A (de)composição do estranho e da literariedade
No decorrer da análise dos três contos que constituem o corpus desta pesquisa,
examinamos a dissolução das fronteiras entre os gêneros ou linguagens, bem como a hibridização das mesmas. A partir da percepção de tais fenômenos, e, em comparação com as reflexões teóricas acerca dos procedimentos que fazem de um texto, um texto literário, nos colocamos as seguintes questões: Se as fronteiras entre os gêneros foram diluídas, o que faz com que esses textos permaneçam com o estatuto de contos ou de textos literários? É possível resgatar, nos contos, a literariedade ou o estranhamento, nos termos concebidos pelos formalistas?
Ao tentarmos responder essas questões, vimos que há várias controvérsias. O crítico Terry Eagleton, por exemplo, nega a existência de uma ‘essência’ do texto literário e contesta a concepção de literatura dada pelo formalista russo Roman Jakobson: “A literatura é a escrita que representa uma ‘violência organizada contra a fala comum’. A literatura transforma e intensifica a linguagem comum, afastando-se sistematicamente da fala cotidiana”. (JAKOBSON apud EAGLETON, p. 12).
Segundo o crítico:
A idéia de que existe uma única linguagem ‘normal’, uma espécie de moeda corrente usada igualmente por todos os membros da sociedade, é uma ilusão. Qualquer linguagem em uso consiste de uma variedade muito complexa de discursos diferenciados segundo a classe, religião, gênero, situação, etc., os quais de forma alguma podem ser
simplesmente unificados em uma única comunidade lingüística homogênea” (EAGLETON, 2000, p. 6).
Ainda segundo o crítico, “Os juízos de valor que a constituem são historicamente variáveis, mas que esses juízos tem, eles próprios, uma estreita relação com as ideologias sociais” (EAGLETON, 2000, p. 22).
A nossa discordância de Roman Jakobson, entretanto, advém do fato de que nos contos analisados, não se observa um “afastamento da fala comum” ou uma “violência contra a linguagem cotidiana”; ao contrário disso, ao utilizar os procedimentos da performance, o autor dá voz à fala cotidiana, haja vista que “a performance cria, principalmente, ao resgatar o rejeitado e não ao explorar o desconhecido” (GLUSBERG, 2003, p. 103).
Neste caso, “estranhar não significa substituir o simples pelo elaborado ou pelo complexo, mas pelo singular, de tal modo que quando a expressão culta equivale ao uso comum, o mais estranho é apelar para o termo vulgar” (Ferrara, 1981, p.35). Nos parece que é neste caminho inverso que residir o caráter “estranho” dos contos de Rubem Fonseca, haja vista que na ficção pós-moderna:
Ao mesmo tempo em que nega qualquer significado transcendente, celebrando sua transitoriedade e falta de essência, o fenômeno literário pós-moderno incorpora tudo o que existe no contexto de sua produção. Longe de buscar uma experiência única e completa, o escritor problematiza, de inúmeras maneiras, a relação entre o texto e o que está fora dele (Fernandes, 2001, p. 120).
Nos contos Entrevista, O Gravador e Lúcia McCartney o autor problematiza tanto a
quanto a barbárie cultural, ao incluir a voz daqueles que estão à margem da esfera social. Essa inclusão da voz de um outrem é outro procedimento que configura o estranhamento, pois, Segundo Milliet:
A arte do século XX volta-se para o que é rejeitado no corpo individual ou social: o inconsciente, o excesso o desequilíbrio, a deformação, o sexo, os detritos urbanos, o pobre o marginal, o louco, o primitivo, o selvagem. O excluído é percebido como perda e a reapropriação desse material como reposição de uma falta. A arte nesses casos provoca estranhamento porque permite erupções da alteridade, invocando o outro, o reprimido. A ressurgência do subjugado representa perigosa ameaça à ordem (1992, p. 157/158).
