Cidade Azul

Cidade Azul é o nome do trabalho em processo de criação que fecha o 1° semestre de 2003 do Laboratório de Criação III. Este novo grupo de criadores

segue com as instruções básicas elaboradas pelo método e, novamente, são necessários protocolos específicos a este novo encontro, onde os acordos que formam a árvore principal nascem da discussão teórico/prática. Esta ponte (que pode ser entendida como um trânsito entre cultura e natureza) é uma tentativa de acrescentar complexidade ao processo de criação, um exercício que agrega o grupo ao mesmo tempo em que gera autonomia no processo individual. O registro em vídeo é agora material indutor de novas idéias, um estímulo que aguça a visão crítica do que está sendo elaborado e organiza a continuidade da discussão em grupo. Dentro desta prática, pareceu razoável aproveitar a oportunidade oferecida pelo Itaú Cultural e o seu “Projeto Rumos” cujos objetivos de apoio à produção de obras coreográficas pareciam combinar com a proposta dos criadores-intérpretes em evidenciar o caráter investigativo e de experimentação no tratamento dado à matéria coreográfica, aos padrões de corporalidade, aos procedimentos de composição cênica e ao campo temático.

De um certo modo pretensiosa, a proposta passa a ser um atrator que estabelece metas e obriga o grupo a trabalhar mais intensamente. Por ser um espaço para profissionais, correr o risco da concorrência passa a ser uma questão superada para dar lugar à oportunidade de se verem reconhecidos no esforço de investigar a dança contemporânea pelo trânsito entre teoria e prática. Participar do projeto reuniu o grupo durante três semanas das férias de julho com o fim de apresentar a proposta escrita e registrada em vídeo. O espaço de ensaios, fora da universidade, foi o Galpão do Circo, um ambiente que muito contribuiu para a organização do trabalho. Completamente contaminado por este ambiente, o processo caminhou por espaços do corpo que indicaram o tom lúdico que começava a caracterizar a composição coreográfica.

Foi importante lembrar insistentemente aos criadores que a diversidade de objetos que fazem parte do cotidiano de cada um funcionam como indutores de alterações de estados do corpo, mais ou menos intensamente. Estar num ambiente circense, todos os dias reservados à organização de séries de movimentos emergidas durante o semestre, carregou o trabalho para a questão das relações urbanas onde a diversidade de pontos de vista pode ser mediada pelo espaço lúdico do corpo. Dançar num chão fofo com paredes fofas de plástico azul, encontrar-se com o trapézio para dançar a passagem do tempo, usar esponjas com água e sabão para o malabares da

existência, estas e outras formas de raciocinar compreendem o mundo das metáforas, estruturas do pensamento que revelam a capacidade de abstração. O artista encontra a síntese das suas questões/reflexões quando elabora as metáforas de onde surge a dimensão estética da sua experiência.

De acordo com George Lakoff79, a metáfora apresenta-se como um mecanismo neural que permite adaptar os sistemas neurais usados na atividade sensório-motora para criar formas de raciocínio abstrato. Assim, nosso sistema sensório-motor limita o raciocínio abstrato que podemos apresentar. Para Lakoff a metáfora é resultado dos processos cognitivos que organizam o pensamento, configuram os julgamentos e estruturam a linguagem. Os mapas cognitivos que abarcam as metáforas e produzem o substrato conceitual para a maior parte dos nossos pensamentos abstratos são, portanto, muito mais contaminados pela experiência do corpo em interação com o seu meio ambiente. Em seu livro Philosophy In The Flesh, em co-autoria com Mark Johnson80, ressalta que a mente é encarnada, o pensamento é geralmente inconsciente e os conceitos abstratos são amplamente metafóricos.

