MARIA GABRIELA CARNEIRO TEIXEIRA PINTO IMPARATO
‘
COMUNICAÇÃO EM CENA
COMPLEXIDADE EM TEMPOS DE CRIAÇÃO
COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
MARIA GABRIELA CARNEIRO TEIXEIRA PINTO IMPARATO
COMUNICAÇÃO EM CENA
COMPLEXIDADE EM TEMPOS DE CRIAÇÃO
Tese apresentada à Banca Examinadora da
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,
como exigência parcial para obtenção do título de
Doutor em Comunicação e Semiótica, área de
concentração Tecnologia da Informação, sob a
orientação da Profa Dra Christine Greiner.
BANCA EXAMINADORA
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À Christine... Nada do que eu possa dizer vai expressar a minha gratidão. Graças à sua confiança e respeito, pude desenvolver em outros corpos o laboratório que
deu um novo sentido ao meu corpo em seu processo de criação artística. A dança faz isso com a gente. Ata-nos e desata-nos em prol da sua permanência. Atadas estamos, espero que por muito tempo.
Uma rede e o tempo. O tempo desta rede me faz em vênias a Helena Katz, a Norval Baitello e a Jorge de Albuquerque Vieira.
Agradeço à Helena, que me contaminou para sempre com pensamentos brilhantes, pensamentos que me lançaram no mundo da pesquisa acadêmica com coragem de arriscar.
Ao Norval, obrigada pela tua paixão pela dança. Foi ela que te fez um guerreiro irrefreável na fundação do curso Comunicação e Artes do Corpo, aqui na Puc, o ambiente onde se desenvolveu parte desta pesquisa.
Ao Jorge, obrigada pela imensa sensibilidade com que distribui o seu conhecimento. Sem você, não seria possível fazer este trabalho.
Agradeço aos meus alunos com uma grande vênia pela disponibilidade com que confiaram seus corpos ao processo de criação, em especial à Joana, Pin, Zé Renato, Bia, Daniel e Dani Boni.
Obrigada, Solange, pelo teu olho crítico, a tua solidária parceria nos momentos inquietantes que trouxeram outros tons a este trabalho.
À Fátima Campos, todas as minhas reverências. Conseguimos!
Para Joana
Meu coração a bater Parece estar-me a lembrar Que, se um dia te esquecer, Será por ele parar.
ÍNDICE
INTRODUÇÃO... 09
CAPÍTULO 1 A CONSTRUÇÃO DAS INSTRUÇÕES E DO UMWELT DE CRIAÇÃO... 15
1.1 A Dança: Espécie de Movimento em Evolução... 15
1.2 Quando um Corpo Recebe uma Instrução... 24
1.2.1 O Processo de Elaboração dos Experimentos em Função da Instrução... 32
1.3 O Umwelt do Corpo Artista... 35
1.3.1 A natureza ‘privada’ dos signos e o Umwelt... 44
1.3.2 O Círculo Funcional de Uexküll... 53
1.3.3 O Umwelt Dilatado... 59
CAPÍTULO 2 A DANÇA COMO ESTRATÉGIA DE SOBREVIVÊNCIA DO CORPO... 69
2.1 Sistema Dança: Uma Certa Instabilidade é Sinal de Vida... 71
2.1.1 Aplicação e Observação do Método... 78
2.2 Quando um Corpo Vira Laboratório... 90
2.3 Violeta, Pororoca e Outros Experimentos... 100
2.3.1 Corpo Atrator – Violeta... 102
2.3.2 À Flor da Pedra... 110
2.3.3 Cidade Azul... 112
2.3.4 Observações Gerais... 116
CAPÍTULO 3 O TEMPO INTERNO DO CRIADOR... 118 3.1 Sobre o Paradoxo do Tempo... 118
3.2 O Papel Criativo do Tempo... 127
3.2.1 Bonita... 131
FINALMENTE...... 146
INTRODUÇÃO
Na história evolutiva do corpo, a dança pode ser o princípio de transgressão do
movimento. Isto está ligado à reorganização de movimentos cotidianos de onde
emergem outras formas de comunicação. Como não acontece de dentro para fora, como
ainda muitos pensam, o bailarino embarca nessa viagem, onde a navegação depende
essencialmente de embarcação e mar, do corpo que dança e do público com quem se
comunica. Na seqüência de momentos em que acontece um espetáculo, o bailarino
experimenta a sua dança de modo diferente da do dia anterior ou seguinte. Esta fala que
se repete a cada dia cria “tons” em sua comunicação. A suposta interação entre o
bailarino e o público está em processos simultâneos e enredados de comunicação que
dizem respeito às relações entre corpo e ambiente, entre um corpo e os outros corpos e
entre cada corpo e a sua história (pessoal e da espécie). Esta mesma tessitura complexa
estende-se à sala de aula, quando o bailarino treina alguma técnica ou método para
preparar o corpo para realizar a sua dança. A cada dia, a repetição daqueles movimentos
carrega novas possibilidades adaptativas para o seu aperfeiçoamento, além de induzir
alterações de estados, mesmo que muito sutis. O corpo passa a se alimentar deste fluxo
de informações tão importantes na criação de novos modos de dançar. Como para a
maioria dos bailarinos, esta foi a minha experiência nos primeiros anos de dança:
preparar o corpo e dançar o que excelentes coreógrafos elaboravam.
Mas não podemos separar o joio do trigo, assim como não podemos separar o
corpo que dança do movimento que o expressa. Assim, entre tantas técnicas de dança
experimentadas e todo um percurso de investigação bibliográfica, esta tese elegeu
alguns conceitos e/ou instruções específicas, organizadas a partir de três sistemas de
pensamento para testar e reelaborar a discussão acerca da comunicação do e no corpo
artista. São eles: a Teoria Geral dos Sistemas, a Memética e a técnica de dança de
Martha Graham (1894-1991).
A Teoria Geral dos Sistemas (TGS) funciona neste estudo como ferramenta de
investigação tendo em vista conceitos, parâmetros e discussões de cunho ontológico
organizadas pelos sistemistas Mário Bunge, Avenir Uyemov, Jakob von Uexküll e Jorge
de Albuquerque Vieira, na tentativa de conciliar sistemas de naturezas diferentes em sua
sobretudo devido à sua formulação concernente à aliança entre natureza e cultura, que é
uma das chaves importantes para esta tese.
A Memética, proposta por Richard Dawkins, permeou de fato o percurso
anterior a esta pesquisa, sob a forma de dissertação de mestrado que teve como foco
principal o espetáculo Morse de Sangue. Através desta investigação teórico-prática foi possível observar a tendência à permanência dos padrões, em maiores ou menores
escalas temporais. A teoria ilumina novos caminhos uma vez que em seu livro O Gene
Egoísta, Richard Dawkins propõe repensar a evolução e a teoria proposta por Charles Darwin (1809-1882) criando uma analogia entre genes da biologia e memes da cultura.
Ao propor a Memética como uma ciência empírica e teórica que estuda replicação,
propagação e evolução dos memes, Richard Dawkins estabeleceu parâmetros comuns
aos genes (fecundidade, longevidade e fidelidade de cópia) a fim de aprofundar a
análise que propicia o estabelecimento de relações entre ambos e conclui que, assim
como os genes, os memes são fecundos e duráveis se imersos num ambiente favorável,
porém não mantêm fidelidade de cópia. Eles não “se deixam” repetir exatamente e esta
evidência parece ser uma resposta possível para a diversidade cultural. É deste
entendimento dos chamados processos evolutivos estudados por Dawkins que emerge a
noção de corpo como mídia da dança, aplicada e discutida nesta tese. O corpo que dança
tem em seu equipamento de sobrevivência a propriedade de conhecer, elaborar e
nomear seus sentimentos – um aparato e uma sofisticação que torna possível a
existência da arte. Assim, como parceiro para a investigação do trânsito entre o corpo e
a dança que ele cria, usaremos também alguns estudos de Antonio Damásio1 e a sua pesquisa no campo da neurociência sobre emoções e consciência, imprescindíveis aos
processos mentais. Como será trabalhado a seguir, este assunto torna-se indispensável à
compreensão do papel da instrução no jogo proposto pela metodologia de trabalho.
