JACQUES DEHEINZELIN (Jacques Denis Marc Deheinzelin)

(Hirson, França, 1928)

Entrevista concedida em São Paulo, Maio /2006.

Eu vim para o Brasil porque eu fiz escola de cinema, tive formação em fotografia, no IDHEC e eu era o único aluno francês da área de fotografia - Direção de Fotografia. O restante dos alunos eram todos estrangeiros, bolsistas. E na minha turma tinha o John Waterhouse, um inglês que está na origem da Jota Filmes. A Jota Filmes veio do nome do John e o meu, Jacques. Esse colega me chamou dois anos depois que nós tínhamos saído da escola. Ele tinha sido contratado pelo Cavalcanti, que foi o organizador da Vera Cruz. E a idéia do Cavalcanti era repetir a experiência canadense da Escola de Documentário e começar aqui a Vera Cruz, criando profissionais através do documentário, o que não se realizou porque não era a idéia do Zampari. Ele (Cavalcanti) contratou o John e queria diversificar a equipe com uma pessoa de outra nacionalidade, porque a maioria dos técnicos já contratados eram ingleses. Então pediu ao John que me chamasse. O John me chamou e eu fui contratado para a Vera Cruz. Esse foi o motivo que me trouxe ao Brasil e de certa forma foi o início da história também da Jota Filmes.

O John já tinha alguma experiência, ele fazia filmes entre o publicitário e o documentário, aproveitando a escola de humor britânico no estilo Mr. Bean. Depois da minha formação eu quase não tinha experiência profissional nenhuma, eu tinha feito três filmes publicitários na França. Há pouco tempo fiquei sabendo que o Cavalcanti tinha amigos nesta firma publicitária onde eu fiz os meus primeiros filmes e foi assim que ele ficou sabendo de mim, apostando num jovem inexperiente e me chamando para trabalhar com eles. Então desembarquei aqui e logo em seguida o Cavalcanti saiu, o John pediu demissão junto com o Cavalcanti.

A Vera Cruz foi criada pelo Zampari e pelo Ciccillo Matarazzo, dentro do complexo do Museu de Arte Moderna e do TBC. O Zampari era principalmente ligado ao teatro, ele tinha com o cinema uma relação não muito boa, ele gostava mesmo era de teatro. E ele fez sociedade com o Laboratório REX, que tinha um pé na publicidade. O Laboratório REX era um dos sócios da Vera Cruz e foi fundada por

imigrantes húngaros que já tinham uma prática de cinema, que chegaram aqui e foram pioneiros no cinema em São Paulo. Simultaneamente ao laboratório eles também faziam filmes e o mercado eram os filmes pseudo-publicitários - os jornais - eles viviam praticamente disso, dos jornais, que era uma espécie de publicidade disfarçada. Eles faziam alguns documentários e desenhos animados. Os sócios iniciais da REX eram o Ciccillo e o Zampari.

Eu saí da Vera Cruz e fui contratado por várias outras firmas, a Maristela, a Multifilmes, e logo desmontou todo o sistema e eu fiquei desempregado. E passei a me interessar por aquilo que foi o mais importante na minha vida: a partir do meu desemprego eu quis entender o que era esse negócio de cinema e me dediquei a estudar o cinema sob o seu aspecto econômico. Isso fez com que eu me tornasse uma espécie de especialista em economia do cinema. Eu fiz parte de comissões municipais, estaduais, eu me envolvi mais com essa parte. Voltei à publicidade esporadicamente, em uma firma que me contratou pra fazer um filme sobre o campeonato mundial de futebol, a Musa Filmes, quando apareceu a televisão e através dessa firma fizemos alguns filmes publicitários que provavelmente foram um dos primeiros que se fez em São Paulo.

Depois disso cada um foi pro seu lado, eu fui pro lado das organizações, dos sindicatos, das associações, pra me envolver no governo no problema do cinema - um pouco mais que politicamente - porque a Vera Cruz foi criada com dinheiro do governo do Estado, do Banco do Brasil e isso criou um problema enorme, que daria um escândalo, porque os financiamentos foram feitos em condições muito duvidosas. O Banco do Estado preparou diversas comissões e eu era a pessoa que conhecia o ramo e fazia as relações com o governo para tentar dar uma solução às questões do endividamento.

Aqui na Vera Cruz eu fiz um pouco de tudo, porque eu cheguei antes de todos os outros estrangeiros. Fiz direção de fotografia de uma parte do filme O

Caiçara, enquanto o Chick Fowle não chegava. Eu fiz parte de uma coisa que era

comum na Inglaterra e que o Cavalcanti trouxe, que era a segunda equipe, para cenas que não utilizava todo o elenco. Durante um certo tempo eu fui montador, fiz trucagem, fiz um pouco de tudo, tarefas em geral até esperar que o técnico estrangeiro responsável chegasse.