Os autores apresentam as metáforas primárias como átomos que, colocados juntos formam moléculas. Uma grande parte destas complexas metáforas moleculares são estáveis, fixadas por longos períodos de tempo e formam uma parte imensa do nosso sistema conceitual, afetando como pensamos e como sentimos os estímulos externos. Além disto, elas estruturam nossos sonhos e formam as bases de novas combinações metafóricas. Segundo os autores, os mais importantes conceitos filosóficos abstratos (por exemplo, tempo), são conceituados por múltiplas metáforas. O que cada teoria filosófica faz é eleger uma daquelas metáforas como “certo”, como o significado literalmente verdadeiro do conceito. A diversidade de metáforas admitidas como “certo” ignoram ou tomam como engano todas as outras estruturas metafóricas do conceito vindas do senso comum e estes filósofos assumem que um conceito deve ter uma e somente uma lógica. Uma resposta filosófica comum é que a estrutura metafórica não entra no conceito como um todo, que conceitos são literais e independentes de toda a

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George Lakoff, professor de lingüística e ciência cognitiva na Universidade da Califórnia, Berkeley, é um especialista na técnica de "framing", uma ferramenta de comunicação que cria um “frame” para uma mensagem que define os termos do debate. (lingüística cognitiva especialmente a teoria neural da linguagem, sistemas conceituais, metáforas conceituais, sintaxe- semântica- pragmática; também a aplicação da lingüística cognitiva para política, literatura, filosofia e matemática).

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Professor de Ciências Cognitivas & Lingüística e Ciência da Computação na Brown University. Presidente da Associação de Lingüística Computacional. Professor do Departamento de Filosofia da Universidade de Oregon.

metáfora. Mas a realidade cognitiva é a de que nossos conceitos têm múltiplas estruturas metafóricas. Os autores afirmam que cada metáfora complexa é construída em torno das metáforas primitivas, e cada metáfora primitiva é encarnada pela experiência de estabelecer relações com o mundo, o que inclui a rede de conexões neurais que operam com o sistema sensório-motor, como já vimos, diretamente ligado á construção do Umwelt daquele corpo. Em suma, para Lakoff e Johnson, nosso sistema de metáforas primárias e metáforas complexas é parte do inconsciente cognitivo, o que dificulta o seu acesso direto ou o controle do seu uso. Assim, padrões de nossa experiência sensório- motora têm um papel crucial no que podemos pensar e como pensamos. Não é de estranhar a diversidade de novas metáforas que inundam a dança contemporânea, além dos graus de complexidade que podemos vislumbrar na organização de um pensamento pela linguagem da dança. Os múltiplos significados de uma metáfora parecem dar oportunidade ao criador-intérprete de encontrar a síntese do seu discurso e a complexidade que lá pode haver parece estimular a elaboração de um pensamento mais ou menos complexo.

Mark Johnson questiona o que tem tradicionalmente sido chamado de dimensão estética da experiência, significado e ação, e propõe explorar a idéia de que os aspectos estéticos estruturam toda a dimensão de nossa experiência e entendimento. Eles são o que dão forma, significado e valoração para a nossa existência. O que são estas dimensões estéticas e como elas constroem significado e entendimento para nós? Johnson sustenta que toda a nossa conceituação abstrata e raciocínio, todo o nosso pensamento e linguagem, toda a nossa expressão e interação simbólica estão intimamente ligadas ao processo de encarnação (embodiment) e às penetrantes características estéticas de toda a experiência.

Estas afirmativas parecem confirmar que a estética é um parâmetro sistêmico que permeia todos os outros, portanto propriedade de conjunto, desvendada por critérios de integralidade. Estamos entendendo que o sistema dança apresenta modos de organização que operam com distribuição e subconjuntos, o que parece indicar ao que veio, quer dizer, a sua forma indica funcionalidade. Esta é uma situação de onde emerge macroscopicamente o traço único daquele criador, a estética que dá sentido à sua fala. Assim, forma e função parecem escancarar o modo como o criador experimenta o mundo e as qualidades estéticas envolvidas no processo de entendê-lo.

Cada subsistema componente do espetáculo – ilhas que emergem do oceano cênico – mostra-se como uma metáfora complexa, composta por múltiplas metáforas, entre elas, metáforas primárias. Estas compostas por padrões estáveis, por isso seu caráter permanente. Assim, passamos a nomear o conjunto de subsistemas como o conjunto de cenas componentes do espetáculo. O modo de organizar estas cenas escancara o senso estético daquele criador, que desenha o seu pensamento auxiliado por múltiplas metáforas delatoras de sua história, de sua memória, do seu raciocínio.

Para o corpomídia, a experiência da existência gera raciocínio abstrato. Alterações dos estado do corpo geram raciocínio abstrato, aquele que não é literal e passível de múltiplas leituras, isto é, metáforas diferentes para contar sobre um conceito, um pensamento. Esta é a estratégia do artista quando elabora metáforas como uma abordagem estética para testar a sua fala.