Em relevante artigo de revisão teórica sobre o conceito de representação, Soares (2007) explica que o termo vem do vocábulo latino repraesentationis, que significa “imagem ou reprodução de alguma coisa”. Ou seja, na sua origem e etimologia, o conceito de representação evoca algum tipo de imitação de objetos, eventos, processos e relações por seus representantes, com a finalidade de retratá-los, de modo que as representações teriam basicamente um caráter analógico. Assim, na história da filosofia ocidental26, a ideia de representação se relaciona com a busca pela apreensão da realidade por meio de sistemas de significação, sendo a representação uma tentativa de tornar o “real” presente.
Essa ilusão de referência implica o entendimento de que a linguagem funciona como uma janela de vidro de onde observamos o real. Contudo, a realidade que lemos em um texto, ou que ouvimos em uma fala resulta da construção de um sujeito histórico que, através do trabalho com a linguagem, representa o mundo através das relações que constrói (ASSUNÇÃO, 2005, p. 21).
Nesse sentido, Tomaz Tadeu da Silva explica que “é precisamente por conceber a linguagem – e, por extensão, todo sistema de significação – como uma estrutura instável e
26 “No século IV antes de Cristo, os gregos usaram a noção de mimesis para explicar como a linguagem, e mesmo o desenho e a pintura, copiavam ou imitavam a natureza” (HALL, 1997, p. 24).
indeterminada27 que o pós-estruturalismo questiona a noção clássica de representação” (SILVA, 2007, p. 90). Dentro de tal perspectiva, com a qual concordamos, a representação é entendida como um sistema de significação, cultural e arbitrário, sem pressupostos realistas e miméticos ou quaisquer associações com uma suposta interioridade psicológica.
Em importante obra sobre as representações culturais, Hall explica que a produção de sentidos dentro de uma cultura envolve dois sistemas de representação. “O primeiro nos permite dar sentido ao mundo através da construção de um conjunto de correspondências ou uma cadeia de equivalências entre as coisas – gente, objetos, eventos, idéias abstratas, etc. – e nosso sistema de conceitos, ou mapas conceituais” (HALL, 1997, p. 19). Aqui o autor se refere às representações mentais, sem as quais não poderíamos interpretar o mundo. Mas, ressalta Hall, um mapa conceitual compartilhado não é suficiente. Devemos ser capazes de representar ou intercambiar sentidos e conceitos, algo que somente uma linguagem em comum nos permite fazer. Assim, a linguagem (entendida de modo amplo e inclusivo) é o segundo sistema de representação implicado no processo global de construir sentido.
Os signos podem ter também uma dimensão material. Os sistemas representacionais consistem em sons reais que fazemos com nossas cordas vocais, imagens que fazemos com as câmeras em papel sensível à luz, marcas que fazemos com pintura sobre a tela, impulsos digitais que transmitimos eletronicamente. A representação é uma prática, uma espécie de “trabalho”, que usa objetos materiais e efeitos (HALL, 1997, p. 25-26).
É exatamente nesse aspecto que se centraliza a perspectiva citada por Silva. “No registro pós-estruturalista, a representação é concebida unicamente em sua dimensão de significante, isto é, como sistema de signos, como pura marca material” (SILVA, 2007, p. 90). Porém, ressalta Rabinow, “uma vez que o significante está livre da sua relação a um referente externo, ele não flutua livre de qualquer referencialidade; pelo contrário, outros textos, outras imagens tornam-se seus referentes” (1999, p. 91). O que significa dizer que, “representação, no seu sentido pleno, implica conotação, ou seja, as relações ampliadas, sugestões significativas, emocionais, valores, avaliações, ou atributos associados aos objetos denotados” (SOARES, 2007, p. 6).
Assim, de acordo com a abordagem pós-estruturalista, “a representação expressa-se por meio de uma pintura, de uma fotografia, de um filme, de um texto, de uma expressão oral. A representação não é, nessa concepção, nunca, representação mental ou interior. A
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“Há um constante deslizamento de sentido em toda interpretação, uma margem – algo além do que queremos dizer – através da qual outros sentidos ofuscam a afirmação ou o texto e outras associações são despertadas, trazendo mudanças inesperadas ao que queríamos dizer” (HALL, 1997, p. 33).
representação é, aqui, sempre marca ou traço visível, exterior” (SILVA, 2007, p. 90-91). Em outras palavras, interessa analisar a representação em sua expressão material, a partir de formas textuais e visuais. Em nosso caso, discuti-las a partir de três séries televisivas.