Além de Damásio, outros cientistas serão pontualmente citados, no entanto é a sua
investigação que dirige alguns dos pressupostos desta pesquisa.
Quanto à técnica de dança de Martha Graham, trata-se de uma gramática para a
dança moderna americana, organizada na primeira metade do século 20. Esta técnica e o
1 Nasceu em Portugal, 1944, Distinguished Professor e chefe do Departamento de Neurologia da
pensamento que a criou adotam um princípio de movimento que se baseia na
possibilidade de contrair e relaxar a musculatura abdominal simultaneamente ao ato de
expirar e inspirar. Este é o padrão de movimento que, a partir de protocolos
experimentais desenvolvidos nos últimos seis anos (ver capítulo 2), detona diversas
cadeias de movimentos que constituem a técnica e a obra de Martha Graham e outras
constituintes de outras técnicas e criações coreográficas. Para cada contexto, um modo
de aplicar este padrão de movimento. Parece estar aqui a diferença observada nas
qualidades de movimento geradas por este princípio. Enquanto treinamento, a técnica de
Graham deixa no corpo a sensação de liberdade e vigor. Praticando-a regularmente, foi
possível perceber que as alterações dos estados do corpo que ocorriam durante o
treinamento estimulavam a ousar tecnicamente e a criar soluções para os problemas
inerentes ao tentar dançar com técnica. Com o passar do tempo, foi também possível
testar em outros corpos os dados levantados em meu corpo. A oportunidade surgiu de
modo bastante eficiente com os alunos da Faculdade de Comunicação das Artes do
Corpo, PUC/SP, nas disciplinas Laboratório de Criação, O Corpo no Cotidiano, Teorias
da Dança e Tópicos Avançados em Dança. Em todas elas, a preparação corporal começa
pelo padrão de movimento adotado de modo a disponibilizar cada corpo a elaborar
diferentes sistemas de movimentos, de acordo com os conteúdos de cada disciplina. Isto
inclui investigar o corpo do ator, do performer e do bailarino enquanto criadores
intérpretes. Este trabalho, que vem sendo realizado há seis anos, trouxe subsídios para
encontrar as respostas às questões pendentes no processo de investigação.
As questões nascidas das conexões experimentadas pelo corpo pedem um
arcabouço teórico que só é testado a cada novo experimento, por isso tornou-se urgente
aprofundar o conhecimento sobre alterações dos estados do corpo e os processos de
conhecimento. Foi possível observar durante 25 anos de trabalho as inúmeras
possibilidades de criar textos em dança adotando como princípio o padrão de
movimento já citado, seja na preparação corporal, seja como estímulo para encontrar
diferentes ritmos respiratórios associados ao trabalho muscular dentro do processo de
criação. Em ambos os casos, este padrão funciona como um indutor de alterações dos
estados do corpo. Isto é entendido como alterações das intensidades das propriedades
que caracterizam a regulação do organismo dentro dos mecanismos de sobrevivência,
que operam para que o corpo de alguma forma permaneça dentro de uma certa
Em seu livro O Erro de Descartes Antonio Damásio comenta sobre os limites da neurobiologia quanto ao desvendamento das questões relativas ao cérebro e às conexões
que ele instaura para que ocorram os processos mentais enquanto função do organismo.
A sua crítica está na negligência da observação das conseqüências do corpo sobre a
mente e do abismo que os separa dentro de uma perspectiva cartesiana da condição
humana, que prevaleceu até poucas décadas atrás. Hoje sabemos que “uma grande parte
das redes de circuito do cérebro, em qualquer momento da vida adulta, é individual e única, refletindo fielmente a história e as circunstâncias daquele organismo em particular”. (1996: 264). Para que se compreenda a participação do cérebro na atividade mental e no comportamento dos indivíduos, é preciso levar em conta o seu contexto
social e cultural. Ao investigar sobre a base neural das várias emoções, Damásio amplia
a perspectiva quanto à investigação do papel biológico das emoções no fenômeno da
consciência e, conseqüentemente, nos processos mentais “fazedores” do pensamento.
Para Antonio Damásio as alterações físicas são uma conseqüência da indução de
emoções, que ele designa como conjuntos de reações do corpo, tradutoras de um estado
emocional, definido por uma série de mudanças na composição química do corpo, do
estado das vísceras e no grau de contração de diferentes músculos estriados do tronco,
membros, rosto e garganta, além das mudanças que ocorrem nas estruturas neurais
responsáveis pelas mudanças anteriores e pelas seguintes, as mudanças que ocorrem em
vários circuitos neurais cerebrais. As emoções são sinalizadas em várias estruturas
cerebrais apropriadas para mapear2 essas alterações e constituem o substrato para o sentimento de uma emoção. Temos emoções independentemente da nossa vontade,
podemos senti-las e saber que as sentimos. (2000: 23; 357).
A vivência prática somada à descoberta de novas teorias desencadeia uma série
de questões que desembocam numa pergunta principal: podemos considerar as emoções
como a ignição para o processo de criação artística?
Ao entender que o padrão de movimento adotado nesta pesquisa funciona como
um indutor de emoções e que estas têm um importante papel biológico nos processos de
conhecimento, foi possível caminhar para a seguinte hipótese “O padrão de movimento
‘contrair e relaxar a musculatura pélvica associado a expirar e inspirar’ funciona
como um indutor de alterações dos estados do corpo e disponibiliza-o a elaborar
2
imagens complexas que cruzam diferentes eixos temporais, acionando traços da
memória”.
Esta hipótese funda a instrução que deverá implementar movimentos
organizados em um texto3 de dança.
Com relação aos processos de comunicação, entendemos como informação a
alteração de um estado, seja qual for o objeto do mundo. A possibilidade de contar com
diferentes alterações dos estados do corpo parece detonar o fluxo de alterações que se
cria na interação corpo/ambiente onde o corpo transforma o meio que transforma o
corpo e assim sucessivamente. Dentro desta perspectiva, é preciso investigar como se dá
este processo interativo que garante à dança a possibilidade de evoluir dentro de
diferentes graus de organização e funcionar como um modo de conhecer. Parece ser esta
umas das condições iniciais para a construção de uma instrução que ao ser
implementada num corpo que cria dança, abre possibilidades para a existência de
pensamentos cada vez mais complexos. Assim, temos como objetivo encontrar um
modo de criar dança reconhecendo-a como um pensamento do corpo, como já sugeria a
hipótese construída pela profa Dra Helena Katz em sua tese de doutorado (1994)4.
Quando o artista decide trabalhar com uma idéia, muitas vezes conta, a
princípio, apenas com a necessidade de criar. De que modo tais idéias vão se organizar
no seu corpo, é a ação, o fazer dança que vai configurar. A questão principal é como
este processo de organização ocorre e como participamos deste processo, o artista, sua
equipe, seu público, a sua história, enfim, todas as possibilidades de interação entre
corpo e ambiente.
Para explorar o universo da comunicação em cena, vamos optar por sistemas de
significação que funcionam e permanecem no tempo para amparar o processo de criação
e isto deve ser entendido pelo criador como uma espécie de estado inicial (ver capítulo
1) compatível com a possibilidade da sua própria permanência no paradigma da
complexidade. Isto carrega, de algum modo, a idéia de tendências, de adaptação, de
3
Segundo J. M. Lotman (1922-1993), semioticista russo, o texto é veículo de um significado global e de uma função global e, neste sentido, o texto pode ser considerado como unidade de base da cultura. A correlação do texto com a cultura e seu sistema de códigos apresenta-se em níveis diversos; uma mesma mensagem pode apresentar-se como texto, como parte de um texto ou como um conjunto de textos. O texto não está restrito às mensagens da língua natural, mas a qualquer veículo de um significado global (textual), seja um rito, uma ópera de arte figurativa, uma dança ou uma música. (Lotman, 1979:198).