A inclusão da voz desse segmento social corrobora, também, o caráter performático do conto, uma vez que “as performances realizam uma crítica às situações
de vida: a impostura dos dramas convencionais, o jogo de espelhos que envolve nossas atitudes e sobretudo a natureza estereotipada de nossos hábitos e ações” (GLUSBERG, 2003, p. 72).
No que concerne às refutações de Eagleton, concordamos que não existe uma essência unívoca a ser resgatada no texto literário, entretanto, discordamos do método que o autor utiliza para fazer a refutação. Ao contestar o caráter ‘estranho’ do texto literário, o teórico contra-argumenta:
Mas e se no bar eu ouvisse alguém dizer na mesa ao lado da minha: ‘Essa caligrafia é tremendamente floreada!’. Seria uma linguagem literária ou não literária? Na verdade, trata-se de linguagem ‘literária’, pois vem do romance A fome, de Knut Hamsun. Mas como poderia eu saber que é literária? [...] ela não exige que nenhuma atenção particular lhe seja dispensada enquanto desempenho verbal (2001, p. 8).
Nesse caso, Eagleton recortou e isolou um fragmento do romance para fazer sua refutação, entretanto, a literatura é um sistema e como todo sistema, ainda que
reconheçamos a importância e as especificidades das partes, deve ser analisado e compreendido em seu todo orgânico.
Se tomarmos como referência o exemplo de Eagleton, no conto de Rubem Fonseca, nem precisaríamos isolar um fragmento para demonstrar a ausência de uma essência literária. Os três contos são constituídos de linguagem cotidiana, transparente e, estruturalmente, desprovida de função poética. Tal qual o texto jornalístico ou publicitário, as funções da linguagem predominantes são: a função referencial e fática.
Não obstante, Roman Jakobson consciente dessa problemática, relativiza:
Na antiga Índia e na idade Média latina, a teoria literária distinguia com pecisão dois pólos da arte verbal, chamadas em sânscrito Pâñcãli e Vaidarbhî e correspondentemente em latim ornatus difficilis e ornatus facilis, sendo o último estilo, evidentemente, muito mais difícil de
analisar lingüisticamente porque nessas formas literárias, os recursos verbais são muito sóbrios e a linguagem parece uma vestimenta transparente (1987, p. 156).
Destarte, o caráter estranho ou literário do conto de Rubem Fonseca se constitui dentro de uma perspectiva que considera todos os elementos e todas as variáveis do sistema.
Os elementos ou variáveis são estados ou condições de coisas, mas não coisas por elas próprias [...] O valor da variável não é função dela própria, mas do seu papel no interior de um conjunto. Quando este muda de significação, de conteúdo, de regras ou leis, também muda o valor de cada variável” (SANTOS, 1985, p. 9-11).
Defendemos ainda, que as razões que nos levam a compor e decompor o estranho e a literariedade do corpus desta pesquisa estão fundadas na observação de
põem diante de uma escritura narrativa cujos procedimentos transgridem a tradição do gênero literário, já consagrado, em favor de uma arquitetura em (de)composição84.
O modo como essa (de)composição se processa nos três contos, está sincronizado, sobretudo, com a dissolução ou deslocamento dos gêneros. Conforme vimos, o conto Entrevista está arquitetado por uma narrativa híbrida, que ora se
configura em linguagem teatral, ora se configura numa linguagem discursiva jornalística. Diante de tal hibridização, as vozes das personagens ganham autonomia em detrimento da voz do narrador, considerada na tradição literária, como uma das categorias estruturantes da narrativa. Nesse sentido, entendemos que a composição do estranho, no conto, se estabelece a partir da decomposição do gênero literário e da voz do narrador, cuja ausência, nos faz indagar: Que texto é este? Ou como diz o próprio Rubem Fonseca “Que diabo é isto?” 85 Posso chamá-lo de literário? Em que consiste sua literariedade?