Então a Jota Filmes nasceu um pouco dentro disso, porque a Vera Cruz tinha uns escritórios desocupados e ali nós começamos a nos organizar. O John na

verdade era quem tinha mais experiência e quem deu o ponto de partida porque ele tinha alguns contatos com o sistema publicitário mundial na Shell e foi mais fácil para ele começar os negócios. Na verdade ele ficou pouco tempo, porque voltou pra Inglaterra. Depois disso ele continuou com a sociedade - mas estando na Inglaterra - e eu toquei a Jota Filmes na maior parte do tempo sozinho.

A estética de John era a da comédia a serviço de empresas, a comédia a serviço de um certo estilo de publicidade, a minha era mais ligada ao documentário. Havia duas escolas, uma mais profissional, que formava os técnicos e o IDHEC, que era uma coisa mais intelectualizada, que formava críticos e diretores. A minha formação tinha a ver com a cultura de cinemateca. E eu, como era o único diretor de fotografia numa classe de 40 diretores, enquanto cada um fazia um exercício, eu trabalhava em todos, então eu trabalhei muito como diretor de fotografia.

O John tinha uma vaga idéia do que era o filme publicitário. O primeiro filme da Colgate tinha uma cenografia e trucagem que criava um certo estilo publicitário e isso de alguma forma repercutiu, porque a gente tinha a nata dos clientes publicitários, parte pelo prestígio de ser estrangeiro, ainda mais ter sido um estrangeiro contratado pela Vera Cruz, tinha um certo status. E também uma certa afinidade, no caso do John que era inglês, com o meio publicitário que era totalmente dominado pelos estrangeiros.

E apesar de eu não ter tido uma formação em publicidade, eu aprendia muito com os fotógrafos. As campanhas no Brasil eram feitas, primeiramente pensando a publicidade para a imprensa, o diretor de arte contratava os fotógrafos, que tinham uma qualidade muito superior ao pessoal de cinema. Muitas vezes eu aprendia a fotografar modelos olhando a fotografia da campanha impressa. Primeiro se fazia toda a propaganda impressa e quando sobrava dinheiro se pensava no filme publicitário, o filme era a última coisa que se pensava numa campanha. Eu aprendi fazendo, mas olhando muito o lado da fotografia, que era extremamente mais sofisticada, tinha fotógrafos muito bons para a imprensa, que era muito mais bem remunerada do que o filme publicitário, que era o parente pobre. Não sobrava dinheiro para o filme publicitário.

Quando o filme publicitário era para cinema, era muito mais sério e era muito mais bem remunerado, nós fazíamos filmes de três minutos que eram exibidos antes do filme, coloridos. A publicidade para a televisão era o parente pobre, porque tinha que caber a verba dentro da audiência. Os espectadores de cinema eram

muito mais do que os de TV, porque pouca gente na época tinha TV.

A Jota Filmes começou porque o John tinha um contrato de documentação de uma obra, a Shell tinha uma cinemateca muito grande em nitrato, altamente inflamável e tinha que passar tudo de nitrato para acetato. Fizemos também o acompanhamento das obras da General Motors, que foi um documentário. Do primeiro comercial realizado pela Jota Filmes eu não me lembro, talvez tenha sido o comercial da Colgate. Esses foram os nossos primeiros trabalhos. No começo era uma mistura entre documentário e publicidade.

Nos anos 50 começamos mais ou menos juntos, a Lynxfilm e a Jota Filmes - a Lynx logo teve uma estrutura maior, tinha mais clientes, mas a Jota Filmes tinha um status de alguma coisa mais chique, mais sofisticado, que, porém durou pouco.

Nós tínhamos também toda a infra-estrutura, mas algumas coisas eu mesmo construía, como uma truca. Quando eu dividi a Jota Filmes em várias empresas, uma delas se tornou uma empresa de trucagem que prestava serviço a muitas produtoras. Eu construí também uma mesa de animação. Tudo isso você tinha que ter porque não tinha locadora desses equipamentos. Mais tarde, com a profissionalização do mercado, surgiram as locadoras. A Lynxfilm certamente produzia um número muito maior de filmes do que nós.

Na Jota Filmes eu fazia a direção também, além de dois diretores fixos. Quando começamos, as agências de publicidade principais eram a Thompson, que foi a principal, a Lintas, a McCann-Erickson, que eram estrangeiras e por isso eu tinha certa estabilidade. A nossa clientela era toda a indústria automobilística, a Volkswagen, General Motors, Gessy Lever. Nós fizemos uma média de mil filmes durante o tempo em que eu fiquei na Jota Filmes.

Talvez a Jota Filmes fosse maior porque tinha um prédio de três andares com os estúdios ao fundo, tinha oficinas. Mas com relação aos funcionários, a Lynx tinha maior número. Eles tinham muita gente no setor de animação e eu, neste setor, fazia uma co-produção com um outro francês que tinha uma produtora de animação. Com relação ao faturamento, a Lynx também era maior, mas eu cobrava mais caro enquanto a Lynx prezava mais pela quantidade.

Quem deu o nome da Jota Filmes foi o Mêmolo, nós éramos colegas e eu nunca gostei da idéia de concorrência, eu facilitava as coisas. A nossa concorrência era extremamente amigável.