4 Um Dois Três A Dança é o Pensamento do Corpo. Tese de Doutorado pelo Programa de Estudos
irreversibilidade. De algum modo, operando com a noção de que se está dentro de um
processo evolutivo, o criador pode encontrar dificuldades em decifrar este processo em
sua dança e se arriscar a contar pensamentos que não representam o contexto5 em que vive. Este risco agrava a situação do criador-intérprete com relação à possibilidade de
pensar a dança como forma de conhecimento. Novamente encontramos problemas.
Precisamos relevar os problemas relativos ao conhecimento e tentar entender como isto
pode ser tratado na arte.
Talvez aqui comece o obstáculo mais sério para o criador que tenta organizar o
seu trabalho de modo que ele traduza tal pensamento e obtém como resultado aquilo que
podemos considerar um equívoco, quer dizer, “o mau entendimento” do contexto em
que tudo se dá.
No nosso caso, podemos pensar que os diferentes contextos do mundo descrevem
paradigmas6 e que o paradigma em que estamos trabalhando é o da complexidade, o que já impõe restrições úteis ao desenvolvimento do trabalho, como por exemplo:
1. O paradigma da complexidade opera fundamentalmente com a diversidade
2. Este paradigma não prescinde dos paradigmas anteriores, já que tudo acontece
dentro de uma cadeia evolutiva.
3. Lidar com a complexidade parece ser admiti-la associada a surtos, crises
evolutivas que geram o rompimento de certos níveis de estabilidade do real.
A tese deverá desenvolver-se em três etapas. Inicialmente, vamos abordar a
construção das instruções e do Umwelt7 de criação descrevendo o processo de
elaboração dos experimentos em aula e em cena. Em seguida, observaremos a formação
dos padrões e os processos de auto-organização a partir das intervenções sígnicas
descrevendo estudos específicos e discutindo os resultados. A última etapa elabora uma
discussão do tempo e o cruzamento temporal daquilo que se soluciona no existir em
ação apontando para a dança como forma irreversível de conhecimento.
5
Contexto no sentido de uma rede coerente de conexões entre encadeamentos de mensagens.
6 Bunge afirma que “Um paradigma é um corpo B de conhecimento básico juntamente com um conjunto
H de específicas hipóteses substantivas, uma problemática P uma meta A e uma metódica M”. E ainda “Um deslocamento de paradigma, ou mudança de perspectiva, acontece quando uma mudança radical ocorre nas hipóteses específicas, na problemática ou em ambas”. (2002: 273-274)
7
CAPÍTULO 1
A CONSTRUÇÃO DAS INSTRUÇÕES E DO UMWELT DE CRIAÇÃO
Um dos principais objetivos deste capítulo é desenvolver a descrição dos
procedimentos adotados para a construção das instruções que acompanham o processo
de criação. A instrução que funciona como ignição para a elaboração das instruções
subseqüentes é definida como um padrão de movimento indutor de alterações dos
estados do corpo. Como cada corpo reage ao estímulo da instrução inicial I0, é uma
experiência do seu mundo privado, a percepção e elaboração dos sinais que contam
sobre o encontro entre dois ambientes que se fazem três, ou seja: o corpo, aquilo que é
externo a ele e o entre eles. É neste ambiente que se desenvolve o Umwelt de criação,
construído interdependentemente do modo como as instruções foram elaboradas pelo
corpo.
1.1 A Dança: Espécie de Movimento em Evolução
O artista quase sempre se vê na estrada do mestre, do professor que
pacientemente conduz o seu aluno para o mundo do conhecimento. A experiência
cênica (fazer aulas, ensaiar e apresentar-se) funciona como um compêndio que
transforma o artista em um investigador. A necessidade de difundir o seu conhecimento
já está internalizada e independe da sua vontade. Ele pode fazê-lo de várias formas e
uma delas é ensinar. Ensinar uma técnica ou propor uma reflexão sobre um método em
desenvolvimento inclui regras, algumas muito específicas daquele encontro, daquele
contexto. A regra que talvez seja a primeira a ser adotada está fundada em que tipo de
preparação tal corpo deve trabalhar em vista dos argumentos que serão desenvolvidos
no processo de criação. Há técnicas específicas que são hoje entendidas como
complemento do trabalho corporal cotidiano que busca coerência com a vida
contemporânea e admite a natação, as artes marciais, capoeira, yoga e uma diversidade
de modos de estimular e preparar o corpo para a dança. Tudo aquilo que pertence ao
contexto inegavelmente complexo em que vivemos e consome o criador, faz parte do
seu “arsenal”, ou melhor, das ignições possíveis para diferentes acionamentos de
O processo de criação em dança é fundamentalmente um laboratório de criação.
Como em todo o experimento, devemos adotar restrições úteis ao desenvolvimento da
pesquisa, como, por exemplo, a condição inicial como uma espécie de instrução inicial,
sempre entendendo que a coleção de instruções que se sucedem são decorrentes desta
primeira e estão irreversivelmente inseridas na flecha do tempo8, o que inclui as experiências anteriores do criador à instrução inicial.
Se entendermos esta condição inicial como um ponto zero, este será uma
determinação9. Neste caso, o ponto zero é o contato do criador com um padrão de movimento aparentemente desconhecido para uns, razoavelmente conhecido para outros
e íntimo de muito poucos. Mesmo sabendo que a possibilidade de deslocar está
diretamente relacionada com este padrão de movimento, ainda assim ele passa a ser
específico dentro do contexto da dança. A sua função, o de indutor de alterações dos
estados do corpo, deve ser eficiente logo na preparação corporal ou aquecimento,
indispensável à possibilidade de criar movimentos de dança, bem diferentes dos
movimentos cotidianos. Há formas distintas para estudar esta questão. Assim, existe,
por exemplo, uma diferença macroscópica considerável entre os movimentos usados
para as ações cotidianas e os movimentos de dança. Entre uma enorme diversidade de
ações cotidianas, estão os movimentos articulados automaticamente para as funções
básicas de sobrevivência mantidas pela regulação homeostática10. Nisto estão incluídos movimentos internos, próprios ao processo cognitivo; além de todo o aparato
mobilizado pelo sistema sensório-motor para aprender como executar uma tarefa e de
fato executá-la. Desta forma, temos a diversidade de modos que cada corpo encontra
para fazê-la. (Damásio, 1996, 2000, 2004; Sheet-Johnstone, 1994). De mais a mais,
pode estar aqui a possibilidade de deslocar, a cada instante, o próprio objeto, neste caso,
um fenômeno relacionado à emergência da dança e da arte em geral. Ao deslocar o
objeto, o artista encontra conexões em outros ambientes nos quais pode transitar. Em
dança, podemos investigar detalhadamente como o corpo articula movimentos, em
diversos níveis de descrição, mas talvez o que viabilize o movimento de dança seja
8
A flecha do tempo é associada a processos irreversíveis e à evolução espontânea de um sistema. (Prigogine, 1991, 1996, 1998, 1999, 2002; Bunge, 2002).
9
Vale enfatizar que o ponto zero satisfaz as condições iniciais do experimento, que estão associadas à aplicação do padrão de movimento adotado. Esta é uma marca que não elimina o passado e aponta para o futuro. Não se trata, portanto, de uma tábula rasa.
10
experimentar muitas possibilidades de movimentos que o corpo pode fazer em
circunstâncias diversas. Desenvolver uma delas é associar o movimento cotidiano
conhecido a outros ambientes e assim encontrar um outro tipo de gramática.11
Qual seria a gramática da dança? Esta é uma resposta complexa que depende do
que se entende por dança. A dança é uma organização que conta principalmente com
configurações espaciais fora do tempo habitual e, portanto, ritmos coerentes com o que
se deseja manifestar, além dos diferentes caminhos e desenhos que o corpo pode
inventar para se manifestar. O tempo como processo pode ser o sinaleiro para este
entendimento.
