THE CAMERA DOESN’T JUST MOVE, THE CAMERA LIVES58
A câmara isola momentos e encurta distâncias - vive com o corpo do seu operador. Instrumentos como a câmara de filmar e o microfone ampliam a nossa experiência da matéria visual e sonora para as quais ficamos mais sensíveis. O facto de passar pela experiência da gravação de som ambiente nas galerias, despertou a importância que o próprio som tem na experiência daquele espaço, sobretudo, para quem ali trabalha. Esta experiência é depois partilhada através do objecto artístico/filme com uma audiência potencialmente heterogénea. Como afirma Wright: “A Antropologia Visual devia, sem dúvida, chamar-se antropologia audiovisual.” (2012:18)
Ao contrário da maior parte da produção antropológica que circula entre pares, sob a forma escrita ou de exposição em seminários, a produção artística, dependendo da estratégia da sua distribuição, pode chegar a um variado (ou seleccionado) tipo de audiência - uma mais-valia que a arte pode trazer no seu cruzamento com a Antropologia. Por seu lado, o contributo que a Antropologia traz para a prática artística, passa pelos conteúdos que produz e, essencialmente, por um método de trabalho que artistas e realizadores há muito se apropriaram.
Em Between Art and Anthropology, (Schneider & Wright, 2010:1-21), a ideia de “prática-relacional” é desenvolvida para compreender o processo no qual os artistas constroem a sua rede de relações, à semelhança do trabalho de campo em Antropologia, comparando-o a uma “performance”:
“These multi-disciplinary exhibition works, between artists, anthropologists, art critics/ curators, draw both on recent trends of the so-called “performative turn” in exhibition experimentation, and on the new possibilities opened up by a whole host of “relational” art practices, the relations here being between social subjects, artists, artworld agents, (critics, gallery owners, curators, etc) and members of the public, who through these relations bring the artwork about. In other words, one might also think of such relations, as being - in a processual sense - the artwork. (...) It is not that art is one large “uncoordinated research programme” but that the relations between practitioners, and their research partners become the agents and producers of knowledge.” (2010: 11-12)
A prática-relacional59 a que os autores se referem poderá ser também associada ao
“cinema de observação” (mas que neste caso apresenta um objecto final - o filme), e cuja ideia intrínseca poderá ser explorada no sentido das relações que se criam com os seus diversos actores: os objectos da pesquisa, os espectadores e os mediadores culturais (locais de exibição, críticos e curadores ou programadores). Em Rouch, esta prática acontece na constante inversão de papéis que este ficciona com os seus actores - que são também os objectos da sua pesquisa – estou a pensar por exemplo em Moi un Noir, (1958, Abidjan, Costa do Marfim) ou em La Pyramide Humaine (1961, Abidjan, Costa do Marfim) em que se torna difícil para o espectador distinguir o documental do ficcional, já que o próprio realizador apresenta o filme como a prática documentada de uma encenação.60
No caso concreto das artes visuais, aquilo a que se chama de estética ou prática relacional, muitas vezes implica uma ausência de objecto que é depois colmatada com os elementos de documentação da acção em si, quer seja sob a forma de textos, imagens ou conversas/discussões em contexto artístico. Pegando nestes dois exemplos, quero concluir com a ideia de que a minha prática se poderá situar entre a do cinema de observação em diálogo directo com a Antropologia Visual, mas também no âmbito mais alargado das Artes Visuais no sentido em que usa os dispositivos de exposição das mesmas.
59 Para uma melhor compreensão das “estéticas-relacionais” nas artes ver Nicolas Bourriaud (1998), Relational
Aesthetics.
Recentemente regressei à Tate Britain a fim de apresentar o trabalho que tenho vindo a desenvolver, no contexto de um screening (apresentei um excerto work-in-progress do filme aqui) e de uma discussão com o curador Paul Goodwin que acompanhou o meu trabalho de campo na instituição. Nesta ocasião tive a oportunidade de “devolver” parte do trabalho aos meus interlocutores, sendo que aqueles que compareceram a este evento puderam questionar-me acerca do mesmo, e dar a sua opinião sob a forma como foi tratado o objecto final. Nesta discussão, aberta ao público e de entrada livre, os papéis inverteram-se no sentido em que agora era eu, e o meu trabalho, o foco de observação e análise.
Uma vez concluída a pós-produção do filme, será interessante situar a sua exibição tanto num contexto de projecção em sala e/ou Festivais de Cinema, bem como sob a forma de uma instalação a ser trabalhada para a exibição em contexto galerístico e museológico. Neste último, será evidente a auto-reflexividade do trabalho em relação ao seu contexto de exibição. Ao contrário da experiência da sala de cinema - escura, em que o corpo do espectador se apresenta de forma passiva perante a obra61 - a instalação em
contexto artístico obriga a uma outra relação física e espacial entre a obra e o seu espectador.
Caso sejam criadas condições para a continuação deste projecto no sentido da sua pesquisa e recolha de imagem em diferentes museus, será interessante entrecruzar os resultados obtidos (na linha do cruzamento aqui apresentado entre TB e TM), na criação de uma peça audiovisual que apresente um “novo museu híbrido”, composto dos fragmentos recolhidos em cada um dos museus trabalhados.
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