Trabalho de Projecto apresentado para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Antropologia, Especialização em Culturas Visuais realizado sob a orientação científica de Professora Sónia Vespeira de
Existe uma técnica para mergulhar e uma técnica para ensinar a mergulhar. Marcel Mauss
AGRADECIMENTOS
Aqui deixo um agradecimento especial a Paul Goodwin que, na altura em que iniciei este projecto, desempenhava funções de Cross Cultural Curator na Tate Britain e que, não só foi o meu primeiro elo de ligação com a instituição, como acompanhou todo o processo antes, durante e após o trabalho de campo, com enorme entusiasmo e apoio.
Outro agradecimento especial vai para os Visitor Assistants que colaboraram neste projecto partilhando comigo as suas ideias, a sua biografia e a sua imagem. Não vou referir os seus nomes neste relatório por motivos de confidencialidade das informações recolhidas em entrevista. Sem a sua colaboração este projecto não teria acontecido.
Ainda com referência à Tate, gostaria de agradecer à Investigadora Victoria Walsh por me ter recebido numa fase inicial do projecto e por me ter incentivado ao longo de todo o trabalho.
Também não podia deixar de agradecer a Nigel Llewellyn, Director do Research Department da Tate, Piers Warner, Director do Visitor Experience Department, Jayne Herringshaw, Directora do
Information Staff e Katie Raw, Directora do Visitor Experience Department da Tate Modern e do Information Department da Tate Modern e Tate Britain, por terem autorizado a concretização do mesmo.
Um agradecimento especial também a Adrian Shaw, Programador e Assistente de Informação da Tate Britain, pela sua inspiradora partilha de ideias e experiências. A sua constante procura por “consistência no infinito” não poderia ter sido mais inspiradora para mim.
Outros Agradecimentos: Nuno Teles, Tiago D’Oliveira, Sofia Saldanha e Russel Carr.
Relativamente ao filme, um enorme agradecimento ao Sandro Aguilar pela sua colaboração no trabalho de montagem, e ao Rui Xavier por me ter levado até ao Sandro. Outro agradecimento muito especial ao Eduardo Raon que acompanhou o projecto e que posteriormente fará a sua composição sonora.
Muitos agradecimentos ficam por fazer, desde os simpáticos assistentes do bengaleiro da Tate Britain que pacientemente guardavam o meu equipamento nas minhas idas e vindas constantes em dias de filmagem e colaboravam com os meus longos planos do relógio de parede situado dentro do bengaleiro. Com eles podia conversar em Português, dado que a maioria era de nacionalidade Brasileira, o que me fez sentir mais “em casa”.
Por fim, o agradecimento à minha orientadora, a Professora Sónia Vespeira de Almeida que, com compreensão, profissionalismo e amizade, acompanhou e guiou este trabalho, sobretudo na sua componente teórica e científica.
RESUMO
CORPOS (DÓCEIS) TATIANA BUGADA MACEDOPALAVRAS-CHAVE: Corpos Dóceis, Crítica Institucional, Complexo Exibicionário, Incorporação, Antropologia Visual, Vigilantes, Tate Britain, Tate Modern
Da neo-clássica Tate Britain para a pós-moderna Tate Modern, poderia fazer-se uma analogia com o desenvolvimento do museu de arte contemporânea no Ocidente, cujo presente é caracterizado pela coexistência de vários modelos arquitectónicos e linhas programáticas. O Assistente de Galeria num museu ou galeria de arte é uma peça fundamental da sua mise en scène espectacular. Um sentido de autoridade é projectado sobre ele e o seu principal papel é o de ver e ser visto. Durante três meses conheci e filmei uma série de pessoas que exercem funções de Visitor Assistant em ambas as Tates de Londres. Uma inversão de papéis ocorre quando olho atentamente para eles. Mas assim que me posiciono com a minha câmara, também eu me torno alvo de escrutínio, o meu corpo torna-se tão presente quanto o deles; as minhas ideias, ansiedades, desejos e impulsos emergem.
O processo de tentar libertar-me da minha consciência começa, como diz David MacDougall em The Corporeal Image, para então aprender a ser o que vejo. (2006:7)
Ao recusar-me a dar um contra-campo ao espectador, o espaço é percebido como se olhasse para si mesmo, num círculo fechado. A galeria torna-se simultaneamente observador e observado, um corpo simultaneamente mecânico e orgânico, “palco” de numerosas encenações e relações de poder.
Esta cadeia de olhares existe dentro de um fluxo contínuo de produção de corpos dóceis que, segundo Foucault, servem a sociedade disciplinar na construção de uma massa de corpos controlados e funcionais. Mas as pessoas têm e são simultaneamente, corpos. São objecto e sujeito - seres híbridos que executam várias funções e papéis nas suas vidas quotidianas.
Os grandes planos permitem-me captar o corpo em repouso, tentando adaptar-se a um determinado espaço e intervalo de tempo, os seus movimentos mais pequenos, espasmódicos, e os seus pensamentos evasivos ganham relevância. A respiração é ampliada e prolongada ao seu limite, como a sustentação de uma nota. O tempo fica suspenso até que tudo começa de novo, os movimentos repetitivos, as patrulhas mecanizadas, as posições rotativas, as suas rotinas e as dos visitantes, até que tudo pare e recomece novamente.
Esta é uma peça transdisciplinar que cruza os campos da arte, do cinema e da antropologia visual. Durante este processo tive que assumir os papéis de artista, investigadora, realizadora e produtora - funções conflituosas entre si - tendo que negociar constantemente os níveis artístico, antropológico, sociológico e filosófico do projecto, enquanto trabalhava com afinco dentro e fora do "campo" para a sua concretização.
As entrevistas semi-dirigidas e as conversas informais com os Visitor Assistants foram essenciais para conhecer a sua história pessoal e a forma como se relacionam com a actividade antes de iniciar a fase de filmagem.
O resultado final é um filme de 90 minutos, que aqui apresento juntamente com o presente relatório onde exponho a metodologia, observações e dados recolhidos, fundamentação teórica, problematização, contextualização e justificação das opções tomadas.
ABSTRACT
(DOCILE) BODIES TATIANA BUGADA MACEDOKEYWORDS: Docile Bodies, Institucional Critique, Exhibitionary Complex, Embodyment, Visual Anthropology, Visitor-Assistants, Tate Britain, Tate Modern
From the Neo-Classical Tate Britain to the Post-Modern Tate Modern, one can draw an analogy with the emergence of the contemporary art museum in the West, whose present time is characterized by the coexistence of various architectural models and programmatic lines. The Gallery Assistant in an art gallery or museum is a fundamental piece in its spectacular mise en scéne, a sense of authority is projected upon them, their primary role is to see and be seen. For three months I met and filmed a number of people who perform Visitor Assistance roles at both Tates in London. An inversion of roles takes place when I look closely at them. But as soon as I place myself with my camera, I also become a target for scrutiny; my body is as present as theirs, with my own ideas, anxieties, desires and impulses. The process starts of trying to free my consciousness in order to learn to become what I see. (2006:7)
By refusing to give the spectator a countershot, the space is perceived as if looking at itself, in a claustrophobic circle. The gallery becomes both observer and observed, a mechanical and organic body where numerous powers and performances take place.