Por outro lado, a categoria de estranho, tal como concebida pelos formalistas russos, é decomposta, haja vista que, enquanto os formalistas russos viam no distanciamento da linguagem cotidiana, a marca de literaiedade, nos contos de Rubem Fonseca, observa-se o que BAKHTIN denomina “uma secularização completa da literatura” 86. Isto é, há uma profanização da palavra e, assim, um apagamento dos
84
HOUASISS, Antônio. Dicionário Houaiss de sinônimos e antônimos. São Paulo: Editora Objetiva, 2003, p. 188). Destaco a seguir, os sinônimos aos quais recorremos para o uso desta palavra. “DECOMPOSIÇÃO: s. f. 1 fig. Alteração: mudança, transformação (d. da expressão facial) 2 analise: dissecação, exame (d. de um texto) [...] 4 fig. Desaparecimento: sumiço (d. de um vulto na escuridão)”.
85
FONSECA, Rubem. Ambigüidades, simbolismos, metáforas, obscuridades, enigmas, alegorias. In Pensmentos
Imperfeitos. Disponível em http://portalliteral.terra.com.br. “As poucas pessoas que conheço e que tentaram ler o livro coçaram a cabeça e se perguntaram: Que diabo é isto?”. O autor se refere a finnegans wake.
86
BAKHTIN, Mikhail. Op cit. p. 371. “O escritor está privado do estilo e da situação. Realizou-se uma secularização completa da literatura. O romance, privado de estilo e de situação não é, em sua essência, um gênero: ele deve imitar (simular) um gênero qualquer meta-artístico: a narrativa de costumes, a carta, o diário, etc.”.
traços distintivos da linguagem literária. De modo que, o gênero literário é deslocado para o gênero jornalístico e este, reciprocamente para o gênero literário.
No conto O gravador, vimos que o diálogo entre as personagens se estabelece
via telefone; de modo que o texto literário se hibridiza com a linguagem virtual e com a linguagem publicitária do tipo pesquisa de opinião pública. Destarte, a composição do estranho se faz pela decomposição da unidade de tempo e espaço. Ao invés da unidade, temos a disjunção do espaço e tempo, haja vista que o distanciamento espacial não mais implicava o distanciamento temporal.
Acrescente-se ainda, que as linguagens virtual e publicitária trouxeram também, uma disjunção na perspectiva da imagem, pois, a imagem que se cria a priori, não
corresponde à imagem que se vê a posteriori; daí, o desencontro entre as personagens.
O autor desprograma a apologia em torno da comunicação virtual; desmente a promessa de que o virtual rompe o isolamento. Os recursos midiáticos, a exemplo do gravador e telefone, são apenas paliativos ou extensões da solidão do homem pós- moderno.
Materiais, máquinas, instrumentos, redes e conexões se interpõem cada vez mais entre eu (sic) e o mundo. Ligando-me ao universo e desligando-me dele também: daí o estranhamento, a irrealidade, a imaterialidade do universo, muitas vezes, pesado e incômodo. Objetos, sujeitos, imagens e sensações se encontram, então, fatalmente afastados, distanciados. (MÉRIDIEU, 2002, p. 108).
Outro aspecto que corrobora o caráter estranho, no conto O gravador, diz
respeito ao deslocamento da voz escritural narrativa em favor da oralidade. Não obstante, embora “a oralidade se caracterize por sua estrutura aditiva, que inclui o outro e modifica o espaço pela sua presença” (VALZELI, 2002, p. 32), essa oralidade ou voz
ciborguesca, ainda que amplificada pela tecnologia, se converte em signos vazios, artificialmente produzidos, e sem nenhuma relação com a realidade; sua referência é a virtualidade.
No conto Lúcia Mc Cartney, a composição do estranho e da literariedde pode
ser associada a sua natureza multiplex code, haja vista que, “em certo sentido, a
literariedade repousa sobre a presença recorrente num texto de vários códigos simultâneos” (OSEKI-DÉPRÉ, 1990, p. 55).
Destarte, o discurso é pulverizado na rede dos jogos de linguagens diagramática, rompendo a linearidade em favor dos links na forma otimizada das novas tecnologias. Há uma dialética em torno da produção e difusão do discurso que reverbera na constituição de uma identidade também difusa e múltipla.