Como qualquer sistema de significação, as representações constituem uma forma de atribuição de sentido e têm correspondência variável (mas nunca completa) com estados do mundo empírico. Muito comumente, tal aspecto é discutido em análises sobre representações de grupos “desviantes” a partir do conceito de estereótipo. Freire Filho (2005) explica que a palavra estereótipo - inicialmente restrita ao jargão da imprensa e da tipografia - ingressou metaforicamente no vocabulário das ciências sociais no início da década de 1920, graças ao escritor e colunista político estadunidense Walter Lippmann.
Tendo compreendido inicialmente o conceito como “modo necessário de processamento de informação, sobretudo em sociedades altamente diferenciadas”, Lippmann concluiu serem os estereótipos “construções simbólicas enviesadas, infensas à ponderação racional e resistentes à mudança social” (FREIRE FILHO, 2005, p. 22). Em linhas gerais, o estereótipo reduz toda a variedade de características de um determinado grupo social a alguns atributos considerados essenciais. Eles podem ser de origem genética ou racial (essencialismo biológico) ou de origem cultural e religiosa (essencialismo cultural) (LIMA, 2006). Por funcionar de tal modo, o estereótipo encoraja um “conhecimento intuitivo sobre o Outro, desempenhando papel central na organização do discurso do senso comum” (FREIRE FILHO, 2005, p. 23).
Como práticas significantes, os estereótipos não se limitam, portanto, a identificar categorias gerais de pessoas – contêm julgamento e pressupostos tácitos ou explícitos a respeito de seu comportamento, sua visão de mundo ou sua história. Embora possam variar em termos de virulência e apelo emocional, geralmente representam, expressam tensões e conflitos sociais subjacentes (FREIRE FILHO, 2005, p. 22).
Dessa forma, além de serem meios através dos quais damos sentido aos mundos da vida, o estereótipo e as representações de modo geral são instrumentais em sua construção (RABINOW, 1999). Há uma intrincada relação entre formas representacionais e sociedade. Seus efeitos são sentidos no mundo social. Hall traz um exemplo dos mais corriqueiros. “Vermelho e verde funcionam na linguagem dos semáforos como signos, mas têm efeitos materiais e sociais. Regulam o comportamento social dos motoristas e, sem eles, haveria muito mais acidentes de trânsito no cruzamento das estradas” (HALL, 1997, p. 28).
Em outras palavras, “as práticas discursivas fazem parte da constituição dos sujeitos e do real ao mesmo tempo em que são constituídas por esses sujeitos, inseridos em um
determinado espaço e em um dado momento histórico” (ASSUNÇÃO, 2005, p. 17). É nesse sentido que Butler (2001) argumenta serem os corpos habitados por discursos e Benedetti - baseando-se em Bourdieu - defende que as representações são incorporadas, “estão presentes no corpo como um todo, porque a cultura está incorporada” (2005, p. 54). De modo que as representações são entendidas como fatos da linguagem amparados na prática social. Como já vimos, elas funcionam não como uma cópia ou reflexo da sociedade e sim como versões desta. Entretanto,
como aparentam ser ou mesmo se apresentam como um retrato do mundo, essas representações instauram ou sancionam, homologam, naturalizam certos vieses, os quais, no âmbito discursivo, sugerem que esse é o modo de ser da sociedade representada, podendo servir para fixar ou confirmar estereótipos étnicos, sociais, de gênero, profissionais. Trata-se, ora de “retratos” pejorativos sobre certas categorias sociais representadas, ora visões idealizadas de outras categorias, apresentadas como “normais” ou mesmo “modelos” (SOARES, 2007, p. 1).
Tal hierarquização das representações nos leva ao fato de que, como bem ressalta Silva (2007), as representações não estão alheias às relações de poder. As formas que assumem são determinadas pelos interesses dos grupos, sujeitos e instituições que as constroem. E “se os sentidos estão em disputa, também estão em disputa os lugares sociais de onde emanam esses sentidos e as posições enunciativas que definem os sujeitos discursivos responsáveis pelo dizer” (ASSUNÇÃO, 2005, p. 12).
As representações são organizadas e reguladas pelos diferentes discursos (legitimados, naturalizados, emergentes ou marginalizados) que circulam, colidem e articulam-se num determinado tempo e lugar. Logo, a construção (ou supressão) de significados, identificações, prazeres e conhecimentos (...) envolve, necessariamente, a disputa pela hegemonia entre grupos sociais dominantes e subordinados, com conseqüências bastante concretas no tocante à distribuição de riquezas, prestígio e oportunidades de educação, emprego e participação na vida pública (FREIRE FILHO, 2005, p. 21).
