Arte, clínica e loucura

Aos poucos, a vizinhança entre arte, clínica e loucura se fez clara. Isso nos confirma Elizabeth Araújo Lima (2009), pesquisadora e professora do campo da Terapia Ocupacional, que se debruça sobre a composição desses temas há muitos anos:

Entre a busca de ruptura da linguagem artística e o esforço para inserir nessa linguagem expressões singulares, solitárias e sem sentido até então, o fazer artístico e o fazer terapêutico se encontram. E se a arte passa a poder comportar esse tipo de experiência limite, isso terá também profundas consequências para a clínica (Lima, 2009, p. 215).

A autora fala sobre uma zona de indiscernibilidade entre a arte, a clínica e a loucura, batizando os campos como “territórios em mutação”. Em sua compreensão, não buscou reduzir ou submeter um campo ao outro: ela concebeu, em sua pesquisa, as zonas fronteiriças e uma vizinhança amiga entre as práticas clínicas, a arte e as experiências de “loucura”. Há uma invenção nesse imbricamento dos três campos que se misturam, há mutação dessas paisagens, diz ela. A loucura pode se deslocar do campo psicológico e psicopatológico pertencente a uma

“interioridade subjetiva”. A arte extrapola o campo do estético entendido como belo e como produtora de uma obra finalizada dissociada do contexto histórico e político em que foi produzida. E a clínica pode se expandir do campo “psi” para sua relação de avizinhamento com as artes. Essa é uma longa história que já conta com uma produção teórica muito rica. A partir do deslocamento dessas três figuras (arte, clínica e loucura), que se desmontam e remontam ao longo da história, a autora nos convoca a pensar um novo lugar para as artes na clínica. Em sua pesquisa, questões importantes são levantadas ao pensar na interface desses campos: “o que a conexão com a arte potencializa na clínica; como a arte pode, em espaços clínicos, facilitar trajetos quando estamos lidando com processos de subjetivação marcados pela precariedade e o inacabamento, muitas vezes acompanhados pelo desvalor e pela exclusão” (Lima, 2009, p.

224).

Seguindo uma perspectiva de uma pesquisa genealógica nesse campo, Ferigato et al.

(2011) nos mostram que o uso das terapias expressivas se estruturou inicialmente sob a orientação da Psicanálise e, num primeiro momento, tais terapias eram usadas como instrumentos diagnósticos, com o objetivo de complementar o conhecimento acerca das doenças mentais. Segundo os autores, foi o psiquiatra Paul Max Simom, em 1876, que primeiro se referiu ao uso da arte no contexto clínico com fins de diagnóstico. Nessa mesma época, Cesare Lombroso, também psiquiatra e criminologista, estudando obras de artes plásticas de seus pacientes, refere-se a elas como obras que encerram conteúdos primitivos, representações atávicas de emoções regredidas. Em 1920, o psiquiatra e historiador de arte alemão Hans Prinzhorn (1886-1933) analisou uma coleção de obras de artes plásticas e outros objetos feitos por pacientes de hospitais de toda a Europa (reunidos entre os anos de 1890 a 1920), a chamada de coleção de Heidelberg. Segundo sua análise, as obras revelavam a necessidade de colocar ordem no caos vivenciado pelos internos. As expressões plásticas se direcionavam, dessa forma, de uma pulsão interna para a possibilidade de expressão artística, sempre no sentido de organizar o caos interno. Ainda nesse estudo, os autores apontam que, posteriormente, o campo teórico da Psicanálise se ocupou da interpretação das produções artísticas dos psicóticos e,

algum tempo mais tarde, se coadunou com as perspectivas humanistas e gestálticas muito relacionadas às tentativas de humanização dos hospitais psiquiátricos. Na Europa, depois da Segunda Guerra Mundial, os hospitais psiquiátricos foram alvo de muitas críticas, sendo comparados aos campos de concentração e extermínio, questão que inspirou e impulsionou na Europa os três diferentes movimentos de Reforma Psiquiátrica: o inglês, o francês e a Psiquiatria democrática italiana, as quais inspiraram o movimento reformista brasileiro muitos anos depois. Ficamos até aqui com a “ideia/ideal de arte” como instrumento de expressão de uma “desorganização” da pulsão interna daqueles pacientes. Em um nível institucional, sua prática servia para tornar os manicômios mais “humanos” com a oferta de atividades ocupacionais e artísticas, principalmente na linguagem das artes plásticas.