This chain of looks exists within a continuous flux of production of docile bodies, as Foucault puts it, serving the disciplinary society in building a mass of controlled and functional bodies. But people simultaneously have and are bodies, they are both object and subject, hybrid beings performing multiple roles in their everyday lives.
The close-up shots enable me to capture the body at rest, trying to adapt itself to a certain space and time interval, their smallest spastic movements and evasive thoughts are enhanced. The act of breathing is amplified and prolonged to its limit, like the sustenance of a note. Time is suspended until everything starts again, the mechanized repetitive movements, looping patrols, rotating positions, their routines, and those of the visitors, until it stops and re-starts again.
This is also a trans-disciplinary piece that crosses the fields of art, cinema and visual anthropology. As to the process, I faced myself with being simultaneously artist, researcher, filmmaker and producer, often in conflict with one another, having to negotiate constantly the artistic, anthropological, sociological, and philosophical aspects of the work, whilst working hard in and outside of the “field” to make it happen.
The semi-structured interviews and informal conversations with the Visitor Assistants who took part in the project were essential in getting to know their personal history and the way they engage with the activity prior to the filming stages.
The outcome of this project is a 90 minutes film presented here, together with this report where I expose the methodologies, collected observations and theoretical approaches, questioning, contextualizing and justifying the choices made.
ÍNDICE
Introdução 1
Observar (os que Observam)
Visitor Assistants: Encenação, Performance e Incorporação
Capítulo I: Observação-Participante dentro do Museu: “santuário” de exibição e controlo por excelência
1. Corpos (Dóceis): da Tate Britain à Tate Modern 8 2. Metodologias: as várias fases do Trabalho de Campo 11
3. Análise dos dados 16
Capítulo II: Opções de Filmagem e Montagem
1. Justificação das Opções Artísticas no Processo de Filmagem 25
2. Justificação das Opções de Montagem 28
Conclusões 33
“Debaixo da Pele o Corpo é uma Máquina a Ferver”
1. Resgatar o Corpo 33
2. Olhar em Liberdade 34
3. O Objecto final - um filme em diálogo com a Arte, o Cinema e a Antropologia Visual.
“The camera doesn’t just move. The camera lives” 35
Bibliografia 38
Filmografia 40
Entrevistas realizadas 40
Anexo I: Guião da Entrevista 41
INTRODUÇÃO
OBSERVAR (OS QUE OBSERVAM)
VISITOR ASSISTANTS: ENCENAÇÃO, PERFORMANCE E INCORPORAÇÃO
Em In the Thick of It: Notes on Observation and Context (2010), Christopher Wright aponta a oposição entre experiência e contexto como aquela que opõe Arte e Antropologia Visual, respectivamente:
“Most of the written and visual anthropological approaches to ritual are concerned with contextualizing it; they clearly suggest that the way to understand ritual is to understand its context. That is where its meaning lies – in its relations to other aspects of social life and structure or religious belief that are somehow prefigured in the ritual itself. This reflective trope – in which society and ritual mirror each other in some way, or in which ritual is the structural working-out of social complexities – is central to many anthropological explications of ritual performances. My concern is with how this process of contextualization can in some instances amount to a betrayal of the actual performance itself.” (2010:71)
Tomando como referência as abordagens ao ritual por antropólogos visuais, Wright (2010) põe em causa a insistência por parte destes últimos em focarem a sua atenção na ligação entre ritual e contexto, em detrimento da experiência do ritual em si mesmo. De acordo com o autor, tal dever-se-á a uma espécie de tendência na Antropologia para a explicação, que no caso da Antropologia Visual, se traduzirá por uma observação-participante com uma premissa, à partida, de encontrar esta explicação na relação reflexiva entre sociedade e ritual; o que resultará de um distanciamento por parte do antropólogo relativamente ao seu objecto, com o intuito de o analisar. Trata-se pois, de uma reflexão da maior relevância para o trabalho que aqui apresento, por diversos motivos que desenvolverei ao longo deste relatório.
Neste primeiro capítulo introduzirei o meu objecto de pesquisa e o seu contexto, consciente de que a relação entre ambos se baseia, em grande parte, numa relação de encenação, performance e incorporação - o que poderia constituir aquilo a que Wright se
refere como um ritual.1
Observar (os que observam):
Porquê “estudar” assistentes de galeria? É difícil perceber quando é que o meu interesse começa, uma vez que se trata de um trabalho que venho a desenvolver há já alguns anos (inicialmente em Lisboa e Xangai e agora em Londres, esta última de forma mais aprofundada). Porém, fácil é perceber um processo de identificação que existe entre aquilo que faço enquanto artista que trabalha com a fotografia e o vídeo, a partir do “real”, e esta profissão que tem como uma das suas bases, a observação2 de
pessoas (aqui com o sentido de regular o seu comportamento). Porém, os assistentes de galeria são posicionados pelo museu/galeria tanto “para ver”, como para serem vistos. Com a introdução de câmaras de videovigilância e de equipas de segurança que patrulham as galerias, os assistentes de galeria passam a ter uma função dissuasora de comportamentos considerados de risco para a segurança das obras, por um lado, e por outro - com a crescente preocupação dos grandes museus e dos seus departamentos de marketing em providenciar uma visita agradável aos seus visitantes - a sua função principal passa agora por receber e prestar apoio a quem os visita - eles são a face “humana” (passo a redundância) da instituição. EK3, um dos assistentes
entrevistados, dizia-me que via o seu “papel” como sendo “a human, face, a human voice, a human welcome” dentro da galeria.
Uma das conclusões a que cheguei foi a de que aqueles que se predispuseram a colaborar no meu projecto “vestiam”, na sua maioria, “a camisola” da instituição com algum orgulho4. Neste caso uma camisa, sendo que o seu uniforme constitui-se
de uma camisa roxa com o logótipo da Tate, calças pretas, sapatos pretos, um casaco de malha ou pólo de malha preto para o Inverno, também com o logo da Tate e uma bolsa de tiracolo com a letra “i” impressa, de forma bastante visível e de modo a assinalar que estes funcionários estarão ao dispor dos visitantes para prestar informações. A descrição do uniforme torna-se essencial para a compreensão do aspecto visual que a Tate pretende dar aos seus Visitor Assistants (que aqui passo a designar como VA), e que está integrada numa constante operação de re-branding -
1 Ver Carol Duncan (1995) em Civilizing Rituals inside public art museums.
2 Observação no sentido de monitorizar e conter comportamentos considerados desadequados e mesmo
proibidos naquele espaço; mas também no sentido em que se torna um “passatempo” observar os visitantes, como me foi confidenciado pela sua grande maioria em entrevista.
3 Por motivos de confidencialidade a identidade dos entrevistados será referida com iniciais fictícias. 4 Ver entrevista a NX no Anexo II.
uma transformação exaustiva das estratégias de comunicação5 de um museu que
passou a ser uma marca - “TATE” – uma instituição que nasce como Galeria Nacional de Arte Britânica (1897) para alojar a colecção do seu fundador e patrono, Sir. Henry Tate, passando mais tarde a chamar-se Tate Gallery ou como é hoje conhecida, Tate Britain, como homenagem ao mesmo, aquando da sua morte.6 Mais
tarde, com a abertura da sua “irmã” dedicada à Arte Moderna e Contemporânea - Tate Modern (2000) - a instituição reforça a sua identidade, uma estratégia de marketing com o propósito explícito de tratar este conjunto de galerias como uma marca - conjunto que é composto também pela Tate Liverpool (1987) e Tate St. Ives (1993) - e às quais se juntará a gigantesca expansão da Tate Modern num edifício de 11 andares7, actualmente em construção, nos terrenos adjacentes a esta).8
E para onde caminha o museu de arte no séc. XXI?
