Les Arts stattques.
Colorfs et Harmonie. - L'Architecture.
Je pense avoir suffisamment démontré le caractére moteur que présentent, dans Ia majorité des cas, les signes concrets dont se compose une ceuvre d'art. Mais, malgré tout, l'imita-tion des rythmes naturels ne comporte pas uniquement cetle cinématique mystérieuse. Il faut le rcconnaltre, les rõles apparents de Ia ligne et du rythme peuvent êlre tellement réduits, nos cantons de Ia vision et de l'audition des formes si faiblement intéressés dans certains chefs-d'ceuvre, que Ia vision des tcintes et des nuances, l'audition des timbres et des hauteurs sonores y semblent seules en jeu. Que devient l'intervention du toucher dans de tels ouvrages? Sabolit-elle entiêrernent? Se manifesle-t-elle encore sous une autre forme?
Ici, nous atteignons définitivcment leroc sur lequel reposent óbscurérnent chacune de nos émotions artistiques et, j'en demande pardon aux lecteurs qui voudraient interdire à I'esthéticien Ia sensibilité de l'artiste, je n'aperçois pas sans un frémissement d'enthousiasme et sans une sorte de terreur tout ensemble le terrne de mes investigations ... Je fouillais le sol d'une pioche ardente encere que méthodiquc et ne saurais demeurer impassible au moment oü elle heurte enfin le dur granito
Le phénornéne nalurel, d'oü dérivent, en dcmiere analyse,
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toutes les formes d'art, c'est Ia pesanteur, on va le voir. Par Ia pesant.eur, les ceuvres les plus diverses obéissent aux lois de Ia gravitation universelle, dont elles ne sont que l'expres-sion émotive ; et ma conception de l'imitation des rythmes naturels s'étend ainsi dos rythmes cinérnatiques (ou macro-scopiques) de Ia danse, de Ia mesure musicaIe, ou de Ia forme des corps aux rythmes de l'échelle chimique que leur rapidité même nous rend imperceptibles, comme Ia vitesse de rotation d'une roue de machine en aboIit le mouvement apparent..
Tout à l'heure j'essayerai de démontrer de quelle maniére notre résonance physiologique à l'unisson d'un coloris ou d'unc harmonie donnés (résonance qui est du ressort de Ia pesanteur) détermine .nos émotions esthétiques devant. Ia tonalité d'un vase ou devant un accord suggestif. Mais j'ai besoin d'un instant d'arrêt avant de demander à une tell~
conception de m'expliquer, une derniére fois, toutes Iesjouis-sances motrices, que j'ai déjà passées en revue, et de décou-vrir le mouvement non seuIement dans les Iignes de l'archi-tecture mais encore dans sa masse, non seuIement dans Ia cinématique picturale et musicaIe des arabesques et des durées sonores mais encore dans Ia statique apparente d'une nuance délicate ou d'un timbre charmeur.
Qualid BaudeIaire écrivait :
Je hais le mouvement qui déforme les lignes,
il menlait à Ia vie. Mais, plus forte que son blasphémateur, Ia vie se vengeait. de lui, cal' le mot «ligne », qu'il proférait, sans en saisir toute l~ portée, sous-entend le rythme. Le Parthénon ou Ia Vénus de Milo, dans leu r immohilité sereine et leur sommeil de marbre, sont, pour l'admirateur incon-scient qui les contemple, le plus continuel et le plus complet des mouvements, non seulement par leurs lignes qui se déroulent à nos yenx enchantés, mais encore par leu r masse, que dos rythmes infiniment rapides dorent sur l'Acropole ensoleillée ou pãlissent dans l'ombre silencieuse du vieux
fiO L'IMITATION DES RYTHMES NATURELS
Louvre. Pesanteur et durée - et qui' dit durée dit rythme forcément - sont inséparables et solidaires l'un de I'autre ,
Il ya quelques années, je passai Ia nuit dans un village du Finistêre, dont j'étais allé dessiner l'église, chef-d'ceuvre à Ia fois barbare et raffiné de Ia Renaissance brefonne, De ma chambre d'auberge, j'entendis le son des heures, une à une, tornber sur le bourg endormi. Et chaque fois que les cloches au timbre vieillot tintaient sous les marteaux rouillés, je revoyais en pensée les poids de l'horloge. Je les avais remar-qués, l'aprés-midi, dans l'église : deux énormes pavés sus-pendus à dei; cãbles. Et, toute Ia nuit, avec ce sens du rapport myslérieux des choses que nous donne le demi-sornmeil, je songeai que Ia course de Ia terre dans l'espace - dont l'hor-loge partageait si exactement Ia durée - était régie préci-sérnent par Ia même force qui faisait aussi fonctionner cette horloge. La gravitation, qui entraíne notre globe, meut, en même temps, 'Ies poids et les pendules des machines à diviser -le temps et c'est, par conséquent, Ia pesanteur qui nous donne à Ia fois le sentiment de Ia durée Iet le moyen de diviser cette durée. Une pensée si troublante m'ernpêcha de dormir. Si des varialions dans l'attraction universelle voulaient que les révo-lutions des astres fussent irréguliéres, nous n'en saurions rien; car nos horloges, mues par cette mêrne force, continue-raient à diviser proportionnellement le jour sidéral; il y aurait toujours douze heures, égales 'en apparence, de midi à minuit, et notre sens de Ia durée, gouvemé lui-même par Ia pesanteur, puisqu'il est fonction de nos sensations musculaires, ne nous avertirait pas non plus de ces variations du:temps.