No Brasil, com a instauração da Psiquiatria como ciência e prática médica, no século XIX, os grandes hospitais colônia receberam as influências europeias no tocante aos espaços de produção das artes plásticas como possibilidade terapêutica, sendo possibilitados, dessa forma, os estudos produzidos no campo psiquiátrico sobre as expressões artísticas dos internos.

As atividades de artes plásticas foram empregadas como intervenção no campo da saúde mental pela primeira vez no Brasil na década de 1920 por Osório Cesar, no Hospital Juquery, em São Paulo. Em 1948, foi implantada a Escola Livre de Artes Plásticas do Juquery, ano em que a atividade passou a ter um espaço apropriado como um ateliê e se pôde consolidar a troca entre os internos e vários artistas modernistas que passaram a frequentá-lo. Porém, encontramos uma forte tendência à psicopatologização das obras produzidas pelos internos, bem como o entendimento dessas produções como “artes inferiores”, comparadas com a arte primitiva, arte bruta ou como produções artísticas “infantis”, não chegando ao reconhecimento delas sem esses prejuízos de valor estético. Os pacientes não podiam ser reconhecidos como criadores ou artistas, pois continuavam assinando as obras com seu diagnóstico ao lado, sua produção artística tinha relação com sua expressão de um quadro psicopatológico. Além de Osório Cesár, foi também com a médica psiquiatra Nise da Silveira, em 1946, na criação da Seção de Terapêutica Ocupacional do Hospital de engenho de dentro, no Rio de Janeiro, que o trabalho nos asilos se ligou a uma forma de cultura terapêutica e a produção artística ganhou um novo sentido, ativando a conexão dos campos da clínica, das artes e da saúde mental. Para Nise da Silveira, muito além das representações dos conteúdos pessoais reprimidos, a expressão artística plástica não poderia ser compreendida como reflexos de sintomas. O paciente, além de expressar-se, compartilharia, por meio de símbolos, a criação de algo novo, transformando a realidade psíquica e também a realidade compartilhada (Milhomens & Lima, 2014). No ano de

1961, o nome dessa seção muda para Seção de Terapêutica Ocupacional e Reabilitação (STOR), demarcando a importância da reabilitação nesse trabalho. Mas, ainda estávamos muito longe da Reforma Psiquiátrica e do contexto de reabilitação psicossocial que essas ações guardavam em sua intenção.

Nessa época, a teoria da Psicanálise chega ao Brasil. A ciência psiquiátrica logo empresta seu saber para interpretar e assim desvelar os motivos inconscientes que levavam os artistas a produzirem suas obras, sendo elas entendidas como processos de sublimação de sintomas. No mesmo período, as expressões do movimento surrealista europeu são importadas pelos artistas plásticos do nosso país, inaugurando e influenciando o movimento cultural chamado de Modernismo brasileiro. O estabelecimento da relação entre a produção artística e os processos inconscientes marcou-se pela instauração do diálogo entre a produção dos artistas modernos e aquela encontrada nos manicômios (Lima & Pelbart, 2007).

Assim, as relações entre arte, clínica e loucura passaram a se esboçar a partir da confluência entre dois deslocamentos: de um lado, buscando conquistar uma linguagem, alguns habitantes do mundo da loucura faziam um movimento quase imperceptível – já que oriundo de um espaço de exclusão e silêncio – em direção à criação artística; de outro, alguns artistas, ao se debruçarem sobre a alma humana e suas vicissitudes e buscando ampliar os limites de sua linguagem, voltavam seu olhar para o mundo da loucura (Lima & Pelbart, 2007, p. 713).