"Qual o ponto de equilíbrio entre o museu enquanto espaço mais reservado e tranquilo de fruição cultural e o museu enquanto percurso aberto a um público mais numeroso mas menos atento, fugaz “consumidor” de cultura, mas nem por isso menos necessário à afirmação do museu junto dos poderes públicos?” (Oleiro, 2005:10)
O momento presente caracteriza-se pela coexistência de inúmeros modelos arquitectónicos9 e programáticos de museus de arte, todos eles afectos e afectando a
5 Na Apresentação de Museus, Discursos e Representações (Semedo, 2005), Manuel Bairrão Oleiro, então Director
do Instituto Português de Museus, enuncia os novos desafios que se colocam ao museu no domínio da sua comunicação:
“Qual a fronteira na ligação entre o museu e a escola?
Qual o limite, se é que existe, para o incentivo ao turismo cultural? Onde se estabelece o limite da capacidade de acomodação dos públicos?
Onde se coloca a barreira que impede a transformação do museu em sala de espectáculo?”
6 Ver Frances Spalding (1998), The Tate: A History.
7 Este “icónico edifício”, como é descrito no site da Tate, será desenhado pelos arquitectos Herzog & de
Meuron, responsáveis pela transformação da antiga central eléctrica no que é a actual Tate Modern. Segundo
estudos e inquéritos de audiências, a arquitectura do edifício é a principal razão que leva os milhares de visitantes diários à Tate Modern, e só depois vem a sua colecção.
8 Sendo ambas as galerias de entrada gratuita para a sua colecção permanente, questiono-me se existirá uma
correlação entre a entrada gratuita, e o fenómeno da “saída pela loja”, em que parte das suas receitas será proveniente da comercialização de produtos dentro do mesmo - nas lojas, restaurantes e cafés, incluindo todo o tipo de produtos de merchandising, com o logo TATE estampado - a outra parte da receita será então proveniente de fundos públicos e privados (Unilever e BP são dois dos seus patrocinadores mais mediáticos e polémicos). Mas parecem, de facto, coexistir variadíssimos modelos de gestão de museus e galerias de arte contemporânea, públicos e privados, tornando-se difícil traçar alguma corrente no que respeita à relação entre a sua entrada gratuita (ou não) e a forma como trata os seus visitantes (espectadores ou consumidores).
9 Ver Nuno Grande (2009), Museumania: Museus de Hoje, Modelos de Ontem.
estrutura social que os envolve. As razões pelas quais escolhi fazer este trabalho na Tate são as que passo a enunciar:
- o facto de Londres ser, para mim, uma cidade familiar permite-me ter um olhar crítico suficientemente distanciado e “integrado” (no sentido em que estou familiarizada com a sua “estranheza”). Tendo chegado a Londres para realizar os meus estudos em Artes Plásticas em 2000, ano da abertura da TM, pude acompanhar a sua evolução ao longo dos últimos doze anos. Em Tracing Histories – uma conversa entre Mohini Chandra e Rebecca Empson – editada em In Betrween Art and Anthropology, (2010:105), Chandra refere a faceta multi-situada e multi-disciplinar de uma nova geração de artistas a viver em Inglaterra ou na América, com raízes culturais distintas e com uma rede de relações global. Segundo Chandra, estes factores acabam por conferir uma “naturalidade” ao gesto de apropriação de elementos de outras culturas por parte destes artistas – e os problemas que daí poderão advir se tal não for uma apropriação “adequada”. A auto-reflexividade exigida no trabalho antropológico é referido pela autora como uma mais-valia na sua intersecção com a arte. Este trabalho não passará tanto por me “apropriar” de elementos de outras culturas, mas por trabalhar numa cultura que não me é inteiramente “outra”;
- a possibilidade de fazer uma analogia com a própria História do desenvolvimento deste tipo de instituição na Europa, através de uma narrativa que se pode criar entre uma Tate Britain Neo-Clássica e uma Tate Modern Pós-Moderna, nas circunstâncias que levaram ao seu aparecimento e desenvolvimento;10
- a potencial abertura da Tate para receber este projecto, uma vez que tem um Departamento Educativo e de Pesquisa - Learning and Research Departments - que recentemente desenvolveu um projecto intitulado Tate Encounters: Britishness and Visual Culture:
“ In 2006 Tate Encounters set out a number of research aims which explicitly located the
encounter with art in a social and cultural context. Tate Encounters outlined two specific socio-political problematics of the museum within the terms of the AHRC Diasporas, Migration and Identities national research programme. Firstly, it framed Tate’s role in holding the National Collection of British Art as a practice of the socio-political representation of nation. In the UK, at this present global juncture, nation as a central public narrative related to identity construction is weakening and hence we are led to ask, both, what constitutes, as well as, what potentially replaces
the circulation of collective British identities”. 11
Apresentar o meu objecto de estudo implica fazer referência ao contexto em que este se insere, nomeadamente às relações de poder, encenação e incorporação que existem entre ambos, ao que concluo que vigilante12 e museu serão ambos objecto e contexto neste
estudo – ideia que se materializa no filme resultante do mesmo.
Parte integrante do trabalho de campo, este filme tem como ponto de partida os seus Visitor Assistants e a sua relação com o espaço, com o tempo, e com a multiplicidade de papéis que assumem mediante os poderes que sobre eles são exercidos.13 Neste caso em
particular, trata-se da dialéctica instituição/sujeito/objecto na forma como a instituição projecta o seu discurso nos VA e como estes incorporam esse mesmo discurso e encenação de poder na sua relação com o espaço, com os objectos, com o público, e fundamentalmente com o seu próprio corpo. Falo em incorporação no sentido de Merleau-Ponty – “o corpo como terreno da experiência e não objecto dela” (Merleau Merleau-Ponty cit in Almeida, 1996:12) - mas também na forma como se relaciona com uma antropologia da experiência e uma memória social “incorporada” (o terreno da experiência é o seu corpo, o dos visitantes e o contexto em que se cruzam). Sobre o corpo “moderno” e neste caso em particular, o corpo em contexto laboral de projecção de um sentido de autoridade, incidem constrangimentos do comportamento na delimitação do espaço individual e colectivo, projecções de poder baseadas em visibilidades encenadas e gestos corporais decorrentes dessa encenação. Este é também um body-subject (Almeida, 1996:2) onde se projectam não só constrangimentos mas também desejos e fugas, é um objecto simultaneamente de censura e de libertação, como o define Jorge Crespo (1990:8).
O espaço do museu torna-se também corpo - mecânico e orgânico - palco de inúmeros poderes e encenações, também ele objecto/sujeito - observador e observado - sob um ponto de vista subjectivo (câmara).