Je ne me doutais pas alors de l'importance que prendraient plus tard à mes yeux les réflexions de cette nuit de fievre. Je ne pensais pas que je rarnênerais un jour au seul rythme toutes nos émotions esthétiques, non seulement ceIles qui dÚivent de rythmes macroscopiques, soumis à Ia 10i des temps lourds et des temps légers (faussement appelés temps
1.Voir plus haut p. 54 et 55.
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Iorts ou temps faibles), mais encore celles dont l'origine motrice est le moins apparente, les sensations colorées, par exemple.
Tout ce que je dis là est assez obscur, j'en conviens; mon cxpériénce, trop neuve en Ia matiêre , ne dépasse guére les intuitions de l'humanité, qui, dês longt.emps, s'exprime là-dessus en termes suggestifs. Cal' non seulement, comme je l'ai déjà observé, les épithetes motrices de «rythmes »et de
« mouvement » se sont attachées, par le consentement uni-versel, aux formes des ouvrages plastiques, des phrases musi-cales et littéraires, mais Ia puissance attractive de Ia tonalité, les limites naLurelles des vers et des stances, Ia densité des vocables révélent encore, à qui le veut comprendre, leur véri-lable nature pai' cet admirable terme de « cadence » (cadere, tornber) qui peint si merveilleusement l'obéissance de Ia matiêre artistique aux exigences de Ia pesanLeur.
Dês ici pourtant , nous comprenons que leprogres constant vers lequel tend toute évolution artistique n'esl en somme qu'une constante réaction contre ces exigences. Nousalléger, planer, avoir des ailes, tout rêve idéal, Lout essor, toute
«conquéte de l'air », en art ou en poésie, n'a d'autre mode de manifestation que l'espacement progressif et constant des cadences, que Ia perpétuelle émancipation de ces chutes falales. C'est que le toucher, en efTet (ce sens que nous avons représenté graphiquement, par sa position centrale dans notre schéma, comme étant aussi le centre de notre vie esthétique et comme l'éducateur des quatre autres sens), letoucher ne comporte pas seulemenL des activités motrices.
Il est, avant tout, le sens du poids des choses, et c'est comme sens du poids qu'il vient en aide ànotre sens de Ia vision des couleurs et de l'audition des sons. Si je disais vrai ,des cou-leurs ou des sons ne pourraient jamais affecter nos yeux ou nos oreilles - mêrne abstraction faite de leurs lignes géo-métriques, de leurs rythmes macroscopiques - sans que nolre sons du toucher intervínt, non plus comme sens du mouvement, mais comme sens de Ia pesanteur. Ainsi se
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veraient définis, avec leurs caractéres, Ies arts de Iadeuxiéme classe : arls son-loucher ar~ couIeur-toucher, et 1'0n com-prendrait comment, suivant une loi d'oscillation constante, tous les arts alLernenl historiquement de Ia prédominance du toucher-mouvement (lignes et rythmes) à Ia prédominance du toucher-pesanteur (coloris el harmonies). Plus il y a de mouvemenl dans lart, plus les ceuvres obéissent àl'attraction des cadences el les organise ;plus ilya espacement et dislo-c ation des dislo-cadendislo-ces, moins il y a de mouvemenL.