Dentre as formas de representações, as visuais – em destaque, o cinema e a televisão, que agregam movimento e sons da realidade à imagem – são as que mais dificilmente evidenciam seu caráter construído e intencional. Por apresentarem certa similaridade com os objetos, pessoas e eventos que representam, elas adquirem um ar de naturalidade e espontaneidade e até mesmo um caráter testemunhal. Contudo, nos alerta Hall, “os signos visuais e as imagens, mesmo aquelas que têm estreita semelhança com as coisas as quais se referem, são signos: portam sentido e, portanto, devem ser interpretados” (HALL, 1997, p. 19). Tal questão adquire uma importância central quando consideramos que,
com a disseminação dos meios audiovisuais, na segunda metade do século XX, a questão das representações deixaria paulatinamente esse domínio ligado a idéias e doutrinas formuladas proposicionalmente e começaria a envolver cada vez mais as representações visuais e encenações mediáticas, nas quais os conceitos nem sempre são declarados, nem os argumentos são formulados claramente, estando, pelo contrário, implícitos em imagens visuais e estruturas narrativas mediáticas, sendo naturalizados tacitamente pelo registro fotográfico, ao qual se adicionaram o movimento, os sons, as cores e a difusão eletrônica. Na comunicação mediática de hoje, não temos encontrado expressões das próprias ideologias, embora estas possam se manifestar de forma tácita, como vestígios ou traços implícitos em narrativas do jornalismo, da ficção, da publicidade e da propaganda (SOARES, 2007, p. 5-6).
No contexto midiático contemporâneo, a televisão se consolidou como meio que mobiliza o maior número de pessoas. Dentre outras fontes de produção de representações que orientam os julgamentos e as ações das pessoas – igreja, sindicato, escola, ciência, e até mesmo outros meios como jornais, rádio e cinema –, a televisão se tornou provedora primordial de “representações sobre o estado da sociedade, da política, dos costumes, dos valores” (SOARES, 2007, p. 11).
Não é que não haja distinção entre vida cotidiana e um filme na TV, mas as imagens midiáticas permeiam de tal forma o mundo que se tornam referências tão ou mais básicas de informação do que o cotidiano, a ponto de nossa visão do cotidiano ser filtrada pelo cinema, pela televisão e por outros meios de comunicação de massa (LOPES, 2002, p. 106).
Mas, filtrar as visões do cotidiano não significa determiná-las. “Já dispomos, na atualidade, de um razoável patrimônio de estudos empíricos que demonstram que o uso da mídia está embebido numa rede complexa de relações culturais e sociais que torna difícil interpretar – que dirá prever – suas consequências” (FREIRE FILHO, 2005, p. 27). Nesse sentido, Martín-Barbero coerentemente argumenta que a capacidade de representação que a televisão adquiriu não se confunde com os índices de audiência. “Não porque a quantidade de tempo dedicado à televisão não conte, mas porque o peso político ou cultural da televisão não é mensurável no contato direto e imediato, podendo ser estimado somente em termos de mediação social que suas imagens conseguem” (MARTÍN-BARBERO, 2000, p. 31).
Ou seja, a TV tem um papel fundamental no contínuo desfazer-se e refazer-se das identidades coletivas, que se alimentam e se projetam sobre as representações da vida social que ela oferece. O que a torna um âmbito decisivo do reconhecimento sociocultural. (MARTÍN-BARBERO, 2000). Não podemos entendê-la “como o aparelho que gerencia a reprodução social e ideológica da ordem existente, mas como o espaço contraditório onde se negocia a significação e onde, no jogo das mediações, se cria e se recria a hegemonia
cultural28” (MATTELART, 1989, p. 201-202). Dois aspectos nos ajudam a situar o lugar ocupado pela televisão na sociedade brasileira.
Num país tão profundamente marcado pelas desigualdades socioeconômicas e em que os bens da cultura são acessíveis a uma reduzida parcela da população, população esta que conta com alto índice de analfabetos, a televisão constitui o principal meio formador de opinião, além de proporcionar entretenimento acessível à maioria da população (BALOGH, 2002, p. 19)29.
Ao mesmo tempo, Hamburger (2005a) chama a atenção para as implicações da disjunção entre o universo de consumidores definidos como alvo principal da programação e o conjunto de pessoas que efetivamente assistem aos programas. “Paradoxalmente, porque foram ignoradas, as classes populares tiveram acesso a programas feitos para telespectadores concebidos como mais exigentes” (HAMBURGER, 2005a, p. 78-79). A autora explica que, com isso, a TV adquire um caráter pedagógico30, pois os segmentos menos favorecidos do público veem essa programação “nivelada por cima” como uma privilegiada fonte de informações sobre o repertório que imaginam ser necessário para a inclusão social plena. “Daí a importância renovada do estudo concreto das obras audiovisuais que realizam essa curiosa mediação de significados” (HAMBURGER, 2005a, p. 159).