Alice Semedo, (2005), segue esta mesma lógica quando afirma que o museu é uma
11 Descrição do projecto no seu site oficial http://process.tateencounters.org/
12 Até aqui servi-me de várias denominações para me referir ao meu objecto de estudo: assistentes de galeria,
Visitor Assistants e vigilantes. Tal prende-se com o facto de todas estas denominações coexistirem na realidade
actual dos museus e galerias de arte – um fenómeno que ilustra o facto de coexistirem também diversas abordagens a esta actividade, que vão por sua vez variar de instituição para instituição. A parir deste momento usarei apenas a abreviatura VA para me referir aos Visitor Assistants da Tate.
13 Ver Susana Durão e Emília Margarida Marques (2001) em Os Vidreiros e a Máquina, o Tipografo e o Designer:
Reflexões sobre Antropologia do Trabalho.
“invenção, performer, criador de sentido e de práticas de significação”:
“As questões aqui propostas assumem que a realidade apresentada por museus é uma invenção – é o resultado de uma forma particular de construir a realidade – e que esteprocesso está profundamente enraizado na ideologia da profissão. Os museus não reproduzem meramente a realidade, os museus (re)definem essa mesma realidade no contexto da sua própria ideologia e, por essa razão, devem ser compreendidos como performers, criadores de sentido, como práticas de significação.” (2005:13)
A evolução dos termos usados para designar aqueles que prestam serviço de assistência nas galerias, dentro da própria Tate, espelha a evolução da sua relação com as audiências bem como a sua própria evolução enquanto instituição. Aquando da abertura da galeria, estes eram designados como Warders, ainda associados ao sistema carcerário, passando mais tarde para Gallery Assistants e mais recentemente para Visitor Experience Assistants, comummente designados Visitor Assistants como conta BT, em entrevista, ao relatar a sua história dentro da instituição:
(…) At that point the Visitor Services, that shift towards visitor focused front of house staff, or front of house gallery staff, gallery assistants – didn’t exist. It was still warders which, as you can imagine, kind of had its history in, “custodian’s warders”, prisons, uniforms, red clip-on ties - ties which were clipped-on because there would be a threat of you being strangled, so if you were attacked you couldn’t be strangled, so they clip-off. So the tie was still this idea that at some point you might even be attacked. It was very much about, it almost felt this had its history in the prison system, you know that, the old culture, the rota system, how you worked, so that was called warding. Now of course Tate probably in London led the way shifting that to a visitor focused role. You know other institutions in London probably still have this warding system, if you go up to the National Gallery (…)
(…) you still see that hang- over, there will be that stereotypical image of the security guard in the gallery, you know, nodding of on his chair, whilst someone is stealing a painting kind of thing, it was generally older, ex-army, ex-military, at that time people who filed these positions early on, these jobs were done by people who were disabled, or people who had been injured during the war, or… it was low paid, back in the days the warders would actually be moving works as well ... and I think of course as things become more professionalized and, you will eventually be doing MA’s now, it’s becoming as all departments like curatorial and this and that with MA’s... it’s become more refined, all aspects of the institution have been refined: art handling, curating has become professionalized, and similar with the font of house. (…)14
Mudanças de paradigma na relação com as audiências15, nos programas e nas
estratégias de marketing, dão lugar ao refinamento da actividade, cada vez mais qualificada, como o provam os mais jovens VA por mim entrevistados, todos eles estudantes ou graduados. 16
Muito embora o museu de arte se adapte a novas situações sociais, políticas e artísticas ao longo da História, ele será sempre uma espécie de “caixa forte” e “arquivo” onde o tempo, e os seus efeitos destrutivos nos objectos, deverão ser suspensos, tanto quanto possível. Ou seja, se por um lado ele se viu obrigado a abrir as suas portas “ao exterior”, nomeadamente depois das vanguardas dos anos 20 e dos movimentos sociais e artísticos da década de 60, que trouxeram com eles a crítica institucional (no sentido de esta se abrir à auto-reflexão), as suas paredes continuam tão espessas quanto as de uma caixa forte, no sentido da preservação das colecções (mais efémeras e frágeis no caso da arte contemporânea) e da contemplação das obras “sem ruído” (com a excepção de eventos multidisciplinares, performances ou acções interactivas, mas que, de uma forma geral, tendem a transformar-se em estratégias de captação de público).17 Falar em separação entre
“dentro” e “fora” do museu é separar a “sociedade” dos “sujeitos sociais”. Nas palavras de Miguel Vale de Almeida:
“Assim, o social não pode ser pensado como um objecto, por cima dos sujeitos sociais, ou como objecto de pensamento. É antes, sim, uma estrutura intersubjectiva concreta, reproduzida através da acção incorporada. Consiste em locais de significado partilhado e em interacção mútua (mesmo que conflitual), em que os corpos agem e são passivos de acção sobre eles. São agentes e alvos de poder.” (Almeida, 1996:11)
Não se trata pois de derrubar as paredes do museu mas sim de estudar a sua estrutura intersubjectiva na qual os VA são uma forma de “entrada” e mesmo de terreno (corpo da experiência).18
15 Para um estudo aprofundado das estratégias e estudo de audiências dentro da Tate, ver Cinta Esmel Pamies
(2009) Into the politics of museum audience research. Edition 5: Tate Encounters, Disponível em www.tate.org.uk/tate-encounters.
16 Ver Bourdieu e Darbel (1969), Love of art european museums and their public.
17 Ver Joaquim Pais de Brito (2005) O museu, entre o que guarda e o que mostra em Museus, Discursos e Representações. 18 Ver Carol Duncan (1995) em Civilizing Rituals inside public art museums
I
OBSERVAÇÃO-PARTICIPANTE DENTRO DO MUSEU: “SANTUÁRIO” DE EXIBIÇÃO E CONTROLO POR EXCELÊNCIA
1. CORPOS (DÓCEIS): DA TATE BRITAIN À TATE MODERN
Em Disciplina e Castigo (Foucault, 1975), o modelo panóptico da prisão, desenhado por Jeremy Bentham, seria para Foucault a forma ideal de punição moderna, no sentido que oferecia uma visão privilegiada dos mais fortes sobre os mais fracos, constantemente sob vigia. As instituições disciplinadoras, eram para o autor maioritariamente, a prisão, a fábrica, as escolas, os hospitais e as instituições militares.
O museu de arte, que nas últimas décadas tem sido alvo de análises críticas por parte de vários historiadores-sociais, vê também a sua genealogia traçada no legado de Foucault, enquanto instituição disciplinadora.19 Em 1998, Tony Bennett reforça esta ideia
em The Exhibitionary Complex, partindo da obra Disciplina e Castigo(1975) de Foucault para advogar que também o museu, enquanto espaço de exibição, seria em última análise uma exibição pública de poder sujeita a uma vigilância omnipresente. 20
Maria Ivone Cunha (2008) em Disciplina, controlo, segurança: no rasto contemporâneo de Foucault conclui que a análise da prisão de Foucault diz mais respeito à sociedade disciplinar “ou às tecnologias que definiriam uma “sociedade disciplinar”, do que à prisão propriamente dita.
