Parte II. A Produtora Lynxfilm
1. Cinema brasileiro no contexto dos anos 1960 e
O que eu considero relevante é que o cinema brasileiro subsistiu graças à propaganda, porque se não fosse a propaganda não existiria laboratório, equipamento, estúdio de som, estúdios. (Antonio César Marra)1
Uma das marcas do cinema brasileiro sempre foi a sua dependência em relação ao Estado que, através de leis e de medidas de incentivo, norteou boa parte dos ciclos desta cinematografia, no sentido de viabilizar uma ampla produção. Por outro lado, houve a construção de alternativas a esta participação do governo que, muitas vezes, retirou-se sem dar grandes explicações ou, simplesmente, forçou um caminho sem sintonia com os considerados grandes realizadores brasileiros. Um dos entraves ao desenvolvimento do cinema nacional foi a agressividade da presença das empresas estrangeiras, que sempre se impuseram sobre a nossa cinematografia, levando-a a buscar abrigo nas leis de proteção ao mercado interno.
Das alternativas a tais políticas, houve as propostas que visavam à configuração de uma cinematografia nacional, pautando-se em um modelo que buscava ir além dos apoios e medidas de proteção do governo e, neste sentido, procuravam estar sintonizadas à realidade sócio-econômica e cultural do Brasil, formando uma produção que conseguia ter identidade própria. Neste grupo, destacaram-se o Cinema Novo e o Cinema Marginal que podem, grosso modo, ser localizados nos anos 1960 até meados de 19702.
No final da década de 1960 o panorama cinematográfico no Brasil encontrava-se dividido: o Cinema Novo, baseado nos ideais dos Centros Populares
1 Marra, Antonio César. Entrevista [mai. 2007]. Apêndice, p. 146.
2 Tanto o Cinema Marginal, quanto a Boca do Lixo são exemplos deque “nem todo cinema brasileiro
se aglutinava em torno de preocupações com indústria, resoluções legisladoras, penetração de capitais estrangeiros na produção e luta pelo poder no órgão estatal cinematográfico (INC).” (Ramos, 1983 p. 68)
de Cultura3, da UNE e da revolução cubana, entrava em crise, cada vez mais
desvinculado do público, que já não conseguia acompanhar o desenvolvimento de suas propostas. Também, os seus ideais revolucionários no plano social não cabiam mais dentro do novo regime imposto, (principalmente a partir do ano de 1968), que procurava a manutenção das estruturas sócio-econômicas vigentes: exatamente o oposto daquilo que pregava o grupo cinema-novista4. Um dos grandes debates da
época girava em torno do alcance que um filme poderia provocar, no sentido de intervir social e politicamente por um lado e, por outro, a possibilidade de um autor expressar-se livremente, sem preocupações com as etapas de distribuição e exibição ou com os processos de comunicação com o público, o que resultava em contradições internas.
Os cineastas que ainda seguiam a cartilha ideológica do Cinema Novo afastavam-se da discussão e das lutas travadas em torno do INC e se colocavam cada vez mais a favor da distância dos circuitos industriais, desprezando a industrialização, privilegiando um cinema barato, feito com câmera na mão, e a não intervenção na realidade, com o objetivo de transformá-la, originando aquilo que se convencionou chamar Cinema Marginal, que poderia ser delimitado aproximadamente, em um período entre os anos de 1968 a 1973. Esse cinema, que era gestado em torno da região da Boca do Lixo, buscava assumir o subdesenvolvimento, o lixo e a pobreza e negava os discursos a respeito do aparato estatal de produção cinematográfica. Vale destacar que além do núcleo principal de cineastas de São Paulo, o Cinema Marginal também se desdobrou, de algum modo, no Rio de Janeiro e na Bahia.
No início de 1970, a criação da produtora Belair, por Rogério Sganzerla e Julio Bressane, seguia o caminho do Cinema Marginal, com uma produção significativa em quantidade, em relação ao seu curto período de existência, que culmina com o exílio dos dois cineastas, na Inglaterra, no mesmo ano de 1970. Aliás, o exílio foi uma marca para quase todos os participantes da geração do Cinema Marginal, devido a perseguições políticas. (Julio Bressane, Rogério Sganzerla,
3 O longa-metragem Cinco Vezes Favela, de 1962, composto de cinco episódios sobre a realidade
sócio-econômica do Brasil, é um projeto do Centro Popular de Cultura da UNE do Rio de Janeiro, dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues e Leon Hirszman.
4 Para Ramos (1987, p. 356), “O discurso cinema-novista, na primeira metade da década de 1960,
possui três estruturas centrais, em torno das quais se articulam diversos conceitos e formulações. São elas: a forma de produção, a linguagem e a ética (compromisso com a “verdade” e a “realidade”).”
