domaine plastiquc. J'ai sous les yeux deux images, qui mettent en évielence Ia diíférence essen-tielle eleIa science et elel'arL. J'ai trouvé un jour elans un jour-nal quoLielien une grossiére photogravure servanL elereclame àune maison d'apparcils eletoiletle. EUe represente une jeune femme prenant une douche, et comme j'avais été írappé elu charrne ele son visage, formé seulement par quelques poinls
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d'inégales grosseurs, j'eus Ia curiosité de faire, en me servant d'une loupe, un agrandissernent à trés forte échelle de celte petite figure. Quand on voit de pres cet agrandissement, il esí impossible de discerner ce qu'il represente. Les yeux, qui deviennent tres expressifs dés qu'on les regarde de loin, se composenl de quelques taches, 4 ou ~ pour un mil, ;) ou 6 pour I'autre ,el sonL tels qu'on pourrait les définir analytique-menl en « comptant les points » comme les dames qui font de Ia tapisserie : ier rang, un point carré ; 2"rang à gauche, un p~>inlcarré un peu plus gros, au milieu un point carré vide, à droile un carré un peu plus petit ; 3e rang, un point triangulaire au-dessous du carré blanc. Et voilà l'analyse d'un regard de femme gracieux eL mutin , obtenu par un appareil pholographique el par un tulle inlerposé entre l'objectif et Ia plaque sensible! Voilà Ia description scientifique d'un sou-rire! Toul le visage de ce modele pourrait être analysé de Ia sorte, d'une maniere absolument impersonnelle.
Je prends maintenant une caricature du comédien Albert Brasseur par lU. Sem. Deux ailes de corbeaufontlescheveux, deux brosses les sourcils, deux boules de loto les yeux et au-dessous un point entre deux traits rninuscules forme le nez, une parenthese couchée Ia bouche, un V tordu encadre le visage el voici une effigie d'une vérité objective nulle, et pourtant d'une puissance d'expression, d'une vie si intenses, d'une personnalité teIlement typique, c'est-à-dire sifortement individualisée, qu'elIe esL parfaiternent ressemblanle et que dans cenl ans elle amusera même les personnes qui n'auront jamais vu ni M. Brasseur, ni une seule de ses photographies.
C'est une ceuvre d'arL La caricature u'est pas Ia forme Ia plus élevée de l'art; elle est, par définition, Ia forme le plus essentiellement artistique de Ia représenlation humaine.
Le phototypie n'a pas de style; les caricatures de M. Sem sont le triomphe du style poussé jusqu'à l'exagération.
El voilà le miracle clu style : cette expression três indivi-duelle dun phénornêne synthétiquement perçu, expression intelligible à beaucoup de personnes à raison de Ia générãlité
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des scnsations qui Ia déterrninerent, intéressante et vivante à proportion de Ia particularité des signes expressifs employés pOUI'Ia lransmettre.
::\Iais qu'est-ce donc que le style? .. Il y a quelques années, dans un petit li vre SUl'Ia musique, écrit pOUl'les adolescenls 1,
je posais Ia question àune jeune correspondante imaginaire.
«Au premier abord, écrivais-je à cette fillette, il semble diffi-cile de I'expliquer. Le mot style posscde plusieurs sens qui paraissení três différents sinon contradictoires.
« Et d'abord on parle de style pour signifier le gont domi-nant d'une race ou d'une époque, le caractére commun à toutes ses ceuvres d'art : le style grec, le style renaissance, le style Louis XV.
« Mais, d'autre part, on n'em]?loie pas moins souvent ce vocable pour exprimer le genre, Ia maniere, les formes spé-ciales d'un auteur : le style d'Homere, le style de Rubens, le style de Beethoven. Là-dessus M. de Buífon, qui écrivait avec des manchettes de denlelles, a dit docloralement : «Le style est de l'homme même », voulant exprirner par là que le style est chose propre à chaque individu, qu'il est le signe de notre personnalité, quelque chose, si tu veux, comme une marque de fabrique.
« Comment donc comprendre un mot qui prétend exprimer à Ia fois Ia façon de sentir dun ternps, dun peuple touf eníicr et celle d'un seul individu? ..
«Jly a mieux, cal' on dit encore : cet auteur a du style; cet a ulre manque de style. Balzac manquait de style; Ingres ful un peinlre de grand style. Voyons, voyons lnous n'ysommes plus du tout. Si le style est Ia marque de chaque homme, un artisLe peut avoir un mauvais style, ou un bon style, mais qu'il n'en ait aucun, voici quelque chose d'incroyable, n'est-ce pas ?
« Eh bien! non, ma petite; tout cela se concilie facilcmenl et c'est au moyen d'une quatriême acceplion que nous allons relier les trois autres ensemble.
1. Petiies Leltres paul" Ia Jcunesse, sur le Jugend Album de Schurnann, Joanin ct C', éditeurs.