O Museu Moderno, desde a Exposição Universal de 1851, tornara-se um instrumento educativo público, bem como um espaço de construção/manipulação de modelos comportamentais. O contacto social entre classes, iniciado em grande parte nas Grandes Exposições do séc. XIX, e mais tarde com o acesso gratuito a alguns Museus, permitiu que as classes operárias se cruzassem com as mais altas, e se deixassem influenciar por elas. “Please remember, when you get inside the gates you are part of the show” é uma frase icónica inscrita em A Short Sermon to Sight-Seers - texto incluído no catálogo da Grande Exposição Pan-Americana de 1901.(cit in Bennet: 1998: 81)
19 A respeito e comportamentos no museu, ver também João Teixeira Lopes (2005), Reflexões sobre o arbitrário
cultural e a violência simbólica: os novos manuais de civilidade no campo cultural em Musues, Discursos e Representações.
20 Ver Jesus-Pedro Lorente (1998), Cathedrals of Urban Modernity: First Museums of Contemporary Art, The “coming
Charlotte Klonk, num artigo de 2011 acerca do seu livro The White Cube and Beyond, dá-nos conta que:
“Since the eighteenth century, when museums turned into widely accessible public spaces, they were apparently used not only to cultivate relations with objects, but also with subjects. (...) We know that people went to the National Gallery in London shortly after it opened in 1838 in Trafalgar Square to have picnics or teach their children how to walk. It was simply a public space in the midst of the city that could replace the park on rainy days. When I asked in the beginning of my research, “did it become clear that you had to behave rather differently in the museum than in the park?” The answer I now give in the book is that it happened indirectly, through the interior design and the layout of the rooms.” (Klonk, 2011:78-91)
Mas acrescenta que existiam guardas nestes espaços, desde o início, e que, algumas histórias comprovam que nessa altura existia alguma dúvida quanto ao modelo de comportamento a adoptar. A autora conclui que acaba por ser a organização do espaço e a sua progressiva limpeza até chegar ao cubo branco moderno, o principal elemento disciplinador.
Encomendada em 1894 e aberta ao público em 1897, a Tate Britain veio preencher o terreno onde outrora existira a Millbank Penitentiary, uma das principais prisões do Reino Unido e por onde passavam temporariamente todos os prisioneiros antes de serem enviados para a Austrália. Este terreno em Millbank, foi originalmente adquirido por Jeremy Bentham, em 1799, que ali quisera erguer, sem sucesso, o seu modelo panóptico de prisão, o qual só viria a ser aplicado mais tarde. A planta do modelo que finalmente viria a ser adoptado em Millbank, assemelhava-se a uma flor de seis pétalas, com uma torre no centro, cada pétala correspondendo a um bloco de celas em forma de pentágono. É interessante verificar que, no desenho arquitectónico Neo-Clássico que Sidney R. J. Smith desenhou para a Tate Britain, pelo menos um elemento remete-me para esta forma, o « Octagon » que se ergue no centro do edifício. Aqui passei grande parte do meu tempo, a filmar.
Por sua vez, a Tate Modern, que é hoje a galeria de arte moderna mais visitada do mundo, instala-se numa antiga central eléctrica, a Bankside Power Station, construída entre 1947 e 1963, a qual se tornou obsoleta em 1981.21 A extensão da Tate Gallery para este
edifício em desuso, integrou-se numa estratégia de revitalização não só do próprio edifício
de valor histórico, mas de intensa regeneração urbana naquela área do sul de Londres (Searing, 2004:106).22
Muito embora algumas políticas de cultura e de subsídio transformem os museus em mecanismos para melhorarem a imagem de cidades ou empresas, servindo assim as indústria do turismo, da cultura e do imobiliário, bem como alguns interesses privados, será que o museu pode ainda vir a ser “uma instituição genuinamente moderna, um espaço onde as culturas deste mundo podem colidir e expor a sua heterogeneidade, ou mesmo “irreconciabilidade”, colaborar,hibridizar-se e viver em conjunto no olhar e na memória do observador?”. Assim descreve Andreas Huseyn (2009:174) aquilo que o museu podia ter sido mas que nunca chegou a ser, e acrescenta:
“(...) Uma crítica sociológica mais antiga do museu enquanto instituição a quem competia “incutir em algumas pessoas o sentimento de pertença e noutras o sentimento de exclusão” já não parece pertinente no actual panorama, que sepultou o museu enquanto templo de musas, para o ressuscitar como um espaço híbrido, algures entre a feira popular e o centro comercial. (...)
Por mais que o museu, consciente ou inconscientemente, produza e afirme a ordem simbólica, há sempre um excedente de significado que transpõe as fronteiras ideológicas predefinidas, abrindo espaços para a reflexão e a memória contra-hegemónica. (...)” (2009:174)
Como explicar a procura massiva de museus de arte é uma das questões enunciada por Garcia Canclini em La sociedad sin relato, Antropologia y estética de la Inminencia (2010) dando como exemplo a Tate Modern, que entre 2005 e 2006 terá tido cerca de 4 milhões de visitantes, Garcia Canclini procura a explicação para a acção da arte para além da distinção simbólica de Bourdieu e da compensação de frustrações, colocando a arte como o lugar da iminência, “prometendo” através da insinuação. Quando propõe como produtiva uma leitura da crítica de Rancière ao distinguir a estética do consenso com a da dissidência, pergunto-me se a experiência do olhar crítico sobre os corpos dos “agentes da arte”23
presente neste trabalho, poderá contribuir para esse olhar “dissidente” sobre os espaços da arte, ou seja, criar um espaço de reflexão e memória contra-hegemónica que Huseyn acredita ser possível existir dentro do excedente de significado do museu.24
22 Ver Huseyn (2009) Sair da Amnésia: O Museu como Meio de Comunicação de Massas. Editado por Nuno Grande
em Museumania: Museus de Hoje, Modelos de Ontem.
23 Ver Alfred Gell (1998), Art and Agency: An Anthropological Theory.
2. METODOLOGIAS: AS VÁRIAS FASES DO TRABALHO DE CAMPO
O primeiro contacto com a Tate foi feito em Maio de 2011, depois de expor o meu projecto ao seu então Curador de Relações Interculturais - PG - que direccionou o meu pedido de autorização ao Director do Research Department. Após resposta afirmativa deste departamento, seguiram-se reuniões de apresentação do projecto aos directores dos departamentos envolvidos no mesmo, nomeadamente ao Director do Visitor Experience Department e à Directora de Information Staff, bem como aos outros investigadores da Tate visando a troca de informação e discussão de metodologias. Após discussões internas envolvendo o Departamento de Marketing, foi dado o aval final, com a imposição de algumas condições relativamente ao processo de trabalho a desenvolver e salvaguardas em relação ao uso do nome e imagem da Tate. Importa sublinhar, que entre estas condições estabeleceu-se que a concretização do mesmo dependeria da colaboração voluntária dos VA para serem entrevistados e filmados, o que por sua vez teria que ser realizado fora do seu horário de trabalho,25 (com excepção das filmagens que poderiam decorrer nas galerias
desde que não interferissem com o trabalho dos assistentes nem com a experiência dos visitantes). Também me foi pedido que não filmasse as obras de arte e que respeitasse os direitos de imagens dos visitantes.
Para incentivar os VA a colaborar no projecto, elaborei cartazes explicativos que foram colocados pelos respectivos departamentos nos placards informativos dos Staff Rooms e da cantina, tanto da Tate Britain (que passarei a designar como TB) como da Tate Modern (que passarei a designar como TM).