Mais je dois dérnontrer pour cela commenl un ensemble de couleurs décoratives, dharmonies musicales peut aflecter réellemenl notre sens lactile; comment Ia vue d'une étoffe orienlaIe, l'audition de queIques accords d'orchestre déter-minenL en nous des impressions relevant de Ia mécanique univcrselle et comrnent Ies rythmes d'une substance colorée
011 sonore déterrninont physiologiquoment, dans notre orga-nisrne, des rythmes à três petile échelle, qui se traduisent subjeclivemenl par des sensations de mêrne ordre que les sensations muscuIaire cl'effort ou de pesanteur.
C'cst encore aux derniers livres de M. le Danlec 'que j'ern-prunlcrai les argumenls nécessaires à Ia défense dema théso.
A vrai dire, pour assurer là-dcssus Ia conviction de mes Iecleurs, je devrais les inviter à lire intégralement Ies derniers livres de ce philosophe :De I'Homme à Ia Science et Science el Conscience. l\Iais je sais force artistes qui reculeraient dcvant un teI travail. Je vais donc tãcher d'extraire d'un de ccs deux volumes 1 Ies raisonnements les plus direclemenl applicables à ma íhéorie.
M. Le Danlec commence le passage dont je parle en rappe-lanl que le meilleur exemple pour mettrc en évidence Ia con-servalion de l'énergie mécauique est le pendule, dont les deu x liaisons, celle qui l'unit àIa terre (Iapesanteur) etcelle qui l'unit à son point de suspension (lefil) suffisenL àdéterminer le mou-vemenl qu'il prend quand on l'écarte ele sa position verl.icale,
1. De l'Homme à ia Science, p. 156iI171.
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Un grand nombre de systemes (les ressorts, par exemple) sont susceptibles d'exécuter, sous une impulsion initiale, qui respecte également leurs liaisons plus complexes, des mouve-ments oscillatoires analogues à ceux du pendule. Tantôt ces séries de mouvements ne détruisent pas les liaisons du milieu ambiant ou ils se produisent; tantôt elles y déterrninent un trouble, un changement; « un enfant dirait qu'un ressort oscillanl dans l'air ya fait du vent ».
Cel air ambianl peut d'ailleurs être lui-mêrne, tout comme le pendule, Ie siége de mouvements oscillatoires. Mais tandis que dans Ies pendules ou les ressorts Ia durée de l'oscillation est fixée d'avance et constante pour un même systeme ,I'air, dont les liaisons sont moins exigentes, est, au contraire, capable de prendre des mouvernent vibratoires três diíférents.
C'est ainsi qu'un diapason v-brant dans l'air libre lui commu-nique son propre rythme, ce qui permet d'entendre à distance Ianote caractéristique du diapason etc'est Yimitation par l'air de ce rylhme oscillatoire qui a reçu Ie nom de résonance.
L'indifférence de l'air, par rapport à Ia vitesse vibraloire du son qu'il transmet, varie suivant Ia nature des corps solides limitant l'espace ou il s'étend. Tantôt le son s'éteindra três vite, tantõt ilse communiquera faciIement au milieu élastique qui l'entoure. Dans ce dernier cas on dit que ce milieu élas-tique est un resonaieur du son produit, résonateur indifTé-reni quand il peut, comme Ia table d'harmonie d'un piano, renfoncer n'importe queI son, résonateur spécifique quand il ne peut entrer en branle que sous l'influence d'un son donné, - un tuyau d'orgue, par exernple. « Ces résonances sont, dit M.Le Dantec, le prernier exemple d'imilalion objec-tive que nous rencontrions dans Ia nature ... Les vibralions qui setransmettent par l'éther des physiciens sont, à une autre
échelle, l'objet de résonances égalernent intéressantes. La vibration lumineuse en est le modele le plus connu. » Nous ne voyons les corps que parce qu'ils sont des résonateurs pour les vibrations lumineuses : ils imitent les diITérentes lumieres. Les corps colorés - rouges, jaunes, bleus, etc.
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jouent ainsi, dans le domaine optique, le rõle de résona-teurs spécifiques (imitant chacun telle ou telleIumiere) ; les corps blancs sont des résonateurs indifférents (susceptibles d'irÍliter toutes les lumiéres) et les corps noirs, au contraire, n'imitent aucune lumiere : ils se comportent vis-à-vis de Ia Iurniére «comme un morceau de feutre vis-à-vis du son ».