Um nome importante nessa história foi Suely Rolnik: em sua Tese de Doutoramento, ela faz uma interlocução importante com Lygia Clark (1920-1988). Lygia foi uma artista plástica da arte contemporânea brasileira que realizou experimentações no campo das artes plásticas e no campo da clínica. Sem desejar articular tampouco nomear esses campos, ela conseguiu desmanchar os códigos vigentes que nominavam a arte e a clínica e os rearranjar num novo sentido para seu trabalho. Em seu último trabalho, “Estruturação do self”, Lygia colocava sobre o corpo seminu de um crítico de arte (poderia ser qualquer indivíduo) alguns

“objetos sensoriais” e relacionais (sacos com areia, com água, conchas, pedras, mel, sacos plásticos cheios de ar, entre outros) e buscava com isso acompanhar de perto as sensações do corpo que produziam um estranhamento relatado pela pessoa num momento posterior. A ideia era que, ao não encontrar um lugar para essa sensação no mapa de sentidos que a pessoa dispunha, poderia se produzir um outro conjunto de signos e, então, criar uma sensação que não se conhecia. Tratava-se de inventar um sentido que se forjasse visível e que integrasse o mapa de existência vigente, operando uma transmutação de sentidos e existência (Rolnik, 2001). A

autora evoca a importância da prática estética em detrimento de uma prática psicológica tradicional, convocando-nos a despsicologizar a experiência. No entanto, não retira a questão terapêutica de seu lugar e poder, sublinhando um efeito importante da prática estética que é a discussão sobre a potência crítica e clínica de uma obra de arte:

Com sua “Estruturação do self”, Lygia Clark desloca as fronteiras historicamente traçadas entre arte e clínica. Entre artista e receptor, seja este o expectador ou o crítico, se cria uma zona de indeterminação – algo em comum, e, não obstante indiscernível – que não remete a nenhuma relação formal ou de ordem identitária, já que o primeiro polo do par não se localiza nem na categoria de artista nem da de terapeuta, e o segundo não se localiza nem da categoria de espectador ou de crítico nem de paciente. É todo um cenário que se move e assim se esboça um território inteiramente novo. Este condensado de signos é o que vislumbramos através da obra de Lygia Clark (Rolnik, 2001, p. 12).

Rolnik (1999), em outro texto que repensa a sua tese inicial, recria sua perspectiva e nos aponta que a proposta de Lygia Clark pretendia restabelecer a ligação entre arte e vida na subjetividade do espectador e na sua própria (entendida como artista propositora). Assim, ela entende que é superada definitivamente a separação entre os domínios artístico e psicoterapêutico e não pensa mais em fronteiras, mas sim em um novo território. No trecho abaixo, acredito que conseguimos acompanhar o pensamento dela:

Ela [Lygia Clark] cria um território que não está nem na esfera da arte, departamento da vida social especializado nas atividades de semiotização e onde se confina o acesso à potência criadora da vida; nem na esfera da clínica psicológica, especializada no tratamento de uma subjetividade dissociada dessa potência; nem na fronteira entre ambas. Trata-se de um território totalmente novo. Como lembrei no início, esses dois fenômenos são datados historicamente, estando sua origem vinculada ao declínio de uma certa cartografia no final do século XIX, momento em que se torna operante a clivagem do plano estético na subjetividade do cidadão comum, que se originara junto com a instituição da arte como esfera separada. Nesse mesmo processo nasce a clínica, para tratar os efeitos patológicos dessa dissociação e, concomitantemente, a arte começa a sonhar sua religação com a vida, utopia que atravessa toda a arte moderna (Rolnik, 1999, p. 24).

Trata-se de pensarmos criticamente sobre a história da clivagem entre o plano estético e o plano da subjetividade do “cidadão comum”. Interessante ponderar que, quando a estética se aparta da vida do homem, quando a arte é instituída como “arte” e se afasta da vida do sujeito, a clínica psicológica ganha mais importância: justamente para tratar os efeitos psicopatológicos dessa cisão. Concordo inteiramente com esta tese, e afirmo a necessidade vital de estetizarmos novamente a vida. Uma outra contribuição importante no campo da psicoterapia institucional

vem de Jean Oury que pensou a criação artística a partir das experiências dos ateliês na Clínica de La Borde.