Ao mesmo tempo que tentava estabelecer o contacto com os VA, procedi ao levantamento de informação relativamente à instituição; dados relativos à sua história, organogramas, leitura de papers e audição de entrevistas relativas ao seu projecto Educativo Tate Encounters. Nesta fase fui tirando notas de observações feitas no terreno26 e procedi à
construção do guião de entrevista27.
25 Chegou-se à conclusão que a melhor altura para efectuar as entrevistas com os VA seria durante a sua
pausa para almoço, de modo a que estes não tivessem que se deslocar para ir ao meu encontro. Em contrapartida eu deveria colocar-me à disposição para lhes oferecer o almoço (uma sanduíche ou outro tipo de comida embalada) como pequeno gesto de retribuição pelo seu tempo por um lado, e para maximizar o tempo que tínhamos disponível, por outro.
26 Tanto a TB como a TM são de entrada gratuita, exceptuando as suas exposições temporárias, o que
permitiu um acesso directo às galerias enquanto visitante.
27 Ver guião da entrevista no Anexo I.
A 10 de Julho consigo a minha primeira entrevista exploratória: era Domingo e encontrei-me com SA, (a desempenhar a função de VA na TB há dez anos), Portuguesa, em licença de maternidade - num parque do Sul de Londres onde passeava o seu filho recém-nascido.
A entrevista exploratória foi muito importante no sentido em que me permitiu recolher informação sobre a actividade dos VA na primeira pessoa e testar não só o conteúdo do guião, como a forma de conduzir a entrevista. Por fim, SA disponibilizou-se a estabelecer o contacto com o representante sindical28 dos VA, contacto este que ajudou a
despoletar as primeiras entrevistas.
Entretanto fui autorizada a iniciar a captação de sons ambientes na TB29, altura em
que havia tomado a decisão de dividir o trabalho de campo em duas fases: a primeira a realizar na TB e a segunda na TM.
A decisão de fazer a primeira aproximação ao campo através da captação de sons ambientes, e só depois começar a captação de imagem, foi motivada por diversos aspectos: o meu equipamento de som - por ser mais discreto que o material de imagem - permitia que a minha presença nos espaços se anunciasse de forma gradual; as qualidades do som na forma como preenchem os espaços com volumes, ecos, cruzamento de sons, requerem que me envolva com as suas várias salas e galerias e, ao mesmo tempo, me distancie da sua “imagem”. O uso de headphones produz exactamente esse efeito de envolvência com o campo sonoro por um lado, e distanciamento do campo visual por outro.30 A captação e
análise do som permitiu-me, nesta primeira abordagem, relacionar-me com os objectos, as pessoas e aqueles que são os ambientes sonoros que caracterizam o dia-a-dia de quem ali trabalha. No decorrer do trabalho muitas foram as vezes em que “levei para casa” alguns sons, nomeadamente de peças de vídeo - que se ouvem em loop nas galerias durante os vários meses em que a exposição decorre - e que se propagam pelas várias salas
28 Mais concretamente, o branch organiser (organizador de filial) da PCS – Public and Commercial Sector Union. 29 No primeiro dia de captação de som, a 14 de Julho, fui advertida para o facto de que precisava de um passe
especial para usar o meu pequeno microfone com um tripé. Este foi o momento em que senti a minha presença notada. Seguiram-se as diligências para conseguir um passe de livre acesso com material de imagem e som como Realizadora/Film staff. Estes passes tinham a duração de 20 dias, com a possibilidade de serem renovados caso necessário. Ao todo precisei de renovar o passe três vezes de forma a poder realizar todo o trabalho de som e imagem em ambas as Tates.
30 Ver John Wynne, Hearing Faces, Seeing Voices: Sound Art, Experimentalism and the Ethnographic Gaze In Between
metamorfoseando-se no cruzamento com a sonoridade de outras peças e ambientes.31
As primeiras entrevistas levaram às seguintes, os VA comentavam entre si o meu projecto, e os cartazes colocados nos painéis informativos começavam a surtir efeito: comecei a receber emails de VA que se ofereciam para colaborar tanto na TB como na TM. O Departamento de Visitor Experience procedeu também a briefings 32, chamando a atenção
dos mesmos para o trabalho que me encontrava a desenvolver. Tornando-me uma presença regular no seu dia-a-dia, o staff foi-se familiarizando comigo e ganhando curiosidade em relação ao meu trabalho. Esta presença próxima e contínua no terreno constitui um diálogo claro com a Antropologia, na apropriação de algumas das ideias centrais ao Método Etnográfico33 no legado de Mallinowski em Os Argonautas do Pacífico
Ocidental (1922):
“Por outras palavras: existem vários fenómenos de grande importância que não podem ser recolhidos através de questionários ou de análise de documentos, mas que têm que ser observados em pleno funcionamento. Chamemo-lhes os imponderabilia da vida real. Neles se incluem coisas como a rotina de um dia de trabalho, os pormenores relacionados com a higiene corporal, a maneira de comer e de cozinhar, a ambiência das conversas e da vida social em volta das fogueiras da aldeia, a existência de fortes amizades ou hostilidades e os fluxos dessas simpatias e desagrados entre as pessoas, o modo subtil mas inequívoco como as vaidades e ambições pessoais têm reflexos sobre o comportamento do indivíduo e as reacções emocionais de todos os que o rodeiam.” 34
Nesta linha, o meu objectivo começou por ser o de acompanhar os dias de trabalho dos VA o mais próximo possível da sua rotina, fazendo o mesmo horário de trabalho que eles. O método consistiu, na maioria das vezes, na observação ou captação de imagens dos espaços, seguida de entrevista realizada nos intervalos do seu horário de trabalho, nomeadamente nas pausas para almoço, e por sua vez seguida de filmagens com a pessoa entrevistada. Desta forma, a entrevista servia também para uma aproximação mais pessoal de forma a criar uma maior “empatia” antes da captação de imagens. De carácter confidencial, as entrevistas exploraram tanto a biografia do VA como a relação que estabelecem com as obras, com o público, e com o espaço arquitectónico e acústico, assim
31 A presença constante de determinados sons reforçou-se no processo de edição do próprio filme,
tornando-se difícil ainda hoje, ao visionar o material, “libertar-me” de determinadas sonoridades que estiveram presentes durante todo trabalho de campo.
32 Reuniões realizadas todas as manhãs entre os VA, antes da abertura da galeria, em que são enunciadas as
actividades particulares de cada dia.
33 Ver Atkinson e Hammersley (1983), Ethnography: principles in practice.
34 Tradução de Ana Paula Dores e revisão científica de Maria Cardeira da Silva e Jill Dias em Ethnologia nº.
como a relação espaço-temporal que têm com o seu trabalho. Com o passar das semanas tentei que se habituassem sobretudo à minha câmara. A mudança de lentes zoom - com grande poder de ampliação - para lentes standard ou teleobjectivas médias, ajudou-me a posicionar-me de forma mais distanciada do meu objecto e a aproximar-me lentamente.