Além dos telejornais e demais programas informativos, tal função educativa é exercida, sobretudo, pelas obras teledramatúrgicas, que ocupam o horário nobre e alcançam altos índices de audiência. Tais produtos constituem um “espaço cultural onde cotidianos do real e do imaginário interagem, num processo em que o autor reelabora dramaturgicamente aspectos da realidade em sua trama ficcional para oferecê-los à apreciação dos telespectadores” (REZENDE, 2005, p. 50-51). Trata-se de uma instância crucial no processo de reconhecimento sociocultural de que nos fala Martín-Barbero. De modo que a teledramaturgia (na qual o mundo ficcional é, geralmente, calcado sobre a verossimilhança) é aqui compreendida como lugar de memória, espaço de construção de significados e, por
28 “A hegemonia cultural nunca é uma questão de vitória ou dominação pura (não é isso que o termo significa); nunca é um jogo cultural de perde-ganha; sempre tem a ver com a mudança no equilíbrio de poder nas relações da cultura; trata-se sempre de mudar as disposições e configurações do poder cultural e não se retirar dele” (HALL, 2003, p. 339).
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“Muito embora o uso da internet como fonte de informação e entretenimento venha ocorrendo de maneira crescente, é ainda por meio da programação de televisão aberta que a imensa maioria dos brasileiros se informa e se diverte” (MUNGIOLI, 2009, p. 581).
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Por outro lado, Mungioli ressalta que a íntima relação da televisão brasileira com estruturas governamentais, tema que discutiremos no tópico 3.3, fez com que as emissoras televisivas e outros meios de comunicação de massa fossem “elevados a uma categoria um tanto quanto discutível de ‘educadores’ do Brasil” (2009, p. 584).
conseguinte, como uma das formas pelas quais se constituem a identidades (MUNGIOLI, 2009).
Desde o seu início, a televisão (e mais precisamente a TV Globo) tomou para si a tarefa de consolidar uma identidade nacional, uma meta incentivada e alimentada pelo regime militar, que teve início no Brasil em 1964. Motter e Mungioli explicam que, por conta da censura efetuada pela própria ditadura, de uma forma indireta, transferiu-se “para a ficção a responsabilidade de mostrar a verdade ou a realidade da vida dos brasileiros, ao mesmo tempo em que a Rede Globo capta para si os benefícios simbólicos dessa inovação temática” (MOTTER; MUNGIOLI, 2007/2008, p. 163). Se de um lado, os militares queriam que a telenovela mostrasse com ufanismo os bons valores da cultura nacional, para os roteiristas e diretores, tal programa deveria servir como uma forma de o Brasil se conhecer e se discutir como nação.
Com esta dose de crítica social e política, a teledramaturgia conseguiu estabelecer uma imagem até certo ponto “avançada” da Rede Globo. E como veremos mais adiante, se nas novelas temas considerados polêmicos dentro da sociedade brasileira como reforma agrária, sexualidade, alcoolismo e prostituição passaram a ser discutidos a partir de uma abordagem romântica e melodramática (características do formato), minisséries e seriados tornaram-se reconhecidos por darem a estas questões um tratamento mais denso e, de certa forma, anteciparem uma mudança de costumes (PAIVA, 2007).
No entanto, Martín-Barbero e Rey ressaltam que, no fim do século XX, a experiência cultural no Brasil e em outros países latino-americanos sofreu grandes mudanças estruturais. Com a expansão de uma cultura mundializada, ocorreu uma desvalorização do nacional e os meios de comunicação se viram comprometidos com o aparecimento de novos temas, atores e interpretações sociais e culturais. O que se dá, sobretudo, a partir das “reivindicações que os movimentos étnicos, raciais, regionais e de gênero fazem pelo direito ao reconhecimento de sua diferença e, por conseguinte, à sua memória, isto é, à construção de suas narrações e de suas imagens” (MARTÍN-BARBERO; REY, 2001, p. 32-33).