Em seu livro Création et schizophénie (1989), o médico psiquiatra, criador da psicoterapia institucional e da clínica de La Borde na França apresenta sua tese sobre a criação nos estados psicóticos. Sua abordagem se dá a partir teoria da Gestalt e da Psicanálise, mas, sobretudo, ela acontece a partir de um campo de experimentação no qual acompanhou como médico os pacientes da Clínica de La Borde. Para o autor, a criação artística é um processo de reconstrução de si mesmo: “trata-se para um esquizofrênico de lutar contra o que é específico da psicose: uma estrutura fechada” (Oury, 1989, p. 93, tradução nossa). A criação da obra e o processo criativo são a tentativa dessa reconstrução de si, são possibilidade de autocriação “pós-catastrófica” (o sofrimento psíquico entendido como ruptura catastrófica). Dar forma ao vazio, para Oury, é um processo arcaico que acontece num lugar de pré-representação que está no centro de todo processo de criação. Só na medida justa entre o aberto e o fechado de nossas existências é que podemos existir com o Outro. A criação permite, segundo o autor, a abertura aos estados mais fechados como a esquizofrenia:

O que está em questão na emergência da criação de uma obra, mesmo se esta obra nunca é terminada é a manifestação de uma presença, nas estruturas psicopatológicas da vida cotidiana e não só nos asilos, nas comunidades, nos lugares de sedimentação e de isolamento onde as pessoas morrem sem verem umas as outras, quando não há ocasião, a possibilidade de presença se fecha (Oury, 1989, p. 95, tradução nossa).

Para ele, a criação artística opera na própria criação de si, de certa presença e abertura ao Outro. Fundamental, então, é o lugar da criação.

No final dos anos 1970 e início dos anos 80, com a reabertura política do Brasil, o Movimento da Reforma Sanitária e, em seguida, a Reforma Psiquiátrica, a saúde passa a ser instituída como direito de todos. Dessa maneira, as relações entre arte e saúde instauram um campo de práticas inovadoras, fortalecendo ações interprofissionais e intersetoriais, e envolvendo a vida cotidiana das comunidades (Lima & Pelbart, 2007).

No início dos anos 2000, foi na área das políticas públicas culturais que houve a inclusão da pauta da diversidade e da participação ativa na vida cultural como direito, favorecendo a criação de novos debates e o desenvolvimento de ações em parceria com o campo social e o da saúde. O papel do Estado foi, com isso, recolocado como potencializador da força criativa presente nas comunidades, especialmente nas áreas de maior vulnerabilidade e risco social (Lima & Pelbart, 2007). Essa diversidade foi instituída como política pública por ações da

Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID), criada em 2003 e ligada ao Ministério da Cultura (MinC). Logo após, os Ministérios da Cultura e da Saúde, em um acordo conjunto com a Caixa Econômica Federal, ofereceram, no ano de 2009, um prêmio de incentivo financeiro a projetos culturais realizados por pessoas e grupos em sofrimento psíquico, o prêmio

“Loucos pela Diversidade”. O programa objetivou construir políticas públicas culturais aos sujeitos em sofrimento psíquico por meio dos programas que atuam na interface saúde mental e cultura (Amarante & Nocam, 2012).

Nesse sentido, Amarante e Lima (2008) observam que a cultura tem sido recolocada nos tempos atuais como estratégia para a transformação social, e que o seu papel se exerce na luta política, nas relações de poder e no diálogo, num trânsito considerado complexo na dimensão sociocultural que constitui o movimento da Reforma Psiquiátrica brasileira. Esse processo “se constitui enquanto entrelaçamento de dimensões simultâneas, que ora se alimentam, ora são conflitantes; que produzem pulsações, paradoxos, contradições, consensos, tensões” (Amarante & Lima, 2008, p. 63). As dimensões teórico-conceitual, técnico-assistencial, jurídico-política e sociocultural abarcam uma esfera da vida social dos sujeitos que estão implicados nesse processo reformista – ou seja, de transformações – e são dimensões que estão interligadas de tal forma que se complementam. Especificamente, a dimensão sociocultural diz respeito a “[...] todo o conjunto de transformações e inovações anteriores contribuem para a construção de um novo imaginário social em relação à loucura e aos sujeitos em sofrimento, que não seja de rejeição ou tolerância, mas de reciprocidade e solidariedade”

(Amarante & Lima, 2008, p. 73). Trata-se, portanto, de uma dimensão estratégica, uma das mais criativas e reconhecidas. Ela se embasa em um dos princípios fundamentais que vem sendo fortalecido nesses encontros em que os atores têm construído historicamente (por meio de associações e atividades culturais, tais como rádios, televisões comunitárias, blocos de Carnaval, grupos de Teatro, bandas de músicas, entre muitas outras linguagens possíveis) formas de envolver a comunidade para discutir e dar visibilidade à loucura em nossa sociedade.

