CINEMA E LITERATURA

As imagens, possuidoras de alma e voz, cada vez mais próximas do mundo real e habitável, se viam agora submetidas a uma coordenação linear que, retirando-lhe a simultaneidade e a descontinuidade, tornavam-nas mais legíveis. Assim fazendo, o cinema incorporava os traços principais da representação teatral, pictórica e romanescas clássicas. (Guimarães, 1997: 118)

A Sétima Arte assim como a Arte Literária apresentam-nos mecanismos de montagem e de construção que atestam as possíveis semelhanças entre as duas artes e revelam que os espaços construídos tanto numa como na outra, conduzem, em certas obras e em certos filmes, ao suspense. Segundo Branco de Oliveira (2007), em seu livro Entre Vozes e Imagem, “a sintaxe cinematográfica – a montagem interna das imagens - define o projeto do cineasta, a presença do realizador. A sintaxe narratológica – a estruturação interpretativa da sequência de palavras – define a presença do escritor, a essência literária proposta pelo narrador.” (2007:183) Logo, palavras, gestos e escolhas técnicas percorrem a apresentação da imagem como percurso de uma expressão cinematográfica, assim como as palavras percorrem as técnicas do escritor para a construção da narrativa.

No cinema, a câmara é o que proporciona o registo da realidade material e de construção da realidade fílmica. Esse objeto de registo é capaz de materializar, no espaço, o percurso das palavras, as muitas alternativas de olhar, e as múltiplas maneiras de

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aproximação e distanciamento que se estendem dos maiores planos ao “close-up”. Aponta- se, ainda, a importância da câmara na história do cinema, pois sua possibilidade de movimento a transformou em algo mais maleável que o olho humano, tanto do espectador como da personagem.

Na literatura, o ato de narrar é de fundamental importância para a construção dos sentidos, assim como no cinema a câmara é o elemento primordial para o registo da construção fílmica. Saraiva expõe sobre a imprescindível presença do produtor da narrativa e de seu recetor.

Para Saraiva (2003:10)

É imprescindível a institucionalização da presença do emissor do relato, que, movido por certa intencionalidade, transmite uma experiência singular a um destinatário, colocando em ação, para este fim, um conjunto de códigos, de operações e de procedimentos. Essa representação do ato comunicativo na interioridade do texto encontra um paralelo no processo que se desenvolve entre os agentes do plano da produção e da receção, isto é, entre o produtor da narrativa e seu intérprete, que compartilham de conceções comuns sobre o ato de narrar e sobre o universo aí projetado, ainda que estejam distanciados espacial e temporalmente.

A linguagem literária e a cinematográfica não deixam de comunicar: a primeira através do código verbal e a segunda centrada na imagem movente. As duas formas de arte dialogam com as outras artes.

Sarmento (1982:06) defende que:

A literatura, em especial o romance, sempre foi uma forma artística propensa ao diálogo com outras linguagens, principalmente com o cinema, pois há entre ambas um parentesco originário. Entre as páginas e as telas há laços estreitos: nas páginas, são as palavras que acionam os sentidos e se transformam na mente do leitor, em imagens; a tela abriga imagens em movimento que serão decodificadas pelo espectador por meio de palavras. Ambas propiciam indagações e reflexões sobre esses diálogos nos mais diversos âmbitos.

Percebe-se um diálogo profícuo entre estas duas artes que, ao mesmo tempo, se separam e se unem. Segundo Diniz (2005:13), “a prática de transformar uma narrativa literária em narrativa fílmica espalhou-se a ponto de boa parte dos filmes terem atualmente, como origem, não um script original, criado especialmente para o cinema, mas uma obra

literária”. Essa afirmação de Diniz vem completar a ideia de Scorsi (2015: 03) de que “se o cinema está impregnado da literatura, essa sorve os ritmos e modos do fazer cinematográfico. Linguagens convergentes, cinema e literatura são linguagens do nosso viver urbano, contemporâneo, que se fixam em nossa memória e nos educam quotidianamente.” São narrativas que nos dão a possibilidade de viver o real e o imaginário com a mesma intensidade.

