O cinema fora de seus eixos

O cinema é uma experiência que põe à prova nosso presente através de imagens. Uma experimentação sobre aquilo que somos, partindo do que acontece como visibilidade. O material de experimentação do cinema, o material com que o cinema tenta transgredir o presente, são blocos de movimento e duração329. Até que ponto é possível fazer visível a Memória? O que as imagens expõem para olhar?

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PESSOA, Fernando; O Livro do Desassossego; São Paulo: Companhia das letras, 1999.

Apropriar-se do mundo numa imagem; ter, através dela, um acesso imediato às coisas; pegar, numa imagem, a mais fina substância, a qualidade íntima do real: eis o sonho do Homem se realizando através das imagens técnicas pelas quais a totalidade do existente pode ser atingida como visibilidade. E, da mesma maneira, nos fazer visíveis, nos oferecer para a luz, nos dar um rosto Humano para nos reconhecer como Comunidade, para fazer visível o Homem como totalidade. No interior das imagens, constrói-se a identidade do olhar como normalidade da visão. Estamos aos cuidados da luz, curados por ela, na saúde que oferece seu fulgor. Apenas aceitando essa lucidez ofuscante que fixa o movimento da vida podemos garantir nossos direitos. Apenas como um rosto, teremos existência social330. Pouco importa o que queiramos, pouco importa o conteúdo de nossos apelos: temos que aparecer, temos que nos fazer reais numa tela que nos captura e nos dá unidade; temos que deixar-nos ver no interior da Comunidade Visual. Reconhecer-se como membro de uma comunidade é fazer parte de um horizonte visível comum, é compartilhar um espaço no qual nos fazemos visíveis. Por isso, atravessar esses limites conduz a uma loucura do olho. Sair dos limites do visível traz os perigos de uma vida que não se deixa iluminar, o encontro com a noite que nos habita, a descoberta de uma zona escura da qual temos que nos afastar. O que não é visível, o que não tem face, o que não aparece segundo os movimentos calculados das luzes, se afoga na espessura das trevas, na qual nada pode brilhar. Para além do horizonte do visível, fica o que não faz parte, o que não se vê, o que não se pode compartilhar. Quando se habita nessa abjeção do olho, nesses negrumes, não há razões para reclamar. Eis a armadilha da visibilidade: iluminados por um olho que não

330 _{Segundo Deleuze e Guattari, por detrás do rosto, está a cabeça, que desorganiza a identidade social:}

conjunto de ossos e carne se deformando e se tornando desconhecido para a Comunidade. A alternativa política ao capitalismo teria como estratégia desfazer o rosto. A respeito: DELEUZE, Gilles-GUATTARI, Felix; Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia; São Paulo: Editora 34, 2000. DELEUZE, Gilles; Francis Bacon. Lógica da sensação; Rio de Janeiro: Zahar; 2007.

conseguimos olhar, temos que nos submeter à incandescência deslumbrante de uma luz que não podemos situar.

A estabilidade da cultura contemporânea depende da produção de uma visão que, repartindo-se na multidão dispersa do mundo, extrai, dessa agitação desordenada da vida, as regularidades que normalizam nosso olhar. Para isso, nos modos industriais de agenciamento visual, os movimentos são pensados como uma viagem pela qual, nos trasladando no espaço, percorremos metodicamente um caminho para chegar a algum lugar. Essa orientação espacial dos movimentos (garantida pelas operações da montagem) permite estabelecer a ordem dos fragmentos na dispersão temporal. Organizando-se em função de uma imagem que (na sua pura identidade fragmentária) temos que relembrar, o passado se torna objeto de uma rememoração que a própria imagem permite resguardar. Poderá haver vários pontos de vista organizando o sentido do sido, porém, nessa variabilidade de pontos de vista, a imagem se apresenta como verdade inalterável do que foi: a imagem retorna, obcecada (nos obcecando), para nos apresentar a realidade dos fatos (para nos apresentar os fatos como Realidade). A fragilidade do tempo é assegurada como verdade da Imagem que nos redime331: atingir a Imagem é atingir o Tempo como Visibilidade. A viagem (embora seja longa, embora seja tortuosa, embora fracasse) determina um ritmo compassado pelo qual o trabalho que restaura o sentido do Tempo, restitui, também, sua utilidade. A memória se apresenta segundo um ritmo “tonal” pelo qual a disparidade dos instantes é produzida como unidade. Todos os movimentos serão, então, agenciados como parte de um movimento único (movimento do mundo industrial, movimento industrial do mundo): na tela, ilustram-se o os princípios e se garantem os lucros de uma cultura universal. Desse