Or chaque eOl'ps défini, s'il conserve généralement sa valem" comme résonateur des mouvements vibratoires, à travers les diverses conditions de milieu qu'íl traverse, ne trans-porte que três rarement, ave c lui, le son ou la lumiére qu'il a précédemment imités. Certains corps pourtant, « ayant été longuement éclairés, tránsportent avec eux, dans l'obscurité, une luminosité durable. Ces corps sont de structure colloíde. »
Partant de là , M. Le Dantec reconnatt dans les corps col-lordes les résonateurs les plus parfaits qui soient I. Il nous montre comment, à raison de Ia structure particuliere de ces corps, toute oscillation réalisée en un point de l'un d'entre eux se généralise dans toute Ia masse, lorsqu'elle est homo-gen.e, et il nous fait observe r que le méme colloíde peut être un résonateur pour des mouvements vibratoires d'échelles différentes, par exemple, à Ia fois, pour des vibrations méca-niques, acoustiques et lumineuses. Et mêrne chez cerlains colloides, du moins chez les collotdes vivants, il peut exisler
« des relations d'équilibre entre les phénornõnes qui se passent dans leur sein à ces diverses échelles, ... entre des phénomenes qui, sans les corps vivants, se seraient· éternellement ignorés 2 ».
Puis M. Le Dantec entre dans des considérations SUl' Ia chaleur, qui ne nous intéressent pas direclement et dont il faut retenir seulement un passage, ou l'auteur démontre que l'ernploi du mot oilesse, quand il s'agit de mouvements
vibra-1.Les tissus de l'étre humain sont de structure colloide et c'est prccisé-ment pour cela que notre organisme, comme nous le verrons un peu plus loin, imite les rythmes colorés que perçoivent nos yeux et les rythrnes har-moniques que nous transmettent nos oreilles .
.2. Ne faudrait-il pas voir précisément dans ces relations Ia cause physio-logique du phénornene des synesthésies?
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toires, entralne une certaine confusion entre lenombre d'oscil-lations cffectuées par un corps en un temps donné et Yampli-lude, l'inlensilé de ces vihrations. Par exemple, « deux sons égaux en hauteur et différents en intensité sont produits par des mobiles qui ont à chaque instantdes vitesses difl'érentes elans I'inlérieur d'oscillalions elemême durée. On dit cependant que ces dcux sons ont même vitesse vibratoire. Acause de Ia con-Iusion entre ces deux vitesses, il vaut mieux dire rylhme, pour indiquer que les oscillations d'un objet et de son résonaleur ont même durée. Les résonateurs imitent des rythmes. C'est seulement dans les cas ou il s'agit du rythme que les phéno-menes d'équilibre conduisent à une résonance, à une imitation véritable. »
Ceci posé, revenons à l'imitation des rythmes paI' les colloides, imitaieurs, resonateurs pa,. excellence, Une série d'observationsvqu'il serait trop long d'analyser, permet. de se rendre compte que les collordes qui constituent nos centres nerveux ne sont pas des résonateurs spécifiques, mais des résonateurs indiiTórents. Seulement ces centres nerveux oflrent ceei de tout particulier que les résultats de leurs imi-taiions s'y emmagasinent «sous forme dece qu'en psychologie on appelle des souvenirs ».
Je cite textuellement le paragraphe ou M.Le Dantec définit celte propriété merveilleuse.