Entendemos por narrativa todo o discurso que nos apresenta uma história imaginada como se fosse real, constituída por uma pluralidade de personagens, cujos episódios de vida se entrelaçam num tempo e num espaço determinados. Nesse sentido amplo, o conceito de narrativa não se restringe apenas ao romance, ao conto e a novela, mas abrange o poema épico alegórico e outras formas menores de literatura. (D’Onófrio 2004: 53)

Esta ideia de narrativa permite-nos compreender o conceito de narrativa não só da perspetiva de um só género literário, mas de vários géneros que fazem parte da literatura e, corroborando com a conceção de D’Onofrio, apresentamos a perspetiva de Rogel (1986), que coloca a palavra como o meio principal da literatura e, esse meio vai possibilitar o entendimento dos vários géneros que compõem o sistema literário. Pois,

A literatura se vale primacialmente, da palavra, que, sem se condicionar a uma imagem, cria imagens outras, de acordo com o leitor, na acolhida do próprio mistério do existir. Palavra e imagem são, pois, os elementos essenciais para a produção dos discursos literários e cinematográficos, seguindo cada um o seu trajeto peculiar. Talvez, por isso, se diga que o cinema é uma das artes que mais se aproximam da literatura. (Rogel, 1986: 28-29)

Como diz Rogel (1986), “palavra e imagem” não podem ser dispensados, pois os dois fazem parte tanto da linguagem fílmica como da linguagem literária, embora cada um cultive a sua essência própria e tenham uma maneira particular de expressão, num universo onde se constroem semelhanças”.

A conceção de Todorov vem confirmar a ideia de Rogel de que a literatura precisa das palavras, que a palavra é o meio primordial da literatura. Dessa forma, de acordo com Todorov (2006:128), “a narrativa é igual à vida; a ausência de narrativa, à morte.” Ele exemplifica essa conceção com o conto de Mil e uma Noites em que “se Sherazade não encontrar mais contos a narrar, será executada.” (ibid., p.128).

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A literatura existe pelas palavras; mas sua vocação dialética é dizer mais do que a linguagem diz, ultrapassar as divisões verbais. Ela é, no interior da linguagem, o que destrói a metafísica inerente a toda linguagem. O próprio do discurso literário é ir além da linguagem (senão ele não teria razão de ser); a literatura é como uma arma assassina pela qual a linguagem realiza seu suicídio. Mas, se assim é, essa variedade da literatura que se funda sobre divisões linguísticas como a do real e do irreal não seria literatura. (Todorov 2006:165)

A literatura é o espaço que possibilita trabalhar com a palavra, lapidá-la, construir mundos, histórias e imagens e é também com ela que se constrói o discurso cinematográfico. A literatura é um espaço criador, é o texto. “O texto é sempre, sob modalidades várias, um intercâmbio discursivo, uma tessitura polifónica na qual confluem, se contestam outros textos, outras vozes e outras consciências” (Aguiar e Silva, 1996:265). E o texto, sendo este espaço criador, pode confluir com outras vozes, neste caso, as vozes do cinema. “O espaço cinematográfico é ilusório - nos segmentos definidos pelo campo e pelo plano - e, no seu todo, constitui-se como um espaço-significação. Neste sentido aproxima-se mais do espaço da narrativa literária - também é ativamente significativo”. (Bello, 2001:126)

Joseph Conrad (1991:02) trabalha com a perceção da imagem.

Tem-se chamado escritor do mar, escritor dos trópicos, um escritor descritivo – e também realista. Na verdade, toda a minha preocupação se tem centrado no valor “ideal” das coisas, das pessoas, dos acontecimentos. Só isso e nada mais... A tarefa que tento levar a bom termo é, através do poder da palavra escrita, fazer-vos ouvir, fazer-vos sentir – é antes de mais, fazer-vos ver.

Alguns escritores, como Joseph Conrad, possuem a tarefa de fazer o leitor ouvir, sentir e antes de mais nada “ver”. Também Henry James, entre outros defenderam o propósito da literatura em construir imagens. O escritor Herbert Read, tanto como Joseph Conrad, demonstram a importância “visual” como meta última tanto da literatura como do cinema. A mente do leitor precisa transformar a leitura em imagens e “ver” o que está a ser narrado e descrito. De qualquer forma sabe-se das peculiaridades tanto duma como da outra e, como afirma Bello (2001:140): “ é na diferença que existe entre o visual literário e o visual fílmico que reside a diversidade dos dois meios de expressão.”

A literatura não carrega a imagem como fator principal de expressão, mas o filme organiza-se no universo da imagem. Desta forma, segundo Branco de Oliveira (2007:16),

“a relação entre literatura e o cinema estrutura-se numa contínua conjugação entre as óbvias diferenças e os possíveis paralelismos.” Por esta ótica percebe-se que as duas artes possuem diferenças, mas também conjugam situações semelhantes.