Vamos olhar lá para trás, para o que chamamos de formas primordiais da vida, e
constatar a importância fundamental do movimento na organização das formas vivas e
no processamento das informações que estão envolvidas nas relações dinâmicas entre
organismo e meio ambiente. Dentro das classificações que a biologia adota para
entender a evolução dos sistemas vivos, vamos encontrar alguns biólogos que incluem
os poríferos ou espongiários, vulgarmente chamados de esponjas, como os seres mais
simples do mundo animal, cuja organização corporal difere de todos os outros animais.
Dentro desta perspectiva, já não podemos dizer que tudo o que é vivo se move “em
direção a”. Neste único caso das esponjas, a abordagem do movimento está restrita ao
mecanismo interno que as mantém vivas, dotado da propriedade de atrair o alimento,
sem que haja necessidade de se deslocarem para garantir sua sobrevivência. É
surpreendente o fato destes animais apresentarem características bastante primitivas e
permanecerem, até hoje, com uma estratégia aparentemente simples, mas inegavelmente
eficiente. O mecanismo de sobrevivência de uma esponja tem por base a circulação de
água através do corpo (elas crescem aderidas a substratos submersos), favorecida pelos
flagelos dos coanócitos, cujos batimentos contínuos forçam a saída de água através do
ósculo, que por sua vez suga a água ao redor da esponja que penetra pelos porócitos,
constituindo um processo onde a água que entra traz nutrientes e oxigênio e a água que
sai leva excreções e gás carbônico. Não há sistemas digestivo, respiratório, circulatório
e excretor, tampouco há sistema nervoso ou muscular. Mesmo assim, pode-se observar
modificação da sua forma pela retração do ósculo ou pela variação de tamanho dos
poros. (Amabis & Martho, 1996). Dizer que a esponja é considerada um organismo12 imóvel que se alimenta da água que aspira, sugere um movimento contrário àquilo que
entendemos como base de sobrevivência da maioria dos animais e que compreende o
animal “em busca de”, além do que entendemos como organismo enquanto definição.
Mário Bunge13 define organismo como “Ser vivo. Vida”. (2002: 270). É dentro desta perspectiva que podemos entender a esponja como um organismo, mas não como um
organismo imóvel. O movimento dos animais é geralmente atribuído a um sistema
motor associado a um sistema sensório. A esponja, na ausência destes atributos,
apresenta um mecanismo que “atrai” a água e a expulsa para fora, um mecanismo
reflexo de movimentos que exclui a imobilidade. Do ponto de vista do observador, a
esponja parece apresentar um elevado grau de autonomia, outro conceito associado à
auto-regulação e ao movimento.14 Movimentos de contração e expansão observados pela retração do ósculo e aumento ou diminuição do tamanho dos poros, o movimento
que constitui a reprodução (sexuada e assexuada, depende do tipo de esponja), o
movimento de regeneração. Não falta movimento à esponja, que não reage a estímulos e
é considerada imóvel porque não há necessidade de sair “em busca de”.
Esta longa introdução para falar de movimento cotidiano pode atestar o mundo
vivo15 preenchido de movimentos aos quais nós, humanos, podemos atribuir qualidades (Sheet-Johnstone, 1994). Muitas delas são também atribuídas ao movimento das
máquinas, dos planetas e de outras coisas do universo. Mas o que geralmente caracteriza
o movimento animal é a possibilidade de um equipamento dotado de um sistema
sensório-motor responsável por todos os movimentos voluntários e involuntários de um
organismo. Movimentos voluntários e/ou involuntários, micro ou macroscópicos,
conscientes, inconscientes ou sem consciência, as combinações destes elementos pode
demarcar diferentes fases da evolução, situar diferentes espécies, iluminar qualidades e,
12 Segundo Antonio Damásio, a concepção de um organismo integrado como “a idéia de um conjunto
composto de um corpo propriamente dito e de um sistema nervoso” (2000: 61) foi de Ludwig von Bertalanffy (1901-1972), precursor da termodinâmica dos sistemas abertos (1940). Bertalanffy propôs o modelo conceitual do organismo vivo como um sistema aberto.
13
Mário Bunge, filósofo e físico teórico, propõe a elaboração de uma ontologia científica, uma estrutura filosófica que acompanha a TGS.
14 “Um sistema é tanto mais autônomo quanto mais estável se mostrar contra distúrbios externos. Tal
estabilidade ou homeostase é conseguida por meio de mecanismos de auto-regulação”. (Bunge, 2002: 40-41).
15
principalmente, atestar sobre o fluxo de trocas de informação que faz parte do universo
dos organismos mergulhados em um ambiente.
Mário Bunge define movimento como:
“Mudança de lugar. A espécie mais simples de mudança, pois não envolve nenhuma
novidade qualitativa. Entretanto, o movimento pode levar à mudança qualitativa, como quando dois átomos se aproximam um do outro e se combinam formando uma molécula, ou quando várias pessoas convergem para um mesmo lugar e constituem um sistema social. Em outras palavras, uma mudança quantitativa pode tornar possível uma transformação qualitativa” e mudança como “Qualquer alteração ou variação em
uma ou mais propriedades de uma coisa... Mudança quantitativa = mudança no valor de uma ou mais propriedades... Mudança qualitativa = a emergência ou a submersão de uma ou mais propriedades de uma coisa”. (Op. cit: 253).
As distinções entre quantidade e qualidade de movimento, segundo uma visão
sistêmica, operam diretamente com possibilidades de organização e emergência de
novos padrões (ver capítulo 2).
Tomando esta afirmativa como um gancho invasor, podemos associar os
movimentos de um organismo às taxas de complexidade que ele apresenta naquele
momento da evolução, mas podemos entender qualidade de movimento como um modo
de se comportar? Ilya Prigogine, em seu trabalho de investigação sobre o fenômeno de
auto-organização em química, física e físico-química, afirma:
“Exemplos simples dos sistemas mecânicos são conhecidos agora para apresentar comportamento complexo. Um pêndulo forçadoperiodicamente – como o balanço num parque – no limite entre vibração e rotação em suas extremidades dá sustentação a uma variedade de movimentos, incluindo a possibilidade das excursões turbulentas do acaso originadas da sua posição de equilíbrio”. (Nicolis & Prigogine, 1998: 08).16
Movimento não é o mesmo que comportamento, mas é pela possibilidade de
diversas qualidades do movimento que emergem comportamentos, mais ou menos
16 “Simple examples of mechanical systems are now known to present complex behavior. A periodically
complexos. O movimento cotidiano, ou seja, aquele que se repete muitas vezes (embora
nunca do mesmo modo, mesmo que isso não seja visível a olho nu), inclui a noção de
estratégia de sobrevivência e a de comportamento, ambas serão desenvolvidas ao longo
deste trabalho. Por agora, é importante esclarecer que o movimento começa dentro do
organismo quando, por questões de sobrevivência e permanência, ele vê acionado o seu
mecanismo automático de regulação interna no continuum da sua existência. Todos os
organismos vivos são constituídos de um equipamento de regulação próprio e
exclusivamente organizado para a sua manutenção, inclusive o organismo unicelular.
“Muitos organismos simples, mesmo aqueles com uma única célula e sem cérebro, executam ações de forma espontânea ou em resposta a estímulos do ambiente; isto é, produzem comportamentos”. (Damásio, 1996: 104).
Antonio Damásio, ao se referir a um organismo simples, formado por uma única
célula, chama a atenção sobre o ímpeto de se manter vivo, propriedade comum a todos
os seres vivos, completamente atrelada ao movimento.
“O que efetivamente varia é o grau em que os organismos ‘têm conhecimento’ desse ímpeto. Poucos deles têm. Mas o ímpeto está presente, quer o organismo saiba disso ou não”. (2000: 179).
Todos os animais são constituídos de células bem diferenciadas, que se
organizam em grupos para a formação dos tecidos e dos órgãos (distintos entre si).
“A vida acontece dentro da fronteira que define um corpo. A vida e o ímpeto de viver existem dentro de uma fronteira, a parede seletivamente permeável que separa o meio interno do meio externo. A idéia de um organismo gira em torno da existência dessa fronteira”. (Op. cit.: 180).