Este ciclo repetiu-se quando numa segunda fase iniciei o trabalho de campo na Tate Modern. Também os pedidos de autorização tiveram que ser renovados e ajustados no sentido em que, ao contrário da TB, as datas de filmagem tiveram que ser previamente acordadas e aprovadas, para que não colidissem com outras filmagens a decorrer nas galerias.36
O facto de alguns VA trabalharem em ambas as Tates fez com que a passagem de um espaço para o outro ficasse facilitada, uma vez que tanto eu como eles já nos tínhamos habituado à presença uns dos outros. Porém, as características arquitectónicas e a dimensão e escala da Tate Modern, tornaram-se um enorme desafio físico. Durante dias a fio percorri as suas vastas galerias espalhadas por cinco pisos, seguindo os passos dos VA que ali chegam a mudar de posição treze vezes por dia, transportando comigo todo o material de imagem. Tanto na TB como na TM as rotas dos VA variam todos os dias e são distribuídas no início dos turnos, sendo que cada dia é composto por:
- nove postos diferentes com três pausas na TB; - treze postos diferentes com três pausas na TM.
Desta forma, os VA só têm conhecimento dos postos que vão ocupar, e as horas das suas pausas, no início de cada turno (o que me dificultava a marcação de encontros e entrevistas, uma vez que só no próprio dia me poderiam dizer, por exemplo, a que horas teriam a pausa para almoço ou em que posto estariam a determinada hora). Na Tate Modern este desafio complexificou-se dada a escala do edifício, tendo que me socorrer do facto dos VA estarem interconectados por via de walkie-talkies para os conseguir localizar, sempre por intermédio de outro VA. Aqui, as minhas pausas para almoço eram também feitas na cantina do staff, o que me permitiu ter uma visão privilegiada dos bastidores; corredores, salas e entradas traseiras de acesso reservado ao pessoal. O acesso a estes espaços frequentados pelos VA na sua rotina de trabalho, permitiu-me não só vivenciar as suas rotinas, como fez com que me sentisse integrada naquele contexto, enquanto alguém a
36 Por se tratar dos meses de Verão, com grande afluência de turistas, e sendo a Tate Modern, uma das
trabalhar “com” a instituição e vista como mais um membro do pessoal.37 No final do dia
os próprios seguranças guardavam o meu material mais pesado até ao dia seguinte, nas suas instalações.38
Foram ao todo cerca de três meses de trabalho de campo, dois dos quais com períodos de filmagem intensos, durante os quais foi necessário manter uma relação de comunicação constante com as pessoas filmadas, no sentido de as conhecer mas também de me dar a conhecer e às minhas intenções. É neste respeito mútuo que se conquista a relação de confiança essencial ao projecto de pesquisa e, neste caso, também de carácter visual, uma vez que pedir a alguém para o/a filmar ou retratar é, em certa medida, pedir que “se entregue”, ou melhor, à sua imagem. O trabalho nasce então deste encontro, no lugar em que ambas as “entregas” se interceptam.
Sendo que um local não se esgota por si próprio, é necessário procurar trabalhar sobre as relações que exerce com o exterior, sobre as suas conexões - e é nesse sentido que as entrevistas vêm alargar o espectro do diálogo, procurando localizar os sujeitos a partir de fora (do campo) através da recolha de dados sobre a sua biografia, sobre o contexto em que se inicia a sua relação de trabalho com a Tate - bem como de que forma se relacionam com a actividade. Aqui importa perceber como é que os factores “espaço” e “tempo” influenciam os estados psicológicos dos sujeitos:
Tempo: os vários tempos numa perspectiva histórica mas também numa perspectiva de relação pessoal com o tempo enquanto duração39 e rotina;
Espaço: neste caso os espaços TB e TM uma vez que a maioria trabalha em ambas as galerias, a cidade e as geografias pessoais; bem como o espaço no sentido das distâncias e proximidades (física e social) gerada na relação com os visitantes.
Analisando o caso concreto da prisão “enquanto unidade de observação e de análise”, Manuela Ivone P. da Cunha (2004: 155-156) reforça a importância de “colocar o interior e o exterior em continuidade analítica movendo permanentemente a lente entre ambos”.
37 Embora fosse sempre vista como um elemento exterior aos olhos dos que acompanharam e colaboraram
com o meu projecto.
38 Ver Atkinson e Hammersley (1983) capítulo Field Relations para uma melhor compreensão da complexidade
das relações que se criam no campo.
3. ANÁLISE DOS DADOS
Algumas notas nos primeiros dias de trabalho de campo: 07-06-2011
Assim que entro pela South Entrance, vejo um assistente de pé, visível, mãos cruzadas à frente do tronco. Ticket Desk à minha frente, Cloackroom à direita e café à esquerda. (...)
11.20h Upper Galleries:
No front of house staff at the galleries, school groups walking around. (...) Central Wing:
Guard walking in a straight line, looking down, back and forth. Then he stops, hands behind the back.
Voices and echoes.
A security (older man) walks in, stops, looks around, continues walking, confident and upright. Young school children walk in pairs, wearing uniforms. (...)
The visitor assistant continues roaming through the rooms, walking in a straight line, stoping here and there.
Sound: capture the sound of the wooden floors.40
O reconhecimento do terreno antes da realização das entrevistas foi essencial no sentido da familiarização com o mesmo, com as rotinas e posturas dos VA e com elementos sensoriais que viriam depois a informar o trabalho audiovisual. O início da realização das entrevistas coincidiu com o começo das filmagens – momento em que abandonei o registo das notas escritas.
Ao todo foram entrevistados 16 VA, 1 Assistente de Informação e Programador (antigo VA) e o Director do Visitor Experience Department, perfazendo um total de 18 entrevistas. Como descrito no capítulo anterior, a escolha dos informantes dependeu da sua iniciativa voluntária e, em alguns casos, de uma “angariação” por abordagem pessoal e
40 Notas transcritas do caderno de campo, na forma como foram originalmente escritas,
informal, no terreno. Entre estas abordagens foi recorrente a recusa em participar, maioritariamente por receio em aparecer e falar num acto auto-reflexivo (medo de represálias por parte da instituição); ou por desconforto com a actividade em si41. As entrevistas
terminaram quando senti que, por um lado tinha alcançado uma amostra heterogénea (no sentido de obter uma amostra qualitativa) ao nível de idade, género, nacionalidade, percurso de trabalho na instituição e formação (académica ou não), e, por outro, quando senti haver saturação de informação, ou seja quando o mesmo tipo de resposta a determinadas questões essenciais começava a ser recorrente.
As entrevistas seguiram um guião semi-estruturado que foi adaptado e melhorado ao longo do processo. Neste capítulo analiso as questões essenciais levantadas no quadro da entrevista e os resultados obtidos.42
3.1. Caracterização da amostra
A idade dos informantes é compreendida entre os 21 e os 62 anos, de 5 nacionalidades diferentes, sendo que 12 são de nacionalidade Britânica (entre estes está um Britânico/Chinês e um Britânico/Irlandês) e 6 de outras nacionalidades (um Italiano, um Irlandês, dois Franceses [um dos quais Francês/Senegalês], uma Portuguesa e um Dinamarquês). Cinco são do sexo feminino e 13 do sexo masculino. 7 têm um contracto de trabalho em full-time com a Tate e os restantes 10 são contratados por uma agência de emprego anexada à Tate, trabalhando de forma flexível, que poderá ser em full-time ou em part-time dependendo das necessidades da galeria. 12 têm formação académica superior, 6 dos quais na área artística. A maioria trabalha nas duas galerias, TB e TM, apenas 3 trabalham somente na TB. Segue-se um quadro relativo ao historial dos informantes na instituição:
Nº de VA Nº de Anos
9 + de 10 anos (entre 11 e 16 anos de trabalho)
1 9 anos
1 7 anos
1 3 anos
4 2 anos
1 1 ano
Quadro 1. VA - Historial na Tate: há quanto tempo desempenham a função nesta instituição
41 Esta recusa foi frequente tanto em mulheres como em homens mais velhos, por questões ligadas ao uso da
sua imagem, bem como com pessoas mais jovens que por seu lado não se reviam naquela actividade que apenas exerciam em tempo parcial.