« Supposons qu'une table d'harrnonie, résonateur indiífé-rcnt, ait été mise en branle par une corele donnant le Ia3.Elle rcnforcera ce son pendant un certain temps, et ses vibrations, se transmeltant à I'ambrance, finiront par s'éteindre en se transformant dans des formes d'énergie non sonores. Cela fait, Ia table d'harmonie aura oublie ce qu'elle vient de faire;
clle sera dans lemême état que sielle avail servi ele résonateur à un mi ou à un sol;elle restera un résonateur indifférent comme par le passé. II nen est plus ele mêrne pour un protoplasma qui a une fois imité un rythme elonné; pendant plus ou moins longlemps ensuite, ce protoplasma conservera, par rapport à ce rythme, un caractere spécifique acquis. Nous
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ne saurions nous íigurer cette acquisition de caractére rythmique au moyen du modele grossier que nous avons imagine précédemment pour les colloides. L'équilibre de ces corps merveilleux peut étre comparé, en gros, à celui de ressorts, tendus] mais que diriez-vous d'un ressort, qui, tendu par Ia résonance d'une note donnée, conserverait ensuite Ia propriété de donner cette note quand on le lâcherait? C'est précisérnent un phénornêne de cet ordre que nous rencontrons chez les protoplasmas vivants. »
« Lcs protoplasmas vivants, colloides três complcxes, sont bien susceptibles d'imiter, au sens précédemment défini, des couleurs et des sons; mais nous. pourrons désormais laisser de côté ces mouvements rythmiques, moins importants pour notre éLude, et conserver néanmoins celte notion féconde, tiróe des comparaisons précédentes, que Ies relations d'équi-libre qui s'établissent entre un colloíde et son ambiance sont des phénoménes de résonance ... »
Nous n'avons pas à suivre M. Le Dantec, quand il étend sa notion du rylhme des colloides aux phénornenes d'assimila-tion, d'adaplation , ou d'hérédité. Ce qui nous intéresse, en revanche, c'est cetle notion même, et sa justesse me semble suflisamment établie pour admetLre que les particules des collordes, qui composent le corps humain, étant unies entre elles pai' des liaisons plus complexes, mais de m,ême ordre que Ia liaison qui unit un pendule à Ia terre, nos modifications physiologiques, en présence des phénomenes sonores ou colo rés, sont bien des altitudes, des modifications ryLhmiques à três petite échelle, analogues à celIes que déterrninent en nous les phénomênes de Ia pesanteur.
S'il en esL ainsi, Ielangage des artistes doit confirrner cetle
théorie et nous fournir des expressions cmpruntées intui-tivement à nolre sens de Ia densité physique. 01' prenons Ia manifesLaLion musicale en apparence Ia moins motrice du monde: un accord isolé. Notre oreille seule fait connattre à chacuu de nous si Ia sonorité lui en est plaisante ou déplai-sanLe. Mais je mets au défi le íhéoricien 1e plus posilif de
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définir l'agrérnent ou le désagrément de cet accord autrement que par une épithête tactile. En derniére analyse on aboutit toujours à une proposition de ce genre : «Cet accord est dur (sensation analogue à celle que nous éprouvons en heurtant ou en palpant un corps dur), il s'adoucil quand on altere l'une de ses notes de telle ou tellefaçon (sensation analogue à ceIle que l'on éprouve si 1'0n enveloppe le corps dur de rnaniére à en rendre le contact moins brutal) »,
Dans ledomaine des harmonies piclurales, nous ne saurions non plus définir que par des épithetes « barométriques »nos sensations visuelIes simples, j'entends nos sensations visueIles statiques, indépendantes des sensations motrices déterminées en nous par Ia forme des objets ou des arabesques colorés : une couleur est lourde, légere, mate, épaisse, sourde, vapo-reuse, adjectifs qui nous sont tous fournis originairement par notre sens de Ia densité des corps. Quand nous disons qu'un coloris est chatoyant, miroitant, papilIotant, nous ne parlons pas d'une couleur unique, mais d'un jeu de couleurs
ou
lesproportions spatiales des élérnents juxtaposés rernettent indirectement en cause notre sens optique moteur, et nous revenons alors aux sensations cinématiques définies dans le chapitre précédont.Ainsi s'expliquo Iapossibilité d'arts deIadeuxieme classe (son-toucher etcouleur-toucher) qui ne soient pas cinérnatiques mais statiques; le Loucher n'apportant pas dans ces arts son expé-rience du mouvement mais son expérience de Ia pesanleur 1.
Maispouvons-nous éprouver une émotion artistique sans que notre seus du toucher soit aucunement associé aux autres sens?
Peut-il y avoir des arts, ou tout au moms un art d'une troi-siêrne classe, dans lequel notre sens du poids et du mouvement soit seul intércssé, abstraction faite de nos autres organes?
Au premier abord on est tenté de croire que Ia danse est dans ce cas et de lui attribuer un caractere purernent íactile ,
1.Voir auchapitre desÉtiquettesvcrbales(p. 220et 221) comment leshommes peuvent, suivant leur culture et suivant les époques, accorder leurs préfé-rencestantôt aux sensations dynamiques, tantót aux sensations statiques.