A distinção entre meio interno e meio externo é fundamental ao conceito de
vida. Para que haja vida, é preciso manter certos níveis de estabilidade química dentro
das variações inerentes ao processo evolutivo. É preciso alimento, água e sexo. Ao
contrário das esponjas, outros animais desenvolveram um tipo de sensibilidade ao meio
externo, e no caso dos unicelulares, como “um impulso involuntário e inconsciente para
disposições para acessar um know-how e de agir com base nessas disposições”.
(Damásio, 2000: 182). Todo o dia, todo o dia, todo o dia. Ininterruptamente, o
movimento está implícito à idéia de vida, quer sejam movimentos de ações internas do
corpo para manter a regulação, quer sejam movimentos de ações externas ao corpo
como estratégias de sobrevivência, ou movimentos que emergem desta relação. Os
movimentos do cotidiano de um corpo vivo adquirem uma forma e uma função,
característicos de cada espécie e dotados de uma diversidade enorme de qualidades.
Para isso é necessário um sistema sensório e um sistema motor que, associados17, detonam a complexidade das estratégias de sobrevivência desenvolvidas pelos animais,
que culminam no animal homem com o movimento de dança. O movimento de dança é
uma especialização do movimento cotidiano, está associado a uma estratégia de
sobrevivência do corpo humano e revela muito sobre as relações dinâmicas entre corpo
e meio ambiente. O trânsito entre dentro e fora envolve processos de seleção de
informações que vão organizando o corpo de acordo com as possibilidades de cada
momento e a cada momento. Por mais que haja uma espécie de ‘piloto automático’, as
condições de manutenção e permanência do corpo não são simplesmente determinadas
por movimentos previsíveis, mas pelos acordos indispensáveis entre cada organismo
vivo e o seu meio ambiente. O contato entre dentro e fora envolve uma situação
dinâmica de fluxo de informações, o movimento inestancável da natureza. As
informações emitidas pelo ambiente externo adentram o corpo como mensagens que
passam pelo crivo do seu processo perceptivo “que as reconstrói com as perdas
habituais a qualquer processo de transmissão, tais informações passam a fazer parte do corpo de uma maneira bastante singular: são transformadas em corpo”. Esta afirmativa de Christine Greiner18, cujos estudos denunciam “o corpo como matriz da cognição e
da comunicação”, inclui a dança “como uma especialização que trabalha basicamente
com o movimento metafórico”. (Greiner, 2004: 130). (Ver capítulo 2).
O trânsito entre natureza e cultura é uma evidência “uma vez que a habilidade
de dançar se constrói através do sensório-motor do corpo que, como qualquer outro organismo se transforma pela informação que agrega”. (Katz, 2003: 85).
17
O sensório-motor é a simultaneidade entre fenômenos sensoriais e a atividade motora. (Lakoff&Johnson, 1999).
18
Desde a década de 90, pesquisas com relação ao fenômeno da consciência e aos
processos mentais que constituem um pensamento do corpo evidenciam o movimento
como inseparável destas atribuições. Maxine Sheets-Johnstone (1990, 1994) diz como
conceitos são gerados pelo corpo através da experiência cinético-tátil, George Lakoff e
Mark Johnson (1980, 1999) asseguram que a fonte do domínio lógico emerge da
estrutura inferencial do sistema sensório-motor, Helena Katz (1994, 2003) afirma que
um corpo dança quando organiza seu movimento na forma de um pensamento, Christine
Greiner (1998) e Jorge Vieira (1999) reconhecem que o movimento é o gerador da
percepção e da consciência.
Os estudos sobre movimento e dança estão, desde sempre, atrelados à cultura de
determinado povo e ao contexto em que vivem. (Leroy-Ghouran, 1965; Katz, 2003;
Novack, 1990). As qualidades desta dança – quase sempre usada em ritos de passagem,
comemorações, como forma de interação social e tantos outros motivos – replicaram-se
na dança cênica. A evolução parece ser sinônimo das mudanças que a justificam. Os
estados de transição convivem com o todo relativamente estável. É isto que faz a
permanência. A transição para movimentos de dança, assim como a transição para
movimentos de dança cênica, sob o aspecto evolutivo deu-se gradualmente, “a passos
lentos e curtos” como afirmou Darwin. (1953: 446). Mary Alice Brennan, em seu artigo
“Every Little Movement Has A Meaning All Its” (1999: 294), faz a análise do movimento de dança sob diversos aspectos e enfatiza as qualidades de movimento como
um modo de reconhecer este ou aquele coreógrafo. A autora refere-se a movement style e define style como a predominância, distinção e aspectos do movimento replicado que caracterizam uma pessoa, o trabalho de um coreógrafo ou uma forma de dança. Trata-se
de examinar o movimento, como ele se organiza em cada ambiente, como ele se replica
em dança. A dança cênica nasce como uma prova explícita do aumento de
complexidade da natureza. Esta é uma afirmativa baseada em estudos recentes das
diversas áreas do conhecimento que trabalham com complexidade. (Vieira, 1999;
Greiner, 1998; Katz, 1992; Martins, 2002). Sabemos que o processo artístico ocorre na
interação do corpo com o ambiente e nisto estão envolvidos muitos e vários padrões de
movimento indutores de uma diversidade enorme de qualidades de movimento. A
emergência destes padrões replicados em dança instaura um momento histórico da
A arte contemporânea questiona as suas fronteiras remapeadas pela evolução. A
inquietação do artista está permeada pelo desejo de saber como reorganizar a sua fala
invadida por outras áreas do conhecimento. O bailarino, o ator e o performer acabam
por se juntar numa interlocução que visa a troca de saberes e a possibilidade de
adaptá-los a cada especificidade. Sob este ponto de vista, o trabalho que desenvolvemos nesta
pesquisa carrega para a dança algumas questões do ator e outras do performer com
relação ao corpo que estará em cena e àquilo que comunica. Este é um campo cheio de
novidades e que nos permite, por exemplo, experimentar um padrão de movimento
selecionado para detonar o processo de criação daquele corpo específico. Há,
evidentemente, outras formas de iniciar o processo. Mas nesta tese-experimento, esta foi
uma escolha e um operador capaz de gerar novas possibilidades. Por exemplo:
experimentar o padrão em qualquer posição do corpo parado. A regularidade
respiratória estabelecida voluntariamente estimula o corpo ao movimento. Ele
experimenta a suspensão e a queda no sentido da morte e a recuperação, a vida, pelo ato
de entrar ar nos pulmões, ou seja, a contração que seria simultaneamente contrair a
musculatura, expirar e dobrar a coluna, rotação e suspensão da bacia sobre os ísquios; e
a relaxação19 que envolveria simultaneamente descontrair a musculatura que opera com graus de contração em escalas ascendentes ou descendentes, como neste caso, inspirar,
alongar a coluna e relaxar, rotação e “afundamento” da bacia sobre os ísquios.
Continuar a experimentá-lo no corpo agregando aos membros possibilidades conhecidas
como dobrar, torcer, alongar, distorcer - possibilidades que se ramificam em cair,
levantar, pular, agachar, e que estimulam ao deslocamento e a experimentar o padrão
em diversas direções do espaço tridimensional. Inevitavelmente, emergem as espirais,
como explica Horosko:
“Uma espiral é uma torção da cintura. Deve-se sentir como se ‘um arco estivesse atravessando o corpo da parte inferior dos ombros para os ossos ilíacos’. O tempo todo, o dançarino deve sentir-se ‘suspenso, como se voasse,’ quando sentado”.20
19
Relaxação é um termo relacionado com tempo e descreve a tendência assintótica à estabilidade de um sistema submetido a uma perturbação externa.
20 “A spiral is a twist from de waist. It should feel as if ‘an arrow were going through the body from
Isso possibilita encontrar giros, saltos, quedas, enfim, uma infinidade de modos
de usar a tridimensionalidade do corpo. Cria-se um fluxo de movimento que tende para
séries de movimentos com diferentes qualidades, algo muito próximo a uma fala do
corpo, natural, espontânea. Podemos observar que estas séries são elaboradas de acordo
com a história daquele corpo. Talvez haja uma relação entre o modo de respirar, o que
aquele corpo entende sobre dobrar, torcer, contrair, etc. e as reações a este fazer.