Nesse processo de transmutação de gêneros e identidades, o texto literário, “como todo sistema vivo, se abre” para novas possibilidades de linguagem e, por conseguinte, novas possibilidades de leitura. No que concerne a leitura do literário em interface com o hipertexto, pela sua natureza espacial multifacetada que nos permite a construção de sintaxes não-lineares, também se configuram como estranho. Mas, vale ressaltar: o nosso pensamento coaduna com o de SANTAELLA quando depõe sobre o ciberespaço:
A novidade do ciberespaço não está na transformação de identidades previamente unas em identidades múltiplas, pois a identidade humana é, por natureza, múltipla. A novidade está, isto sim, em tornar essa verdade evidente e na possibilidade de encenar e brincar com essa verdade, jogar com ela até o limite último da transmutação identitária. (2004, p. 53).
No conto Lúcia McCartney, a personagem joga com várias alternativas do que
poderia ser a sua vida e constrói uma estrutura similar aos testes de múltiplas escolhas ou aos links do ciberespaço. Vejamos:
lindo. triste. dá um edificante. romance pornográfico. novo. hermético
Minha vida dá samba (de festival). é de amargar.
amar é sofrer. é um punhal de
dois gumes fatais: não amar é sofrer mais.
(p.256)
Conforme podemos ver, o contista busca o exercício crítico da experimentação socializada pela comunicação tecnológica; brinca com as “transmutações identitárias” como disse SANTAELLA e relativiza as posições. O que pode ser hermético ou edificante também pode ser pornográfico. Tudo depende do modo como se joga com as palavras. Há um eixo de seleção disposto à combinação. Segundo Lucrécia Ferrara :
A antilógica da paradigmática da fragmentação visual proposta pela colagem é outra forma de propor um estranhamento do receptor porque impõe à percepção a trama, a tessitura, a rede dos signos na estruturação de linguagens e na articulação anárquica do significado que não se submete à decodificação única e acabada (1981, p. 112).
Analogamente, Rubem Fonseca experimenta formas estranhas aos procedimentos narrativos tradicionais e incorpora, em seu texto, o texto do outro e
de(compõe) lógicas e funções num permanente processo de construção. Melhor dizendo: “O fazer artístico é um processo de construção e (de)construção” (PALO, 2000, p. 166). Esse procedimento, no nosso entender, é estranho, não porque é opaco ou de difícil percepção, mas porque é inquietante; porque não temos uma única resposta para definir a sua natureza ou a sua função; como também não sabemos afirmar, com segurança, as especificidades da literariedade nesses contos.
POR UMA CONCLUSÃO MULTIFUNCIONAL
Tendo reconhecido a impossibilidade de apresentar uma única conclusão endereçada pela multifuncionalidade do estranhamento observada no estudo da produção de Rubem FONSECA (2000), com ênfase no processo de comunicação discursivo, optamos por uma conclusão multifuncional, com resultados contrapostos pelas hipóteses formuladas, no qual sempre há e haverá uma falta, seja no expressar, seja no interpretar.
A leitura e análise concluídas dos três contos de Rubem Fonseca (Entrevista, O gravador e Lúcia McCartney), revelaram-nos que suas dominantes discursivas são
fundadas numa estrutura similar àquela dos procedimentos e técnicas dos meios de comunicação de massa contemporâneos. No conto Entrevista, foi possível identificar
procedimentos artístico-formais em interface com o processar da linguagem jornalística (entrevista) e com a performance teatral (cênica). No conto O gravador, o narrador
experimenta os procedimentos e os efeitos de comunicação da pesquisa de opinião pública e da linguagem oral virtual, intermediada por meios tecnológicos, o telefone e o gravador. Em Lúcia McCartney, observa-se a prática da espacialidade da linguagem
hipertextual e a estruturação da linguagem cinematográfica e perceptiva sensorial teatral.