Ao contrário da Lynx que também fez longas-metragens, nós fizemos só publicidade e documentários institucionais, que era um tipo de publicidade disfarçada. A Lynx teve muito mais atuação, porque tinha muito mais gente e ele tinha muita ligação com o Boni, que era uma estrela ascendente.

A Jota Filmes cresceu, se desenvolveu, teve um período bom, eu montei um estúdio, aluguei um prédio, tinha uns 30 funcionários, era relativamente grande, mas eu comecei a entrar em crise e vi que o meu negócio não era esse, então fiz uma espécie de desmembramento propus criar várias firmas, peguei o meu pessoal e propus a eles criar várias firmas, alguns grupos nasceram lá e deram origem a empresas.

Em 1970 fui chamado pelo governo para ser diretor do INC, e minha idéia era passar para o cinema educativo. Passei dois anos no Rio e durante essa época já tinha passado a propriedade da Jota Filmes para a minha ex-mulher que tocava o barco lá. Aí quando fui para o governo eu fui colocado numa comissão para regulamentar as profissões de artista e técnico de espetáculos em geral e me deram outra atribuição, que era a de regulamentar a televisão, eu representava o ministério da Educação e aí de repente eu tive que analisar como andava a profissão e como ela iria se encaminhar, revi toda a minha visão fechada sobre o cinema e entrei na televisão. Nessa comissão já dominava a Globo. Tive mais contatos com o pessoal da televisão. O Boni era o grande criador da Globo, que vinha da publicidade e eu comecei a pensar mais seriamente sobre o que era o audiovisual e isso me remetia ao problema da tecnologia. Ficou claro pra mim que gravar em película não tinha mais sentido e todo o meu equipamento era de cinema. Eu pensei: ou sigo o audiovisual ou largo tudo, então larguei tudo, inclusive a família, porque eu não encontrei meios de sustentá-la. Então passei a Jota Filmes para a minha ex-mulher que ficou a titular da empresa e me afastei de tudo e o que eu soube depois é que ela vendeu para o Reichenbach e continuou por um tempo, depois ele vendeu não sei para quem e a última vez que eu tive notícia é que tinha se transformado em uma locadora de filmes pornográficos meio pesados. Com relação ao acervo dos filmes que a Jota produziu, o Primo Carbonari disse que os filmes estavam com ele, mas eu não sei, porque ele ficou com a minha ex-mulher e depois ela o vendeu para o Reichenbach. Essa é a história da Jota Filmes como instituição.

Durante dez anos eu trabalhei como projetista de casas no litoral. Voltei para São Paulo no começo dos anos 80 e o meu interesse era a criação da indústria

do cinema no Brasil, uma coisa governamental. Em função disso, com meus ex- colegas eu criei uma associação, com várias leis, para criar condições de trabalho para a classe e me chamaram para ser secretário executivo, o que me deu condições de vida. O que foi providencial é que nós implantamos um sistema de cobrança de cópias. Com tudo isso a área de audiovisual se profissionalizou.

Eu tinha um desprezo profundo pela televisão e como todo o pessoal de cinema da época, eu quase não olhava a televisão. Isso me abalou profundamente: perceber a minha incompetência em valorizar o potencial da televisão. Hoje eu vejo que isso era uma espécie de cegueira. Até hoje tem gente de cinema que pensa que o cinema é uma coisa totalmente diferente da televisão.

No começo a publicidade era um mercado muito pouco promissor. E o meu negócio era o cinema, eu estava fixado em economia do cinema, eu estava interessado na problemática do governo para criar condições para desenvolver uma indústria de produção de filmes destinados às salas de cinema. E eu virei um especialista em legislação e economia.

Porque quando eu comecei era tudo muito amador, era difícil encontrar pessoas, mesmo pagando, que quisessem aparecer em um comercial. Quando tinha que filmar um banheiro, era o meu banheiro, quando tinha crianças, eram os meus filhos. A Jota Filmes ficava na Avenida Francisco Matarazzo. Quando a área se profissionalizou tudo complicou muito, porque ao invés de usar o meu banheiro eu tive que construir cenários, com marcenaria, cenógrafos, estúdio. A solução que foi dada é que se dividia a receita da produtora em duas partes, uma era a produção e outra eram as cópias. O número de cópias era muito grande e a demanda foi crescendo muito, nós tínhamos muitos cinemas e era necessário muitas cópias, também para televisão. As cópias que eram exibidas em projetores muito ruins se riscavam e tinham que ser trocadas, então a receita verdadeira vinha das cópias. E para isso precisava criar um preço de cópias que fosse aplicado para todo mundo. Aí foi o meu trabalho de criar uma associação, fazer acordo com todo mundo para criar um preço de cópias. A minha relação com o filme publicitário estava muito ligada a isso, porque precisava criar uma legislação que desse suporte, defender o preço das cópias pelo direito autoral e outra coisa era a defesa do comercial estrangeiro, que era dublado e era uma enorme ameaça. Houve períodos em que a coisa balançava. Foi feita uma legislação tentando proibir e o meu papel nestes últimos anos foi defender tudo isso.