Vísceras massageadas, mais ou menos oxigênio, alterações da pressão sangüínea, calor,
às vezes cãibras, às vezes cólicas, às vezes tesão, memórias também. Sabemos que o
corpo está equipado com o mecanismo homeostático para resolver pequenas alterações
Mesmo que o corpo sofra diferentes perturbações, a tendência é que ocorra a regulação
e a volta à estabilidade. Mas se o processo for continuamente estimulado, o corpo, ao
gerar cadeias de movimentos (de signos), pode contar com muitas possibilidades de
elaboração. O tempo é o aliado principal à elaboração mais complexa, à organização
deste vocabulário com a complexidade, no mínimo, coerente com a natureza daquele
corpo. Nisto está incluído o que foi aprendido, valores morais familiares internalizados,
tendências genéticas, experiências vividas, enfim, a história que cada um de nós carrega
e que parece dar sentido à existência. Contar essa história ou qualquer outra história,
servir-se da sua história para, a cada instante, elaborar o trânsito com o ambiente
também em forma de arte, este parece ser o trabalho do corpo artista.
1.2 Quando um Corpo Recebe uma Instrução
A técnica e a obra de Martha Graham, fundadas no padrão de movimento em
evolução adotado nesta pesquisa, criam uma linguagem cuja gramática é regida por
signos organizados em cadeias que se conectam de diversas formas e que emergiram da
alteração de estados da realidade. Segundo Jorge Vieira, numa linguagem natural,
gramatical, um texto formado por uma cadeia sígnica apresenta dependência entre estes
signos, imposta pela presença da gramática. Quando um signo ocorre, ele condiciona a
ocorrência dos posteriores:
A obra de Graham sempre foi reconhecida como uma das linguagens da dança
moderna cujo caráter pioneiro mostra claramente a tendência à permanência de certos
padrões de movimento especializados em dança21, memes que se replicam a cada vez de um jeito, mas que mantêm o seu potencial de cópia e transmissão, que sobrevivem
compondo diversos textos. Como afirma Norval Baitello22, “Evidentemente a palavra
‘texto’ não se restringe apenas ao universo das palavras e da escrita verbal, mas se amplia para todo e qualquer código da comunicação humana”. (1999: 05). Memes ou signos, o caráter comunicativo da dança embrenha-se com o potencial comunicador do
corpo. Elaborar um texto de dança é interdependente do texto que lhe dá corpo:
“O corpo e suas muitas e múltiplas linguagens, os sons, os movimentos, os odores, os sabores e as imagens que se especializam em códigos, conjuntos de regras com seus significados, ‘frases’ e ‘vocábulos’ corporais... Muito além de ser uma mídia, o corpo é também um texto que tem registrada em si uma enorme quantidade de informações”.
(Baitello, op.cit: 1-3).
O texto da dança é composto por movimentos, cadeias de signos organizadas em
um tipo de vocabulário cuja gramática revela o trânsito entre a natureza do corpo e a
cultura. Esta foi a ambiciosa busca de Martha Graham quando compreendeu um modo
de trabalhar com os seus dançarinos que contava, principalmente, com o corpo como
um texto gerador de textos. (Graham, 1993; Horosko, 1991). A constatação do vigor
gramatical da sua obra e a experiência da sua técnica contribuíram para levantar a
hipótese que sustenta este trabalho e que constrói a série de instruções que visam
implementar um texto de dança organizado no corpo.
A proposta de que a instrução inicial configure o início do processo de criação
em laboratório está assentada na possibilidade de induzir alterações do corpo, mola
propulsora de muitos movimentos diferentes para cada corpo. Utilizar a técnica
21 Encontramos signos da dança clássica como arabesque e atitud, inevitavelmente reestruturados na
dança moderna.
22
inventada por Graham a partir deste padrão de movimento é uma opção que se faz em
grupo. Não há dúvida de que esta técnica de preparação corporal traz excelentes
resultados no sentido de (e seria estranho se não fosse o mesmo sentido que nos levou a
adotá-lo) descobrir o que o corpo pode fazer. Esta é a pergunta que sempre inquietou e
inquieta o criador-intérprete da dança e está diretamente relacionada ao entrar em
contato com um dos experimentos que gerou uma linguagem da dança moderna e que
foi contaminado pelo contexto que, então, buscava uma fala própria daquele corpo
coerente com o seu entendimento de mundo. Parece estar aqui o sentido de entender o
signo23 e os inúmeros processos de semiose24 que a sua ação provoca.
A dança moderna desenvolve-se no contexto da complexidade (Vieira, 1999)
onde imperava a necessidade de investigar a interação entre o organismo e o seu meio
ambiente. Problemas mais complexos exigem alianças entre diferentes áreas do
conhecimento de onde emerge o núcleo das Ciências Cognitivas. A elaboração de
ferramentas que dessem conta de responder às questões emergentes do contexto contou
com a semiótica25 ou “a ciência geral de todos os signos e processos de comunicação”. (Vieira, 1996: 63). Os estudos da linguagem sofreram uma sistematização na virada do
século 19 para 20, quando começam a surgir os textos de Saussure,26 Peirce27 e, na seqüência, a semiótica russa com a semiótica da cultura. A contribuição da semiótica
aponta para uma realidade em que os processos de semiose são passiveis de análise e
são comuns a todas as entidades do universo. O signo emerge como indicação de algo,
mas ele nunca é esse algo. Assim, a interface entre o corpo e o seu meio ou entre a
dança e o contexto em que evolui, é preenchida por signos e evidencia um processo de
comunicação. Podemos observar estes processos na natureza, por exemplo, entre o sol e
uma poça d´água. Na interação entre eles, o aumento de calor proveniente do sol
23 Lúcia Santaella, semioticista, define signo como “algo (qualquer coisa) que é determinado por alguma
outra coisa que ele representa, essa representação produzindo um efeito, que pode ser de qualquer tipo (sentimento, ação ou representação) numa mente atual ou potencial, sendo esse efeito chamado de interpretante”. (1998: 39).
24 Os processos de semiose ocorrem pela interação entre dois objetos. “Semiose é ação do signo, é
conectividade entre signos, ou seja, é como o signo produz e carrega, transporta a cadeia sígnica”. (Vieira, 1994: 112).
25 “teoria de todos os tipos possíveis de signos e, conseqüentemente, de pensamentos” (Santaella, 1998:
16).
26
Ferdinand de Saussure (1857-1913), lingüista suíço cujas idéias estruturaram-se na linguagem, um dos fundadores da escola estruturalista em lingüística e teoria social.
27
coopera com a evaporação da água segundo uma série de processos característicos. A
minha observação e os dados que posso levantar desta interação colocam-me dentro da
situação. Interfaces preenchidas por signos, entidades que representam os objetos ou o
modo como percebo os objetos.
O corpo, quando recebe uma instrução, recebe um agregado de informações que
constituem um padrão, uma mensagem que, decodificada, passa a constituir um outro
código contaminado por traços característicos daquele corpo específico.
“O corpo não é um meio por onde a informação simplesmente passa, pois toda informação que chega entra em negociação com as que já estão. O corpo é o resultado desses cruzamentos, e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas”. Esta é a noção de corpomídia que rompe com a idéia de mídia como meio de transmissão. “A
mídia à qual o corpomídia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informações que vão constituindo o corpo. A informação se transmite em processo de contaminação”. (Greiner, 2004: 130-131).
É importante enfatizar que a comunicação não está restrita a mensagens
passíveis de codificação. Os processos internos ao corpo lidam com alterações de
estado, anúncios de mudanças que ainda vão ocorrer, cujo processo é disparado pelo
movimento. “É o movimento que faz do corpo um corpomídia”. (Op. cit: 133).