Geraldo Veloso, Neville D´Almeida, Andréa Tonacci, Sylvio Lanna, Eliseu Visconti). Por outro lado, era gestado um movimento de jovens cineastas em São Paulo, que propunha romper os laços com o cinema e as propostas de Glauber Rocha, em busca de algo novo. Dessa vertente faziam parte João Callegaro, Carlos Reichenbach, Antonio Lima5, Júlio Calasso, Jairo Ferreira, João Silvério Trevisan,
que se utilizaram do esquema e estrutura de produção cinematográfica da Boca do Lixo, produzindo um cinema sem pretensões estetizantes, mas underground, inicialmente produzindo filmes de gêneros como os “faroestes”, os filmes “sertanejos”, de lutas orientais ou os filmes de ação, e que depois acabou por identificar-se principalmente com a produção da pornochanchada, que marcou os anos 19706. Essa produção era caracterizada pela “pobreza de argumentos, poucos
cuidados com a produção – como fotografia, acabamento técnico e direção de atores e pela manipulação grotesca e caricata, de temas ligados ao sexo” (Borges, 1983, p.51).
Segundo Abreu (2006, p. 35), O Bandido da Luz Vermelha (1968) de Rogério Sganzerla, “marca uma transição, ou rompimento, com os procedimentos éticos e estéticos propostos pelo Cinema Novo, tornando-se uma interface para o Cinema Novo, para o cinema brasileiro e para a própria Boca do Lixo”.
O cinema da Boca do Lixo era um cinema feito para responder às necessidades de mercado, independente de financiamentos e apoio do governo7,
que produziu grande quantidade de filmes - de temáticas, linguagens e qualidade
5 As Libertinas (1969), dirigido por Antonio Lima, Carlos Reichenbach e João Callegaro, foi o primeiro
trabalho em longa-metragem realizado pelo grupo dos jovens intelectuais que frequentava a Boca do Lixo. (Abreu, 2006, p. 35)
6“Ao final de 72 o jornal O Estado de SP publica um artigo ‘Cinema brasileiro procura afirmar-se no
erótico’, com uma relação dos 25 filmes nacionais de maior bilheteria no período entre novembro de 69 e junho de 72. (...) o interesse do público pelo erotismo cinematográfico prevalece sobre os gêneros tradicionais e os filmes vão buscar nas velhas anedotas picantes a inspiração pra os roteiros. (...) O ciclo erótico não surge por geração espontânea, ao contrário, acompanha uma onda internacional e se beneficia do fechamento do regime político que desestimula o tratamento de temas “sérios”. Não deve ser minimizada a importância do Instituto Nacional do Cinema - INC, criado para introduzir no mercado cinematográfico brasileiro relações capitalistas modernas, um dos instrumentos que possibilitam a transição da prática cinemanovista, (...) para outro estágio em que o slogan será “cinema é indústria” ou “filme é cultura”. Esses slogans são acompanhados de medidas efetivas para garantir os interesses de produção, tais como a ampliação de reserva de mercado. Contando com garantias para participar da programação do circuito cinematográfico, a produção tende a reagir, o que de fato acontece. Nesse período de transição, o produtor ascende ao primeiro plano e ganha relevo, inversamente proporcional ao habitual na década de 60, em que a figura dominante foi o diretor-autor. É ele, o produtor, quem assegura a continuidade e o sucesso de um filme a outro.” (Simões, 1999, pág. 165)
7 “A produção da Boca do Lixo é, talvez, o traço mais significativo da existência de um cinema que se
técnica diversas - que se desenvolveu em São Paulo, em torno dos anos 1970-1982, em uma região que era um centro produtor de intenções exclusivamente comerciais.
A partir da Escola Superior de Cinema São Luís, localizada na Avenida Paulista, sob a orientação do Padre Lopes e que tinha entre os professores nomes como Roberto Santos, Paulo Emílio Salles Gomes e Luis Sérgio Person, inicia-se um ponto de contato entre o pessoal da Boca do Lixo e os alunos e professores da Escola, a partir do momento em que são convidados José Mojica Marins e Ozualdo Candeias, por exemplo, iniciando assim um intercâmbio entre esses dois mundos.
Mas, em que se pese a relevância destas alternativas construídas em meio a um dos períodos mais conturbados da realidade brasileira, sob a ditadura militar a partir de 1964, o fato é que este é um momento em que se pode observar esta realidade separando-a em dois macro-prismas, sem que isto implique em uma verificação minuciosa de cada participante e sim, como uma estratégia “didática” que permita localizar estes dois amplos lugares da produção audiovisual no Brasil: de um lado, uma gama de artistas, intelectuais e realizadores que se posicionam nitidamente na trincheira contra a ditadura – e esta postura inclui nortear suas produções para este foco; e, de outro, um bloco de realizadores que apesar disso vêem outro Brasil, articulado sob uma lógica iniciada com Juscelino Kubitschek e que teve a sua continuidade sob, e, apesar da ditadura. Esse grupo de profissionais ocupava o território daqueles que observam a política de governo como projeto que investiu na modernização do país.