Flannery O’Connor (1997:71-72) concebe que,

Para o escritor de ficção o significado é constituído pela história inteira, porque se trata de uma experiência, não de uma abstração. Penso que o modo de ler um livro é ver o que acontece, mas num bom romance acontece sempre mais do que somos capazes de nos aperceber de repente, acontece mais do que aquilo que salta à vista. A mente é levada por aquilo que vê até ao nível mais profundo que os símbolos do livro naturalmente sugerem. É isto que querem dizer os críticos quando referem que um romance funciona em diversos níveis. Quanto mais verdadeiro é o símbolo, tanto mais profundamente ele conduz o leitor, tanto maior é o significado a que ele abre. [...] O tipo de visão que um escritor de ficção tem de ter ou de desenvolver, de modo a aumentar o significado da sua história, é chamado visão anagógica, porque esse é o tipo de visão que é capaz de ver diferentes níveis de realidade numa imagem ou numa situação.

Nessa perspetiva, a narrativa literária não vive sem a produção de imagens; a mente, segundo O’Connor, leva ao nível mais profundo do que o sugerido pelo livro, assim como a narrativa fílmica, não sendo linguística em sentido estrito, não deixa de lado a palavra.

Keith Cohen (2000:34) apresenta a ideia de que:

A narratividade é o elo de mediação mais sólido entre o romance e o cinema, a tendência mais difundida tanto na linguagem verbal como na visual. Quer no romance quer no cinema, grupos de signos, sejam eles literários ou visuais, são apreendidos consecutivamente através do tempo; e esta consecutividade dá origem a uma estrutura que se desenrola, o conjunto diegético que nunca está totalmente presente em nenhum grupo mas que está sempre implicando em cada um deles.

De acordo com Branco de Oliveira (2007:186), “no processo narrativo, os múltiplos olhares e a sucessão das múltiplas imagens constituem-se em sequências de palavras, de imagens mentais e de ações. Os hipotéticos planos narrativos vão construindo uma estrutura de cariz nitidamente cinematográfico”.

A arte de narrar é comum às duas artes e torna-se a protagonista dos dois discursos inscritos nas “óbvias diferenças e nos possíveis paralelismos” supra referidos na página anterior.

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A conceção de Stephenson e Debrix (1969:17-18-19-28) sobre a arte traduz a inter- relação de vários elementos.

Arte é um processo pelo qual o artista utiliza sua experiência, intuição ou inspiração, selecionando e organizando para criar belos e autênticos objetos artísticos que, em maior ou menor grau, imitam a realidade e através desses objetos ele comunica sua experiência a um público. [...] Não existe campo da atividade humana que não tenha sido atingido pela câmara. A arte é um processo desde a intuição do artista até a apreciação do espectador, e não apenas o objeto - filme, estátua, poema, sonata – produzido. [...] No filme não só há a dimensão de tempo adicional às de espaço, mas há também a inter-relação de som e imagem, e, finalmente, todos esses elementos inter- relacionados estão em constante movimento, não são estáticos e imutáveis.

Stephenson e Debrix frisam que a câmara atinge todos os campos da atividade humana. Podemos dizer que a literatura também atinge vários campos, pois a palavra está em todo o lugar e expressa mentalmente o visual.

Para Branco de Oliveira (2007: 121), “o olhar das personagens e a organização de planos espaciais são efeitos vulgarmente considerados específicos do documento fílmico, mas estão, desde muito cedo, presentes na tradição literária”. Ainda, na ótica da autora, “o documento fílmico presentifica-se como elemento fundamental do documento romanesco. O percurso espacial, a justificação visual das personagens e a transmissão de desejos traduz, no narrador, uma ligação ao universo da intertextualidade cinematográfica” (p. 123). A autora refere, a esse nível, os romances O Dia dos Prodígios (2010) e O Cais das Merendas (2002), de Lídia Jorge:

“Vista de cima alguém chamaria a Vilamaninhos uma estrela” – no documento romanesco, narradores e personagens transmitem esse olhar “visto de cima”. Em O Cais

das Merendas, o suicídio de Rosária torna-se inseparável da importância espacial

conferida ao olhar. O movimento definido da sua morte foi contrário ao do pássaro, palavra para a qual o narrador estabeleceu um percurso ortográfico inverso: “Para falar de Rosária deveríamos inventar um nome que se chamasse orassàp, se fosse possível, porque ela quis voar ao contrário dos passarinhos quando são assustados pelo bater das palmas.” (84) “E depois Rosária também tinha outra vantagem que era a de poder ver tudo de cima, sem precisar descer, ter a maçada de andar para cá e para lá.” (op. cit.: 144)