É pertinente agora explanar os procedimentos adotados para a construção das
instruções que deverão amparar o processo de criação em estudo. A aplicação do padrão
de movimento selecionado no corpo do bailarino, ator ou performer tende a dialogar
com cada ambiente de um jeito peculiar àquela interação. Isto abre possibilidades para o
criador-intérprete, por exemplo, a possibilidade de agregar novas informações ao padrão
de movimento indutor de alterações. Estas podem ou não ter evoluído para sentimentos
conhecidos, mas de qualquer modo induzem outras reações e podem contar com o fluxo
inevitável das representações mentais, também indutoras de alterações que indicam os
caminhos para um novo agregado e assim continuamente. Este processo ocorre com a
participação de um observador (sempre dentro do experimento), daquele que
os objetivos do trabalho. Se se pressupõe que este padrão de movimento induz
alterações e que estas se manifestam como diferenças para o ambiente, pode-se falar em
processos de comunicação. Dos processos emergem novos padrões, signos que surgem
da interação entre corpo e ambiente e só desta interação. Por isso, o uso continuado de
um padrão de movimento que funciona como indutor de alterações dos estados do corpo
colabora com a elaboração de movimentos que tendem a se organizar em um texto. Um
texto cuja gramática contém as qualidades do corpo que o elabora.
Como sustentar essas afirmativas somente pela observação dos resultados em
laboratório?
Esta é uma pergunta conveniente para desfazer muitos equívocos, mas o que
realmente nos interessa focalizar é que o corpo que cria dança é regido por uma série de
leis do mundo físico que participam inexoravelmente da sua criação. Como ocorrem
alterações dos estados do corpo em outros níveis de descrição, por exemplo, referentes a
como os mecanismos internos do corpo operam com a possibilidade de criar? Para o
artista não basta ser criativo, uma vez que esta estratégia de sobrevivência é propriedade
dos seres vivos. Criar arte é a questão. Mas para explicar como se cria arte, é preciso
tratar do assunto com a complexidade que lhe é devida. Não podemos abarcar esta
tarefa, mas podemos fazer um recorte relativo à questão que implica conhecer os
mecanismos que estão envolvidos com alterações de estado do corpo e como isto se
relaciona com a possibilidade de elaborar um texto cultural.
Segundo Antonio Damásio, a condição para que ocorra o pensamento é a
possibilidade da ocorrência de um fluxo de imagens. Reconhecê-las e organizá-las no
processo de elaboração somente daquele corpo, conta com o processamento mental no
qual está incluído o fenômeno da consciência, atributo fundamental à possibilidade de
gerar comportamento complexo, o que provavelmente colabora muito com a produção
artística. Estados alterados do corpo e consciência estão na rede de elaborar fluxos de
imagens. Como isto acontece é a proposta que Damásio apresenta em seu livro O
Mistério da Consciência (2000):
O fato de termos consciência é o que torna possível elaborar as questões que se
levam para a cena. Estas questões nascem, segunda nossa hipótese, de estados alterados
do corpo.
Se lermos um texto, virmos um filme ou ouvirmos uma música, além da mente28 representar as imagens em suas diferentes modalidades sensoriais (visuais, auditivas,
táteis, etc.) e exibir o que se conhece conceitualmente sobre estes sistemas de
significação, ela exibe também o que Damásio chama de a presença de você (o observador na relação específica com os objetos). Damásio aponta esta presença como
“quieta e sutil, às vezes, é pouco mais do que um sinal vagamente pressentido...”. (Op. cit: 26). A forma mais simples desta presença também é uma imagem, aquela que
constitui um sentimento. Assim, “a presença de você é o sentimento do que acontece
quando seu ser é modificado pelas ações de apreender alguma coisa”. (Op.cit: 26).
Cada indivíduo tem o sentido de si mesmo dentro de uma perspectiva individual
e as imagens de qualquer objeto se formam sob alicerces biológicos para a construção
de diversos padrões mentais, inclusive aqueles que transmitem “de maneira automática
e natural, o sentido de um self no ato de conhecer. A consciência, como usualmente a concebemos, de seus níveis elementares aos mais complexos, é o padrão mental unificado que reúne o objeto e o self”. (Op. cit: 27). A consciência é um fenômeno privado que existe como parte do processo privado que abrange operações conscientes e
inconscientes - a mente - e que se manifesta como um fluxo de padrões mentais,
contínuo no tempo, alguns coerentemente inter-relacionados. Vale enfatizar que as
seqüências de imagens formadoras deste fluxo assumem diferentes configurações, seja
sob que modalidade sensorial for. O domínio privado contaminando e sendo
contaminado pelo ambiente, o que parece ser o mote para se falar de comportamento.
A sofisticação alcançada com a tecnologia permite associar um certo
comportamento observado a um correlato mental e a marcadores específicos da
estrutura ou atividade cerebral. Já é possível testar o conhecimento de um indivíduo
com determinadas lesões cerebrais, testar hipóteses sobre o desempenho de certas
funções cerebrais ou comportamentais e arriscar novas hipóteses sobre outras lesões.
Antonio Damásio (2000: 32) apresenta os resultados do seu trabalho com marcadores
cerebrais apontando alguns fatos relevantes, dois dos quais nos interessa observar. O
primeiro fato é a não separação entre consciência e emoção. Se uma falha, a outra
também falha. Se o meu corpo não pode sentir quando alterado, não posso conhecer.
Este fato ratifica os experimentos desenvolvidos nesta pesquisa e a aplicação da
instrução. O segundo fato é que a consciência ocorre em pelo menos dois níveis de
fenômenos: a consciência central e a consciência ampliada.
A consciência central opera com o aqui e agora – não há futuro e o passado é
algo imediatamente anterior ao aqui e agora - e fornece ao organismo um sentido do
self29 com relação a um momento e a um lugar. Damásio afirma:
“... a consciência central é um fenômeno biológico simples; possui apenas um nível de organização, é estável no decorrer da vida do organismo, não é exclusivamente humana e não depende da memória convencional, da memória operacional, do raciocínio ou da linguagem”. (Op. cit: 34)
A consciência ampliada, segundo Damásio, fornece ao organismo um complexo
sentido do self, situando-o no tempo histórico individual e, portanto, conferindo-lhe
passado e futuro. Este é o self autobiográfico, emerge do self central e depende da
sistematização de lembranças das situações em que a consciência central cooperou com
o processo de conhecer as propriedades que menos variam na vida de um organismo. A
consciência ampliada opera com vários níveis de organização e evolui com o
organismo. Ela depende da memória operacional e da convencional e atinge seu ápice
com a criação de linguagens. Não podemos restringir a consciência ampliada ao
organismo humano, mas sabemos que a sofisticação que encontramos para criar
estratégias de sobrevivência, a criação artística, por exemplo, revelam altos níveis de
conhecimento possibilitados pela consciência ampliada. Ela não é exclusivamente
humana e se constrói sustentada pela consciência central. Se esta falha, não há
consciência. Se falha a consciência ampliada, em termos gerais a central fica
preservada.
“Emoção, como indica a palavra, diz respeito ao movimento, a comportamento exteriorizado, a certas orquestrações de reações a uma causa dada, em um meio determinado”. (Op. cit: 98).
29
Para Damásio, os alicerces do conhecimento estão fundados nas reações do
corpo às diferenças do ambiente. Isto detona o processamento de imagens mentais e a
possibilidade de nomear e organizar estas imagens. A consciência, em todos os seus
níveis, garante a possibilidade de organizar informações de formas mais ou menos
complexas. A evolução parece indicar um crescente aumento de complexidade na
criatividade humana, fortemente responsável pela sofisticação que envolve a vida
cotidiana. “A capacidade de transformar e combinar imagens de ações e cenários é a
fonte da criatividade”. (Op. cit: 43).
Há evidências de que a arte seja um ambiente bastante propício ao conhecimento
e de que o corpo seja um organizador de pensamentos. O artista é capaz de configurar o
mundo de modo a concebê-lo sob um ponto de vista estético que propõe modos de
existência bastante específicos. Este é um material que pode fornecer subsídios para que
se conheça mais sobre o modo de conhecer. Trilhar o caminho do processo de criação
do modo como é proposto neste trabalho, não prescinde de ratificar a hipótese de
Damásio, que aponta a consciência ampliada como mediadora da elaboração complexa
do pensamento. Este nível de consciência depende da memória daquele indivíduo.