42 Uma selecção da transcrição das mesmas - cujo critério segue também critérios de heterogeneidade e de
3.2. Relação dos VA com ambas as galerias
A maioria dos entrevistados mostrou uma preferência em trabalhar na TB, por ser mais tranquila (tem menor número de visitantes e menor ruído que a TM, que é maior e mais visitada), e pela “qualidade dos seus visitantes”43 - nas palavras de um dos interlocutores - no
sentido que é um público mais informado, ao contrário da TM, que por se ter tornado um ícone (também turístico), recebe todo o tipo de visitantes (desde curiosos, públicos mais informados, famílias, excursões de turistas, pessoas que trabalham na área adjacente que vão apenas desfrutar das instalações ou dos equipamentos como cafés e restaurantes). A TB, pelo contrário, encontra-se numa zona essencialmente residencial e mais afastada dos itinerários turísticos da cidade. Disto resulta que o seu público procure mais a sua colecção e menos a “espectacularidade” do espaço (no sentido da sua mediatização).
Para os VA, um público que procura a galeria para ir ao encontro das obras, suscita interacções mais gratificantes44 (estes sentem-se mais úteis ao poderem prestar informação
em relação à colecção e não somente à pergunta que muitos mencionaram como sendo a mais generalizada na TM de “onde fica a casa-de-banho mais próxima?”):
(…) I prefer Tate Britain. Hum, part of it because there’s a lot less people, and the people, like I said, people actually come to enjoy the artwork, they don’t come just… because at Tate Modern, if you are on holiday in London, you say “Ok, we’ll see the Houses of Parliament, we’ll see St. Pauls and we’ll go and see Tate Modern”. Where as Tate Britain is out of the way and you actually have to travel out of the way to get there if you really want to get there so, it’s different, different quality of people! (laughs) (SD)45
Em relação à arquitectura, EN conta que com o decorrer dos anos consegue identificar várias marcas na arquitectura da TB deixadas por intempéries, a guerra, ou mesmo por algumas obras escultóricas. Cheguei a acompanhá-lo num Tour pela área adjacente à TB, conduzida essencialmente para membros dos vários departamentos de staff da Tate, onde é mostrada a história da antiga Millbank Penitentiary e os elementos arquitectónicos que resistiram ao tempo, como um pequeno muro original desta penitenciária que ainda se ergue ao seu lado.
43 Ver entrevista a SD no Anexo II. 44 Ver entrevista a KL no Anexo II.
3.3. A definição da sua actividade
A maioria dos VA refere-se à actividade descrevendo as funções que deve desempenhar: prestar assistência aos visitantes, saber como proceder em casos de emergência, prestar informações relativas às obras, às exposições temporárias e aos eventos a decorrer e, essencialmente, proteger as obras. Das reflexões mais críticas cito a de KD, 23 anos, estudante de Belas Artes a trabalhar na Tate em part-time há um ano:
I think they are essentially to sort of provide like a visible character, (…) I think from the point of view of the employing agency, I think they just want somebody to kind of have a presence in the gallery… because we don’t actually do anything (…) it’s very, how do you say, kind of, heavily bureaucratic, sort of “Kafkaesque” system where we don’t really have any power or, maybe not power is not the word, we’re not really responsible for dealing with any problems we’re just kind of like the eyes of the…
(…) but I say to my friends this job is the most, it’s kind of the most cold cut exchange of time for money that you can imagine, it’s like, “ Here’s fifty quid” “Here’s 8 hours of my life”… you know, that’s literally, there’s not much more they are asking of you, you’ve just got to wear the shirt basically…
(…) I think the only way I can relate to it is saying experience is growing up of seeing invigilators or whatever and I think there’s just a cultural projection of authority onto me, onto these people, it’s kind of a … it’s not real, you know, but it’s definitely real as well, it exists as a kind of projection. So I think whether or not I’m feeling visible or invisible, the reality is I’m visible, really. But in terms of putting on a shirt and suddenly changing into some kind of authority, this is just not how it is, you know…
3.4. A relação com o público
A interacção com o público é apontada pela maioria como sendo a componente mais gratifiante do trabalho, a par da relação estabelecida com as obras:
(…) there’s great satisfaction when you’re actually able to interact with people at a human level, when you see that they recognise that you have intelligence and you have something to offer, and those moments are few and far between, but when they are there they are so satisfying just because it’s so rare, you know…and you are perceived as, you know, just a regular kind of person. (MC)
E não só a interacção mas a observação dos visitantes - “ people watching” - é para alguns a parte mais interessante da actividade, mas para outros também um rastilho para inúmeras frustrações:
(…) I think there is sometimes a real frustration that you are surrounded by people in their leisure time looking very good and you are… It’s strange! It’s like I’m attaching onto this whole thing about appearance, and it’s not that I think that appearance is somehow the most important thing about the people but I think there is something about the galleries which creates an effect of that, like as if appearance is the chief, or it’s this surface, all the time, and I think that that has come back to me so that I, you feel a complex sense of negativity about the fact that you’re in uniform in that context, you’re outside of them how people perceive you, whether you are worthy of, you know, how do you value yourself in that context, and other people value you and… (…)
I suspect it’s something to do with me, and what is activated in me, in a very bourgeois space which is very much about display, hum, I sometimes call the visitors “the great well dressed” you know, because, there is this, you see it, you can go into different galleries and you see different things, if there is a big blockbuster exhibition with a, like Gauguin or Miró, you get a lot of middle-aged people who are obviously very wealthy and wearing very wealthy clothes, so there is this kind of surface level always going on. (…)46
I think people, only really start to come forward as individuals when there is a reason for that, when they make a particular noise or they need your help or… (MC)47
3.5. A relação com o tempo
Sendo que aqui as opiniões se dividem, grande parte dos entrevistados afirma não se sentir aborrecido a trabalhar, factor que no entanto dependerá dos dias e de determinadas situações que influenciam a percepção do tempo e da sua “duração” como algo que se dilata ou se contrai:
Yes, it’s a jump in time! And the time you do, you know, at Tate Modern, it’s just half an hour everywhere, all throughout the day, just half an hour. Here, it starts of by being half an hour, and then there are four fifty minute sessions in the afternoon followed by three forty minute sessions, so it’s a little bit different here, you spend a lot longer here in one place. So… which is good and bad because, sometimes half
46 Ver Erving Goffman (1959), The presentation of self in everyday life e Jean Baudrillard (1970) Personalization of the
Smallest Marginal Difference em Consummer society miths and structures pp. 87-98
47 MC licenciou-se em Belas Artes e na altura em que esta entrevista decorreu estava a redigir uma tese de
Mestrado em Filosofia sobre T. Adorno e a sua relação com o conceito de “Natural Beauty”.