Esta dupla realidade do país não convivia, evidentemente, de forma harmônica. Ao contrário, assumidos em sua jornada contra a ditadura e movimentando-se em um caldo cultural cujo tom predominante era o de se debruçar sobre a realidade brasileira, compreendê-la e modificá-la, os cineastas identificados com a proposta do Cinema Novo não deixaram de tentar manter o Estado em seu papel de viabilizador do cinema nacional, enquanto o meio publicitário, de certa forma (e até paradoxalmente), ignorava esta relação, já que o Brasil do final dos anos 1960 e 1970 era, relativamente, favorável. Esse aspecto positivo para a produção de filmes permitiu que a Lynxfilm, por exemplo, acumulasse em sua existência, como já dito, bem mais de 20 mil filmes publicitários, independentemente da ação do governo ou aportes financeiros deste. Por outro lado, como o trânsito dos profissionais era uma realidade do período, o fato é que a atualização tecnológica – um imperativo na área da publicidade – acabou beneficiando também
a incipiente indústria cinematográfica no país. E não se pode esquecer que as origens de muitos profissionais da publicidade estavam no cinema, uma paixão quase nunca rejeitada.
O que importa, aqui, é não se deixar de apontar que é importante reconhecer a mão dupla que existiu – e existe até hoje, entre a produção cinematográfica brasileira e a publicidade, com diversas conseqüências para ambas. Basta lembrar o caso de Ugo Giorgetti e Julio Xavier, Roberto Santos, Roberto Palmari ou Carlos Reichenbach8 ou da produtora O2, Conspiração Filmes ou
Moviart, por exemplo9. Primeiro, porque a publicidade permitiu a muitos cineastas
manterem uma atividade contínua, intensificando a relação com a linguagem audiovisual e também colocando, cotidianamente, o desafio de estabelecer, objetivamente, um diálogo com a sociedade brasileira – mesmo que um diálogo pautado pelo estímulo ao consumo e à defesa de produtos, características da área. E permitiu que estas produções servissem, também, como vitrine a diversos atores e atrizes iniciantes, que, em breve, fariam parte do star system brasileiro, via Rede Globo.
Esta configuração, que mobilizava reações conflitantes em boa safra de artistas e intelectuais durante a ditadura militar, começa a acumular algumas fissuras a partir das macro mudanças políticas, em nível mundial. O maior exemplo pode ser a queda do muro de Berlim que, indo ao chão, leva junto de si muitas das expectativas que ainda existiam em relação à viabilidade de um modelo socialista em diversos países, inclusive no Brasil. Além disso, o neo-liberalismo, a
8 Ugo Giorgetti e Júlio Xavier são exemplos de profissionais do filme publicitário que realizaram
longas-metragens. Roberto Santos, Roberto Palmari e Carlos Reichenbach são exemplos de cineastas que, apesar de passagens, inclusive longas, pela produção e direção de filmes publicitários, ali não se fixaram jamais, retomando sua vocação para o cinema.
9 A O2 é, atualmente, uma das maiores produtoras publicitárias do país e mantém, em sua estrutura,
a O2 Filmes, que já produziu sete longas-metragens, entre eles, Cidade de Deus (2002), Domésticas (2001), Contra Todos (2003) e Ensaio sobre a Cegueira (2008). Sua produção de filmes publicitários gira em torno de 8.300 filmes. À frente da produtora estão Fernando Meirelles, Paulo Morelli e Andréa Barata Ribeiro. Já a Conspiração Filmes, que hoje atua como um Grupo, iniciou suas atividades junto à televisão – produziu diversos videoclipes – mas logo também passou a realizar para o cinema, sendo responsável por um dos maiores sucessos do cinema brasileiro pós-Retomada, Dois filhos de
Francisco (2005), recorde de público no Brasil, com 5,3 milhões de espectadores. Do seu quadro de
diretores constam nomes que também dirigem longas-metragens, além dos filmes publicitários, como Andrucha Waddington (Eu Tu Eles, Casa de Areia), Breno Silveira (Dois filhos de Francisco, Era uma
vez), Cláudio Torres (Redentor). A Moviart, de Paulo Dantas, ele também um profissional que iniciou
sua carreira junto ao Cinema Novo, hoje é uma importantíssima produtora que já produziu ou co- produziu mais de oito longas-metragens, como por exemplo, Noel, o poeta da vila (2007) e Última
globalização, a sociedade informatizada, enfim, todas as mudanças ocorridas no fim do século XX e que continuam no século XXI, não deixaram de repercutir quando o Brasil se despedia oficialmente dos militares com a eleição indireta de Tancredo Neves e, mais euforicamente, com a eleição direta do primeiro presidente civil, Fernando Collor de Mello.