Destarte, identifica-se estratégias de aproximação e de promoção das expressões culturais que integram a pluralidade cultural, promovendo a inclusão dos portadores de sofrimento psíquico no âmbito da cultura, onde a arte transcende, ou melhor, ignora a diferença entre as frágeis fronteiras da sanidade e da loucura (Amarante, 2008). A dimensão sociocultural do processo da Reforma teria o papel de desconstruir uma comunicação comum (geralmente negativa, pois a loucura é associada à incapacidade e à periculosidade) para criar outras e novas formas de comunicação sobre a ela e sobre o sofrimento psíquico. As possibilidades de inserção social, as

mudanças de valores e de regimes de visibilidade que essa dimensão potencializou são extremamente caras ao processo de Reforma Psiquiátrica, porém ainda não ganharam a devida importância até os dias atuais.

Nessa seara, mais recentemente, Amarante e Freitas (2018) reafirmam que o campo artístico cultural tem a potência de aprofundar e radicalizar o processo da Reforma Psiquiátrica brasileira:

A bem da verdade, é a dimensão “cultural” o catalizador das outras três dimensões, não apenas porque assimila as conquistas das demais, mas sobretudo porque são as mudanças no modo como os sujeitos se posicionam no mundo, como o veem e como o entendem, que garantem e sustentam como o “sofrimento psíquico” será abordado em suas manifestações (Amarante & Freitas, 2018, p. 504).

Amarante e Torre (2017) apontam para a autonomização do campo constituído por experiências artístico culturais em relação aos equipamentos de saúde. Logo acima falamos sobre a construção, por meio de diversas outras linguagens, de um outro imaginário social sobre a loucura e os sujeitos em sofrimento, de uma mudança de comunicação a respeito da loucura que gere solidariedade e reciprocidade, saindo de uma concepção de doença ou transtorno mental, de erro ou de incapacidade para a diversidade psíquica com experiências validadas socialmente, como produtores culturais, militantes de movimentos sociais ou simplesmente trabalhadores de um projeto (Amarante & Torre, 2017).

Atualmente, as experiências artístico culturais, muito embora tenham nascido no interior dos serviços técnicos sanitários, os extrapolaram ganhando outros espaços nas cidades:

No processo de Reforma Psiquiátrica brasileira, vem se destacando a tendência ao reconhecimento da autonomia do campo ‘artístico-cultural’ com relação ao campo

“psiquiátrico”. Trata-se de uma demanda que cada vez mais ganha expressão no cenário público, formulada de distintas maneiras por “usuários-artistas”, “famílias”,

“profissionais de saúde mental” e movimentos sociais organizados, em busca de reconhecimento de suas produções artístico-culturais, o que desafia esquemas conceituais e operacionais tradicionais (Amarante & Freitas, 2018, p. 504).

Ainda em fortalecimento às teses supracitadas, Torre (2018) nos anuncia que a dimensão sociocultural da Reforma Psiquiátrica brasileira se ampliou e se deslocou para um viés “não normativo, não técnico e não institucional”, em que muitas das intervenções e experiências artístico culturais, que eram vinculadas aos serviços técnico sanitários da rede de atenção à saúde mental, se moveram destes e ganharam outros espaços pelas cidades. Sendo

assim, considera-se a Reforma Psiquiátrica brasileira como um movimento social de transformação cultural, que começou na desconstrução manicomial e prosseguiu para a reforma da cultura, rompendo com processos de discriminação, segregação e desqualificação dos sujeitos em sofrimento mental. A politização do discurso contemporâneo sobre a loucura também se desloca de um regime de visibilidade manicomial para a produção de outros bens culturais e simbólicos, mantendo diálogo fecundo com a cultura ligada aos Direitos Humanos e à defesa do direito à diversidade cultural (Torre, 2018).

A concepção de arte também é apontada como um rompimento com o tecnicismo e sua

A concepção de arte também é apontada como um rompimento com o tecnicismo e sua