331 _{A experiência cinematográfica de Lucrecia Martel, na procura de uma justificação da existência, se}

confrontará com a ausência de Verdade nas imagens, com a renúncia a Redenção que as imagens, por si mesmas, não estão já em condições de nos outorgar.

modo, o vínculo entre os pedaços incoerentes do mundo, o vínculo perdido na multiplicidade fragmentária do tempo pode se restabelecer como partes do movimento geral. No interior do sistema visual, o olho vê aquilo que foi produzido para olhar. No interior do sistema visual, o olho é sujeitado pelas regras que ele tem que aprender a observar332: se as imagens técnicas geram crença como obediência333, se o cinema é fascista (assim como a língua é fascista) não é pelo que nele se proíbe ao olho: é porque nele apenas temos sempre as mesmas coisas como única possibilidade de olhar. No interior do sistema técnico não há espaço para a imprevisibilidade.

Porém, o que acontece quando, diante desse movimento organizado, diante das rememoracões do tempo, se produz alguma falha e não alcançamos a Imagem que restitui a Verdade? O que acontece quando o que se tem para lembrar é de uma natureza tal que o passado, que nelas se ausenta, não pode se rememorar? O que acontece quando o tempo organiza os movimentos de um não reconhecimetno incial? O que acontece quando a continuidade espacial dos movimentos se fratura e aparece, nas próprias imagens, algo que não conseguimos organizar? O que acontece quando os movimentos se abandonam a uma deriva pela qual não temos ponto de partida, nem temos aonde chegar?

Nessa instância, sem rumo, desnorteado, dirigindo-se, talvez, para o seu desastre, o cinema não faz apenas a experiência de uma perda. A perda é um tipo de movimento que faz parte da economia do cinema. É uma contingencia das viagens em que, as personagens e as imagens, atravessando as peripécias pelas quais o tempo desdobra suas aventuras,

332 _{Como foi dito no capítulo 1, na perspectiva de Crary, observar é “seguir regras”; quer dizer que não apenas}

contemplamos as imagens: temos que seguir regras de condutas, temos que obedecer as regras para aprender a olhar. Como veremos neste capítulo, diante dessas regras a experiência cinematográfica produz todo um leque de potencialidades pelas quais desfazer essas regras e, assim, destituir a disciplina implícita no ato de olhar.

333 _{Para uma análise histórica da vinculação entre crença e obediência em torno a questão da imagem:}

MONDZAIN, Marie-José; Imagem ícone, economia. As fontes bizantinas do imaginário contemporâneo; Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

recuperam o bom sentido do caminho para alcançar o seu lugar. Nesse sentido, esses extravios se medem pela certeza de ter aonde chegar: embora a viagem não termine e as personagens apresentem assim a experiência do seu fracasso, o cinema interioriza esses movimentos como possibilidade que ele pode suportar.

Pelo contrário, a errância é o movimento que não parte de lugar nenhum, nem se dirige a nenhum lugar (a errância é o movimento dos que não têm parte, dos que não fazem parte do mundo organizado da comunidade visual, dos que não partilham o olhar). Não é uma perda interiorizada como possibilidade do cinema, senão um percurso pelo qual tanto a câmara como as personagens se abandonam a uma deriva que não tem nem origem nem fim. Algo passa entre as imagens, que o próprio cinema não pode controlar. Algo passa entre as imagens, que desfaz as linhas de continuidade e faz nascer, na tela, um vazio pelo qual o cinema não consegue se orientar. Já não são as personagens ou as imagens que se perdem: é o próprio cinema quem começa a errar. A errância atesta a presença de um afeto que o cinema não pode mensurar. Colocada como a condição mais íntima das imagens, diante da errância, o observador não pode saber qual “regra seguir” para guiar o seu olhar. O cinema não tem já ferramentas para nos curar, não há montagem possível para suturar essas feridas, esses cortes, de uma Vida que ele não pode tolerar.

Assim, através das experimentações sobre as imagens, talvez seja possível mostrar que há, inscrita nas imagens, a presença de uma certa inumanidade; talvez seja possível, no interior da luz mais brilhante, extrair o movimento de uma incomunidade334; talvez seja possível mostrar que, interrompendo as formas organizadas do visível, e, para além dos rostos e das faces, para além das máscaras que nos iluminam, é possível colocar as imagens em relações que o olho não consegue mensurar. Talvez a máquina cinematográfica seja

capaz de extrair, nas imagens, uma loucura na ordem do visível, atravessando-a com uma energia que essa ordem não consegue suportar. Talvez possamos descobrir, nos limites extremos do que nos olha, a linha de fuga na qual, inesperadamente, possamos nos refugiar. Talvez haja, na liminaridade da experiência cinematográfica, algo que, na vitrine incerta do que não se exibe, atinge a luz no momento em que ela se retira335.