A voz como instrumento

Bunny Lee, clássico produtor jamaicano, afirma que o dub teria surgido de um acidente no qual o vinil foi prensado sem a faixa da voz. Contudo, este “mito criador” se refere a um fenômeno que na época ainda não se entendia como

“dub”. O dub poderia se referir a movimentos do corpo ou a uma forma de rimar, feito na expressão rub-a-dub; assim como, à forma como a músia seria transportada, dub-plate. Não se referia, contudo, a um conjunto de práticas muito bem definido. Abaixo coloco o relato de Bunny Lee no qual ele conta como teria sido o tal acidente:

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“When dub started it wasn´t really ‘dub’. Tubys and myself was at Duke Reid’s studio one evening, and [a sound system operator] by the name of Rudy [Redwood] from Spanish Town was cutting some riddims, with vocal. And the engineer made a mistake and him was going stop and Ruddy said, ‘No, man, make it run!´ And then the pure riddim run because him didn´t put the voice. Ruddy said, ‘Now take another cut with the voice.” And then, him take the cut with the voice.

[Ruddy] was playing the next Saturday and I happened to be in the dance. And they play this tune, they play the riddim and the dance get so excited that them start to sing the lyrics over the riddim part and them have to play it for about half an hour to an hour!

The Monday morning when I come back into town I say ‘Tubbs boy, that little mistake we made, the people them love it!’ So Tubby say, ‘All right, we´ll try it.’ We try it with some Slim Smith riddim like ‘Ain´t to proud to beg.’ And Tubbys start it with the voice and [then] bring in the riddim. Then him play the singing, and them him play the complete riddim without voice. We start a call the thing ‘version’. (VEAL, 2007, p. 52)

Parece existir uma tendência a descrever o dub como um processo no qual a voz é removida ou fragmentada e modificada através de efeitos. Veal, por exemplo, diz que a remoção da voz acrescentou um elemento de criatividade em algo prosaico como prensar um disco, tornando-se uma das estratégias de composição mais importantes do dub: “droping out vocal and instrumental parts”.

Esta é a principal estratégia do que Veal chama de estética da incompleição: as mixagens dub retiram a ênfase dos elementos harmônicos mais tradicionais, como a guitarra e o teclado, que alterados através de efeitos como reverb, delay, filtros, servem como colorações, como “enfeites” da base, onde o baixo e a bateria adquirem proeminência clara.

As experimentações com a colagem podem levar também ao efeito oposto ao que foi dito a respeito da estética da incompleição: a estética da acumulação.

Cantores cantam em cima de vozes fragmentadas de outros cantores, presentes em gravações anteriores, interagindo com a mensagem da voz original. Como no seguinte exemplo dado por Veal, primeiramente apresento a letra em sua versão original, uma canção de reggae, um hit de Tony Brevett em 1974 :

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Don’t get weary, little girl Don’t get weary

You’re getting weary, little girl, Don’t get weary

You pick yourself up from off the ground For this is no time to lie around

If he says he love you, stick around Why you gonna put him down?

Don’t get weary little girl Don’t get weary

You’re getting weary, little girl, Don’t get weary

A thousand times or more

You told me you really love him so You want the whole wide world to know That you’ll never let him GO

Don’t get weary

Tappa Zukie interfere na musica original através do “talk-over”, mudando a mensagem original, claramente romântica, para uma exortação da fé na religião Rastafári:

(Don’t get weary little girl Don’t get weary...) No, no, no!

(You’re getting weary little girl, Don’t get weary...)

Seh! A sistah don’t get weary I beg ya try a little theory Sista don’t get weary I beg ya try a little theory

For if ya Born as a natty then you mus’ be a natty You grow up as a natty say you mus’ be a natty A-natty, natty, natty, natty, natty...

A-natty, natty, natty, natty, natty...

A-natty dont eat fatty (Thousand times or more...)

94 O dub, assim como abre espaço para o “talk-over” do Dj, permite o desenvolvimento também do que se denomina dub poetry, um estilo de poesia cuja a base é o riddim. Comumente, os músicos utilizam o termo “base musical”

para referir-se ao conjunto da instrumentação ao desconsiderar a voz. Não é qualquer conjunto de instrumentação, mas um conjunto que pressuponha a existência da voz como virtualidade. E quando digo voz, neste caso, poderia perfeitamente bem ser um instrumento melódico como um saxofone ou uma flauta. E, quando digo que o dub forneceu a “base” para o que se denomina dub poetry, não me refiro apenas à base musical.

A remoção da voz é algo importante, assim como o seu ressurgimento, na voz do Dj ou na performance de um poeta. Como bem enfatiza Peter Hitchcock em seu ensaio sobre Linton Kwesi Johnson (LKJ), um dos expoentes da dub poetry, o dub não é apenas a base sem a voz, mas também a voz na ausência de uma base.

Como coloca Hitchcock:

“Dub itself describes the paradox of the poet´s voice and the absence of Jamaican speech rhythms. Again, a confrontation with deconstruction's primary reflex might seem in order (the word as the presence of an absent voice) but that only partially explains the paradox at issue. (…) Dub reggae's very emphasis on production, on mixing, is itself a challenge to the ideology of the artist as a performer or originator (and is sometimes snubbed by reggae artists precisely because it threatens or subverts their copy-rights). This feature emerges in many other forms of popular music (for instance, rap, techno-punk, and rave), which all sample each other with wild abandon, but often as much with the voice track as without. But if dub reggae mixes out the vocals, dub poetry lays down the voice as an instrument within the reggae beat; indeed, the voice is so closely allied with this beat that if you remove the reggae instrumentation you can still hear its sound in the voice of the poem.” (HITCHCOCK, 1993)

Esta experiência de ‘escutar’ a base mesmo sem o acompanhamento de instrumentos foi relatada por Rodrigo Brandão ao ver Linton Kwesi Johnson em Londres:

Uma vez eu vi uma session dele a capela, numa livrariazinha assim de Londres. E é muito louco. Por que é justamente isso. Ele começava a ler as coisas, os poemas dele.

Quando via você estava já ouvindo o baixo as coisas vem na sua cabeça, sem nada,

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sabe? Porque é justamente isso, muito, muito rítmico, o som da voz dele é muito grave. Aquilo ali já é mântrico, já é musical.

Na dub poetry existe uma relação entre música e palavra muito particular, a voz possui a capacidade de evocar toda uma instrumentação. LKJ diferencia o que ele chama de talk over ou toast da dub poetry, o primeiro seria mais espontâneo, voltado para um evento como o sound system. Hitchcock reconhece que esta separação é problemática, mas, afirma que a dub poetry tende a privilegiar a palavra, ou melhor, incorpora o ritmo da instrumentação em sua criação.

Um aspecto do que Hitchcock chama de “identidade do dub” é uma ênfase não no ser, mas no estar no meio, como no modelo do Atlântico Negro, proposto por Gilroy. Para Hitchcock: “The sound of dub is the sound of the diaspora, and it´s doubling, it´s versions”. O próprio texto de Hitchcock, em uma versão reduzida, foi lido em cima de uma base de reggae, buscando exemplificar o caráter único da performance: “The present ‘re-mix’ pushes against the impossibility of reproducing that event even as it admits the importance of this form of irreducibility”.