Assim, em um contexto no qual a visibilidade sociocultural se mescla a uma visibilidade midiática, uma das formas mais flagrantes de exclusão cidadã se situa justamente “na destituição do direito de ser visto e ouvido, que equivale ao de existir/contar socialmente, tanto no terreno individual como no coletivo, no das maiorias, como também no das minorias” (MARTÍN-BARBERO, 2000, p. 45). Esta questão é discutida por Benedetti quando o autor discorre sobre a importância do primeiro contato com outras travestis – seja pela televisão ou nas ruas das grandes cidades – para o processo de auto-identificação travesti.
“A visibilidade social e a inserção cotidiana das travestis (...) garantem um lugar de legitimidade para os desejos sexuais e de transformação vividos pelas novas monas. É uma das únicas referências positivas que elas têm em meio às repressões e proibições a que são submetidas” (BENEDETTI, 2005, p. 101). No mesmo sentido, Mauro Isaac Cabral lamenta o quanto transexuais masculinos se encontram isolados de toda referência cultural: “Quantos homens trans habitam nossa literatura, nossas telenovelas, nossas eróticas?” (2010, p. 182). Por sua vez, de forma sintética, Lopes faz um panorama das discussões sobre representações e comunidade LGBT.
A representação social possibilita uma política identitária de confronto e marcação das diferenças que, num primeiro momento, enfatiza uma luta política e teórica contra a repetição das imagens negativas em favor das imagens positivas. Essa estratégia teve o papel de enfatizar a relação entre estereótipo, estigma e cultura mas nos conduziu a um outro extremo, ao criar novos estereótipos, desta vez idealizados e romantizados, como o dos personagens gays masculinos em recentes comédias românticas como o novo herói romanesco (LOPES, 2004, p. 66).
Para Colling (2007), a forma como parte dos ativistas gays reage a determinados personagens homossexuais das telenovelas é um exemplo de tal estratégia. O autor cita a atitude do Grupo Gay da Bahia (GGB) que, em vários momentos, ameaçou processar autores de telenovelas da Rede Globo e a própria emissora em função da existência de personagens homossexuais afeminados e/ou caricatos. Em outras ocasiões, a entidade teceu elogios quando os personagens “pareciam normais”, sem afetações31
. Tais atos condizem com uma política da igualdade que, segundo Trevisan, ao “elevar o homossexual à categoria de ‘cidadão normal’, lhe retira “toda capacidade de questionar, transformando-o em mero ‘mendigo da normalidade’” (TREVISAN, 2007, p. 361).
Nesse sentido, a pesquisa desenvolvida pelo Grupo de Pesquisa em Cultura e Sexualidade oferece alguns dados ilustrativos. Ao avaliar resultados preliminares, Colling (2010) descreve que, de 21 personagens LGBT analisados em dez telenovelas da Rede Globo (1998 a 2008), 16 apresentaram gestualidade considerada "normal" e "natural", sem indicação de homossexualidade e inscrita dentro de um comportamento heterossexual. O autor conclui que, nessas novelas, homossexuais vêm sendo representados de forma heterossexualizada e, por conta disso, seus “corpos estão normatizados e aprisionados pela matriz hegemônica, disciplinadora e coercitiva” (2010, p. 14). O que traz o questionamento: representar gays e
31 No portal G Online, Cíntia, personagem de Queridos amigos (obra analisada neste trabalho), foi avaliada do modo semelhante: “Até o momento, Cíntia é considerada por muitos a mais marcante e não-caricatural personagem travesti da história da televisão brasileira e rendeu a Odilon elogios da crítica, do público e até da Associação Brasileira de Gays, Lésbicas, Bissexuais, Travestis e Transexuais” (MARTINS, 2008).
lésbicas dentro de um modelo heteronormativo não está criando outro problema, que é o de anular exatamente o que diferencia milhares de homossexuais dos heterossexuais?
Em concordância com as ideias de Colling, ao analisar as novelas Páginas da vida (2006) e A favorita (2008), Beleli (2009) argumenta que, além de vivenciarem relações monogâmicas e estáveis, não terem amigos gays e lésbicas, não frequentarem lugares que possam ser identificados como GLS32 e, na maioria dos casos, não enfrentarem reações na família ou no trabalho, tais personagens não subvertem a hegemônica linha coerente entre sexo e gênero:
Os homens exercem profissões socialmente valorizadas, são sensíveis, mas sem afetação, como aparece na relação do casal Rubinho e Marcelo em
Páginas da vida. As mulheres, extremamente femininas, adequadas aos
padrões de beleza midiáticos, mesmo independentes financeiramente, são apresentadas como frágeis, demoram a tomar iniciativa que as livre de agressões físicas e simbólicas (BELELI, 2009, p. 127).
Em uma rápida comparação com as três obras analisadas aqui, notamos que, embora a