Os dois romances citados por Branco de Oliveira (2007) representam o estreito diálogo entre literatura e cinema na construção do espaço. Segundo Sedlmayer (2004: 80):

Escrever já era fazer cinema, pois entre escrever e filmar existe uma diferença quantitativa, não qualitativa. [...] Enquanto crítico, eu já me considerava um cineasta. Atualmente continuo a me considerar um crítico [...] Considero-me um ensaísta, faço ensaios sob a forma de romances, ou então romances sob a forma de ensaios: simplesmente, eu os filmo, em vez de escrevê-los. Para mim, é muito grande a continuidade entre todas as maneiras de nos exprimirmos.

Sedlmayer projeta o espírito comparatista que norteia a pesquisa em curso: a presença do cinema na literatura e a possibilidade de analisar o Outro enquanto arte na construção do espaço e do suspense.

Tanto a literatura quanto o cinema possuem suas peculiaridades; mesmo assim, não há impedimento que se assemelhem em alguns pontos.

Stephenson e Debrix (1969:33-34):

O cinema, com todos os seus recursos técnicos e científicos, é incapaz de reproduzir realidade sem imperfeição. Ainda que pareça ser uma cópia exata, o mundo que vemos na tela é bem diferente do mundo em que vivemos. Pois as “contrações, extensões, interrupções e saltos não ocorrem na cronologia continua do mundo real. Porém, com o passar do tempo os meios mecânicos de reprodução se transformaram em meios artísticos de expressão. Logo, com Méliès veio a magia do cinema. Ninguém previu que a arte cinematográfica emergiria, absolutamente independente de todas as artes anteriormente estabelecidas e diferentes de todas elas, uma nova e autónoma art du film.

Observa-se que as transformações que o cinema operou são importantes para a constituição da arte cinematográfica, dão vida ao processo pelo qual o filme é construído. O universo fílmico está preparado para atender o seu público, para incitar as emoções, para levar a alegria, o suspense, a felicidade e outros sentimentos.

Tarkovsky (1989:58) introduz um questionamento e ao mesmo tempo o responde.

O que é que aproxima o cinema da literatura? Antes de mais, esta liberdade única de que dispõem os artistas na utilização do material que lhes fornece a realidade e de o organizar em sequência, segundo uma lógica própria de cada um. É uma definição que pode parecer vasta e geral, mas ela é, na realidade, aquilo que o cinema e a literatura mais tem em comum.

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Segundo Tarkovsky, a liberdade do artista é que o põe em ação para produzir sua arte e é, através dessa liberdade, que ele concebe o poder criativo.

O crítico literário e poeta Haroldo de Campos (1972) remete para o poeta Oswald de Andrade, analisa que a prosa de Oswald possui as técnicas que se assemelham as técnicas do cinema. De acordo com as análises, comprovamos algumas semelhanças da obra literária com o cinema. E esta referência a Oswald vem confirmar parte dessa semelhança.

Uma vez que a ideia de uma técnica cinematográfica envolve necessariamente a de montagem de fragmentos, a prosa experimental do Oswald dos anos 20, com a sua sistemática rutura do discursivo, com a sua estrutura fraseológica sincopada e facetada em planos díspares, que se cortam e se confrontam, se interpenetram e se desdobram, não numa sequência linear, mas como partes móveis de um grande ideograma crítico- satírico do estado social e mental de São Paulo nas primeiras décadas do século, esta prosa participa intimamente da sintaxe analógica do cinema, pelo menos de um cinema entendido à maneira eisensteiniano. (Campos, 1972:XLI).

Esta tese traz também escritores que possuem esta técnica “de montagem de fragmentos, com estrutura fraseológica sincopada e facetada em planos díspares”. Técnicas essas, que se encontram com as técnicas cinematográficas. (p. XLI).

Para Jean Pierre Carrier (2005:132):

Realizar um filme é verdadeiramente um trabalho de alquimia, de transmutação de papel em filme. Transmutação. Transformar a própria matéria [...]. Com frequência, comparo essa metamorfose com a transformação de uma lagarta numa borboleta. É a borboleta em potencial. Mas não pode voar. No entanto, o ímpeto de voar está profundamente entranhado na sua essência mais secreta.

A pesquisa traz esta conceção. Também na obra literária observa-se que tanto no romance como no conto literário há um trabalho de alquimia do escritor, que consegue muitas vezes, com as palavras, transformar a narração numa cena de cinema.