Dessas interfaces entre o gênero literário e linguagens plurais teatral e midiática , emerge uma percepção que põe em crise a leitura; o leitor, agora, opera com as regras lógicas similares às da produção da informação e do conhecimento. Há um deslocamento do olhar da recepção para uma nova realidade estética ativa e interativa: realizar a inserção do texto literário nos meios de comunicação em relação de
reciprocidade. Mas, vale ressaltar, uma comunicação onde não há mais uma univocidade de mensagem, porém, invenções de nódulos entre tempos e espaços, irreversivelmente moventes, ordenados pela lei da continuidade do espaço.
A movência de espaços provocada pela desterritorialização da personagem do conto Entrevista e pela virtualização do corpo, nos contos O gravador e Lúcia McCartney implicam vários desdobramentos: da voz, do corpo, de cenários e de
identidades. Do desdobramento da voz, no conto Entrevista, emerge uma “narrativa de
falas” no dizer de Genette, “narrativa cênica”, para Otto Ludwing, ou, como preferimos denominar, performática, em pauta com os conceitos de Zumthor e Glusberg.
Nossa preferência por essa designação advém do saber que a capacidade que uma ´narrativa-em-performance´ tem para aglutinar as modalidades “narrativa cênica” e “narrativa de falas”, com o propósito de harmonizar-se com as concepções de gênero híbrido e multifuncional. A propósito da hibridização de linguagens, considerando que “a função está diretamente relacionada com a forma” (SANTOS, 1985, p. 51), podemos sintetizar, afirmando que, esse mosaico de linguagens resultante da funcionalidade formal implica rarear a essencialidade do literário e da univocidade dos sistemas comunicativos simples, em favor da forma de narrar do conto contemporâneo em um sistema complexo, e, por conseqüência, extensivo ao ato de ler.
Não obstante, o sistema literário, ao receber essa complexificação estrutural, abre-se à auto-organização, vindo a resultar numa elocução estilizada e crítica que rege, por semelhanças, a comunicação hipertextual, teatral, corporal, cênica e sonora, cifradas por uma diversidade de códigos e linguagens. Arquiteturas de narrativas híbridas que convergem para um único tronco verbal: a linguagem-corpo-expressão- comunicação.
Na complexificação do sistema literário do conto fonsequiano, homologa-se a imagem-sintoma de um sujeito/corpo violado e difratado por uma linguagem que encena na página/palco a cultura da barbárie, confrontando, belicamente, o assimétrico, a disjunção de espaços, a diluição de fronteiras de gêneros, a rarefação de enredamentos e de identidades, as anamorfoses.
Descreve-se uma barbarização entre códigos, articulada por uma arqui- consciência autoral, porém, mediada pelas vozes virtuais do narrador, dos novos meios e tecnologias e das personagens mediadoras, que, em última instância, redimensiona os conceitos modernos de estranhamento e de literariedade, antes, vinculados à idéia de opacidade da linguagem e de percepção difícil e obscura, agora, em difração operacional, interacional e vívida.
Na leitura dos contos de Rubem Fonseca, nos foi possível encontrar um movimento inverso do conceito de uma poética favorecida pela desautorização da palavra literária, no qual o autor obnubila e retarda, no leitor, a distinção entre palavra literária/comunicacional, e recompõe, a partir do engendramento tecnológico da comunicação, a gestualidade e a arquitetura de um corpo escritural ciborguesco.
Em suma, Rubem Fonseca arquiteta um paradigma inovador, que se nos exibe como uma arquitetura formal narrativa, um processo breve de narrar e conhecer, cujos recursos tecnológicos, dados ao experimento literário, são convertidos em meios de invenção; todavia, vão além destes. Transcende-os, pela fusão de códigos múltiplos no sistema complexo do conto, ao ganharem a função de métodos de construção de textualidades e percepções, quando abstraídos pelo experimentar de um novo ´sabor e saber´ dados à leitura do contemporâneo: do corpo vivo inventivo origina-se uma
ARQUITE X TURA experimental interativa e movente do estranhamento literário, em primeiro esboço dissertativo.
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