Tais mudanças, portanto, refletem e alimentam alterações drásticas na história do cinema brasileiro. Primeiro, acompanha-se o definhamento da Embrafilme – Empresa Brasileira de Filmes S.A. - principal órgão criado pelo regime militar para fomentar o descontínuo cinema do país. Empresa de economia mista, vinculada ao INC, tendo como acionista majoritário a União, era representada pelo Ministério da Educação e Cultura, que possuía 70% das ações, sendo os restantes 30%, divididos entre entidades públicas e privadas, tendo como sócios minoritários alguns produtores. Criada em 1969, passa por diferentes fases, sendo fechada em 1991, no governo do Presidente Collor. Uma morte anunciada, mas que, apesar de tão conhecida, não conseguiu suscitar qualquer alternativa para uma necessária substituição ao seu papel como principal caminho de viabilização dos filmes brasileiros, pelo menos em termos de participação do Estado. E aqui merece ser novamente lembrado que, o fato de a publicidade ter encontrado um espaço de produção sem vínculo direto com o Estado, não excluiu a participação da Embrafilme nas iniciativas cinematográficas que contavam com a participação em maior ou menor grau de produtoras publicitárias, como ocorreu tantas vezes com a própria Lynxfilm, ao decidir apoiar a produção de longas-metragens, arcando, inclusive, com uma parte dos riscos comerciais dos filmes10.
A criação da Embrafilme representou um ponto de inflexão na relação do cinema brasileiro com o Estado, a partir do momento em que alguns segmentos do governo militar, mais sensíveis ou simpáticos às questões culturais no país, passam a “apadrinhar” projetos que viabilizassem a cultura, influenciando inclusive no planejamento e repasse de verbas dos recursos da União, caso do coronel Jarbas Passarinho e depois, do coronel Ney Braga, ambos do Ministério da Educação e Cultura. O reconhecimento de tal empenho por parte destes representantes militares
10 Entre os dez longas-metragens produzidos pela Lynxfilm, cinco foram co-produzidos pela
Embrafilme: O Seminarista, O Sol dos Amantes, Ato de Violência, O Homem do Pau-Brasil e Alguém. E, com exceção de O Predileto, todos os outros nove foram distribuídos por ela, segundo dados da Cinemateca Brasileira em São Paulo.
leva, inclusive, à sugestão da mudança do nome do Prêmio Embrafilme, para Prêmio Ministro Jarbas Passarinho em 1974. (Amancio, 2000)
Esse “pacto” entre os cineastas e o governo militar pode ser parcialmente confirmado com o depoimento de dois cineastas. Por exemplo, Paulo César Saraceni, em 1975, defendia o governo, por ser “o único possível de carregar uma bandeira de luta contra a espoliação dos exibidores”. Ou Carlos Diegues, que em 1977 defendia a Embrafilme, pois “é a única empresa com poder econômico e político, porque ela é o Estado, para enfrentar a avassaladora voracidade das multinacionais no Brasil. É o único poder constituído no cinema para fazer face a isto.” (Bernardet, 1991, p. 35)
A partir de 1974, com o cineasta Roberto Farias na direção do órgão - que coincide com a transição para o governo do general Ernesto Geisel - começa a ser introduzido o sistema de co-produção dos filmes, com o conseqüente risco dos investimentos assumidos pela empresa e de uma maior intervenção estatal na produção, através da gerência administrativa dos filmes por parte do Estado, enquanto, a partir de 1975, a Embrafilme passa a dedicar-se mais incisivamente à tarefa de distribuidora11. É nesse período, a partir de 1975, segundo Abreu (2006, p.
78), que “O cinema brasileiro, como um todo, por conta de uma atuação empresarial da Embrafilme, viveu (...) uma fase de expansão e afirmação, de construção de uma identidade”.
Ainda segundo Abreu (2006), o período 1972-1982 é considerado uma “época de ouro”, em termos de mercado, para o cinema brasileiro12. Não por acaso,
é aproximadamente neste mesmo período que ocorre a produção dos longas- metragens pela Lynxfilm: a partir de 1970 até 1981.
11 “Enquanto a Embrafilme apenas financiava, a produção que dependia desse financiamento
dependia do Estado. Nessa nova etapa, a própria Embrafilme passa a acumular capital com os lucros resultantes do investimento nos filmes. É nesse momento que a Embrafilme ingressa também num outro nível: passa a produzir filmes brasileiros.” (Bernardet, 1991, p. 41)
12 “(...) as políticas de proteção e fomento implementadas pela Embrafilme e pelo Concine revelaram-
se eficazes. O setor cinematográfico como um todo viveria, ao longo dos anos 1970, um animado processo de acumulação de capital financeiro, artístico e cultural.” (Abreu, 2006, p. 21)