O corpo, equipado para o conhecimento, conta com a memória como uma forma
eficiente de organizar informações. Toda a nossa memória existe na forma dispositiva.
As disposições são registros abstratos de potencialidades acionados pelo corpo na
interação com o objeto. Elas são formadoras do conhecimento sobre estratégias básicas
de sobrevivência e daquele que é construído com a experiência. Ambos participam do
processamento de imagens.
Temos vários tipos de memórias. A memória de curto prazo opera com pequenas
escalas temporais e “... gera consciência central sobre muitas coisas”. (Op. cit: 157). A memória operacional é aquela que opera com a retenção de uma imagem ao longo do
tempo, fundamental à consciência ampliada, assim como a memória convencional, que
constrói o self autobiográfico; esta é também chamada de memória autobiográfica por
Damásio, que a define como “... o registro organizado dos principais aspectos da
biografia de um organismo”. (Op. cit: 35). É importante enfatizar que o self autobiográfico baseia-se num “... repositório de memórias de fatos fundamentais em
Como conheço tal objeto, como fico consciente, como emerge o sentido do self
no ato de conhecer? Estas respostas emergem do encontro entre organismo e objeto;
temos o detentor de uma consciência, o que vai ser conhecido no processo da
consciência e as relações estabelecidas entre ambos, conteúdos do conhecimento que
justificam a consciência. Esta interação garante a construção de conhecimento e não
independe de um cérebro e dos sinais dele provenientes para montar padrões neurais e
formar imagens. É o cérebro que faz o mapeamento organismo/objeto/relações para que
haja consciência. (Op. cit: 51-52). Os estudos sobre como o corpo funciona indicam
como o cérebro processa o objeto pelo sistema sensório-motor e como armazenar na
memória o que se conhece do objeto, conceituá-lo e recuperá-lo na forma de lembrança
ou reconhecimento. O que ainda não se sabe deste processo são todos os detalhes
neurofisiológicos.
1.2.1 O Processo de Elaboração dos Experimentos em Função da Instrução
Vamos investigar mais detalhadamente o processo de elaboração dos
experimentos a partir de uma estrutura básica. Este é o momento de plantar raízes.
O padrão de movimento inspirar/expirar associado a relaxar/contrair a
musculatura pélvica detona alterações dos estados do corpo. Esta é a ignição para o
processo de construção das instruções em virtude das relações que vão se estabelecendo
entre movimentos de dança e diferentes estados do corpo. Este é um processo em que à
instrução inicial vão sendo agregadas novas instruções coerentes com as conexões que
emergiram. O padrão gera a sensação de suspensão e expansão. A suspensão do corpo
com relação à gravidade e a sua expansão muscular criando espaços entre as vértebras e
por todas as articulações. Expandem-se também as possibilidades de dobrar e torcer.
Estes eventos conduzem às espirais (torções do dorso) geradas pela rotação da bacia
para os lados direito ou esquerdo do corpo. Aqui temos o padrão de movimento adotado
associado à rotação da bacia. Daqui emergem novas cadeias de movimentos induzidas
pelas alterações decorrentes do fluxo que se estabelece. Simultaneamente, aumenta a
possibilidade de realizar deslocamentos em vários níveis do espaço. O esforço
o corpo a explorar diferentes qualidades de movimento distribuídas por diferentes níveis
do espaço, o que possibilita agregar à instrução o padrão de movimento
suspensão/queda/recuperação. A instrução inicial evoluiu para a instrução (I1).
Sementes de onde emergem raízes.
Trata-se de cadeias de movimentos de onde surgem muitas outras possibilidades
de movimentos. É dentro das probabilidades de ocorrência de diferentes cadeias de
movimentos que vemos como a instrução evolui. Para cada corpo, uma cadeia de
movimentos selecionada. A esta cadeia específica atribui-se verbos e advérbios, de
modo a encontrar diferentes qualidades de movimento para cada recorte relativo às
diferentes etapas deste encadeamento. A conexão entre estas etapas é um jeito de
organizar somente daquele corpo. Neste momento, é importante que o criador desenhe
em seu caderno a linha que configura a trajetória dos seus movimentos e observe a
figura que se forma entre linhas retas, curvas, elipses e tantos outros modos de projetar
no espaço bidimensional (o papel) o que aquele corpo experimenta no espaço
tridimensional. Estas figuras devem, de algum modo, encontrar relações com as
atribuições dadas aos movimentos.
É uma fase em que inúmeras imagens mentais começam a fazer parte do
processo de modo consciente, o que permite ampliar as relações com o contexto. Este
contexto se forma na interação corpo/ambiente. O modo como o indivíduo percebe o
mundo, a sua história, os seus movimentos. A próxima instrução inclui encontrar textos
do mundo com traços comuns às qualidades de movimento encontradas. Este é o
exercício “como se”. O verbo ou advérbio atribuído a cada movimento indica algo
“como se” fosse este ou aquele objeto conhecido. Daqui emerge outra diversidade de
imagens coerentes com esta proposta, material suficiente para que o criador possa
elaborar a sua idéia em forma de dança. Este processo de agregar padrões que
emergiram de experiências anteriores é ininterrupto e inestancável. Mesmo que o artista
exiba a sua obra como um sistema semifechado, o processo é inestancável. Basta
observar que, no momento em que o artista aposenta a sua obra, esta já pode ter
contaminado inúmeros corpos.
O modo como o padrão em estudo foi explorado anteriormente acrescenta
vocabulário ao criador, antes mesmo que seja possível reconhecê-lo como um
formatador. A própria idéia de indutor de alterações dos estados do corpo já derruba a
possibilidade de experimentar cadeias de movimentos coerentemente organizadas pelo
fluxo de informação criado pelo trânsito corpo/ambiente. Elas se reconfiguram em cada
corpo e evoluem para outras combinações.
Assim, iniciar o aquecimento pela instrução inicial I0 e seguir com cada etapa
como proposta para o processo, instaura a condição de efetivamente pesquisar
movimentos que tendem a evoluir de acordo com os grupos musculares solicitados para
diferentes esforços associados a diversos ritmos respiratórios. Aqui pode-se trabalhar
com a contração muscular e a respiração voluntárias e involuntárias, o que permite
encontrar diversas qualidades de movimento. Estabelece-se um fluxo coerente com a
possibilidade de criar um pensamento dentro do curso natural do corpo de elaborar
conhecimento. O corpo experimenta possibilidades e organiza algumas que serão
selecionadas pelo processo, podendo começar por uma idéia latente, que tende a se
apresentar no decurso do experimento.
Desde que se inicia o experimento, fica entendido que os padrões de movimento
aplicados funcionam como indutores de alterações dos estados do corpo e que cada
corpo tem um modo de manifestar essas alterações. Nisto inclui-se a experiência
daquele corpo com atividades coerentes com o fazer artístico. O que está internalizado
neste corpo é um vocabulário importante ao processo de criação. Eis a oportunidade de
observar a diversidade de textos que podem ser criados. As idéias, assim como todas as
outras partes do corpo, são atravessadas pelo tempo irreversivelmente transformadas.
Podemos falar da mesma idéia de modos completamente diferentes. É esta a garantia de
gerar complexidade no processo de criação.
A instrução evolui agora para o que deve ser entendido como o tempo interno do
corpo, esse tempo que sugere uma fronteira entre ele e o resto do mundo. Esta é uma
etapa que agrega as etapas anteriores, portanto, teremos todos os padrões de movimento
formadores das instruções - e os que emergiram desta fase do processo - contidos por
uma espécie de bolha, o Umwelt do criador. Surge aqui a possibilidade de estabelecer o
diálogo com diversos textos que apresentam traços comuns ao texto que começa a se
formar e tende a evoluir. A diversidade de textos que colaboram com o processo de
criação faz parte do ambiente, “fronteira” do Umwelt. Os arredores do meu corpo, de
