Conflito e catarse

Para entender melhor o cinema de Haneke, é necessário deter-se no início de sua carreira e no manifesto Film als Katharsis, que noticiaria o processo de esfriamento emocional em seu país. Sua intenção, ao formular o texto, é contrapor a determinada lógica de concepções que enfatizavam a potencialidade da bandeira contra um determinado cinema que, segundo ele, “desempodera o espectador”.

Em especial nos filmes selecionados, Haneke se apropria de elementos do

thriller de suspense para “subvertê-los” como afirma Wheatley (2009). Nesse tipo de

filme, sentimentos como o medo e a compaixão são postos em cena na figura do herói ou do mocinho, base da construção do suspense. Haneke visa uma tentativa de resposta ao maniqueísmo no cinema, característica de determinadas concepções de cinema que buscam contrapor a simplificação mocinho e bandido e, ainda, distanciar-se do melodrama.

Wheatley (2009) ilustra bem esse jogo quando trata de uma sequência de

Caché (2005) na qual as personagens, Georges e seus convidados estão à mesa.

Eles conversam descontraidamente quando um deles começa a contar uma história sobre um acidente de um cachorro, e que sua dona havia encarnado seu espírito. Todos começam a rir. Em seguida a campainha toca, mudando completamente o clima.

Figura 1 - Sequência de Caché (2005): Georges e seus convidados

Fonte: CACHÉ (2005).

Na cena em que estão à mesa, conversando descontraidamente (imagem 1), a piada da personagem faz todos rirem (imagem 2). No entanto, o clima muda quando ouvem repentinamente a campainha (imagem 3).

A autora afirma que a cena representa o fato de que momentos catárticos no cinema produzem alívio e, ao mesmo tempo, diversão. A ambiguidade da cena com relação à crença na narrativa simboliza bem uma referência à capacidade de ilusão cinematográfica: ela envolve o espectador.

Além disso, o cinema não deve limitar-se a uma catarse no sentido tradicional, à função de entreter. Se quiser ser encarado como arte, sua função é também incomodar ou até desconfortar o espectador, que já estaria acostumado a determinada lógica fílmica e midiática enlatada e pronta para o consumo.

A noção de catarse teve essencialmente sua função destacada na tragédia grega e é um dos fundamentos para as teorias clássicas da poética. Aristóteles foi um dos primeiros a tratar sobre a catarse, e para ele a arte funcionava por mimeses, ou seja, imitação da realidade. A catarse presente na poética aristotélica deveria conter essa relação terapêutica, de certa limpeza, de uma purificação que aconteceria pela identificação com a personagem, com a superação dos obstáculos. A tragédia e a epopeia, propõe-se neste trabalho, afirmam-se por essa relação de imitação.

Pela sua vinculação ao entretenimento, a função do efeito catártico ganha corpo na espetacularização das histórias pela mídia em que se banaliza o tema da superação para causar essa identificação com o público e arrecadar audiência. O aspecto trágico, potencialmente explorado pela informação, é uma das bases para a mídia e as histórias que procuram “emocionar” o espectador.

Haneke busca distanciar-se de qualquer resquício de sentimentalismo ou mesmo da exploração casualista e explicação para as ações. Ele não costuma deixar tudo esclarecido e deixa margem à ambiguidade da interpretação: um minimalismo dramático que procura manter certa distância da ação, pois concebe que tal abordagem deixa mais espaço para o espectador. Essas características são marcantes em seus filmes, o que sinaliza sobre sua concepção geral sobre cinema e as possibilidades de experiência do espectador.

Segundo Muller (2011) “a par do termo congelamento emocional, vale a pena destacar elementos nesse manifesto que serão parte do estilo”, como uma descrição realizada com distanciamento protocolar redimensiona sua função política. O plano-

sequência tem essa dimensão de desconforto, mas está nos seus filmes não para agradar o espectador, “mas para desiludi-lo, através do ascetismo frio da filmagem – que lembra Robert Bresson”.

Haneke usa repetidas vezes cenas de animais em seus filmes com o objetivo de causar incômodo no espectador. Em Caché (2005), a cena do galo tem uma manifestação ambígua, pois o espectador vê um galo ser sacrificado, mas por alguém que foi e ainda é submetido à violência. Essas dubiedades entre torturador- torturado, perpetuador-inocente são postas à prova; os filmes exigem certo “distanciamento” por parte do espectador e apresentam temas sociais.

No geral, não é do interesse de Haneke enfatizar elementos clássicos do drama como a trama e as personagens, e seus filmes são centrados em elementos formais como a montagem, a musicalidade e a cor. O som é algo importante para Haneke, que costuma sempre tratar sobre música nos seus filmes: em especial em A Professora de Piano (2001) e Amor (2012), mas com inserções em outros momentos importantes nos filmes.

Uma das tarefas do cinema é desconfortar o espectador, levá-lo a uma reflexão sobre aspectos importantes, em especial sobre seu papel enquanto consumidor de imagens. A crítica com relação à mídia seria que essa dimensão catártica serve para, de certa forma, entreter e extirpar determinada questão social, na qual o entretenimento se limitaria à diversão: clichês como a oposição entre mocinho e bandido, bem e mal, fariam parte dessa espécie de excomunhão dos desejos dos espectadores e estariam nas personagens que se realizariam pela identificação.

A indústria do entretenimento se apropria dessa dimensão trágica do drama para arrecadar audiência. Esse é um dos temas de Haneke, que propõe subverter essa relação entre a tragédia e a identificação com o personagem, fugindo a qualquer final redentor para os seus personagens. É nesse sentido que a dimensão catártica, pela própria resolução dos conflitos, não se resolve.

Qual a tarefa do narrador nesse contexto de excessos de imagens e de informações, em que as pessoas parecem ter mais certezas do que questionamentos? Nesse sentido, uma das propostas presentes pela dimensão

política nos filmes de Haneke é exatamente desestabilizar as certezas do espectador na sua relação com a imagem.

Em Caché (2005), filme selecionado para a análise, assim como em Violência

Gratuita (2007) e O Vídeo de Benny (1992), em que o tema da representação da

violência na televisão serve como um dos temas principais do filme, em vários momentos aparecem imagens de telejornais televisivos que noticiam guerras e atrocidades, e a influência na percepção fica mais radical e evidente: referência à frieza e à indiferença que guia a relação das personagens com a realidade.

Um dos temas presentes nos filmes, ao tratar da televisão, é a exploração da violência e a potencialidade diante da experiência. Em Caché (2005), a edição, entendida na sua dimensão mais ampla, atua na lógica midiática de espetacularização, pois resulta em processos de simplificação com o objetivo de arrecadar a audiência.

Os efeitos do mainstream e da mídia de massa concernentes às preocupações de Haneke se traduzem em propostas de contraponto a uma encenação melodramática hollywoodiana. Nesse sentido, ele refere-se a uma padronização que tende a fazer parte desse tipo de produção que visa uma linguagem própria ao costume de deixa tudo explícito, claro para o espectador.

Refletir sobre a linguagem televisual em um contexto no qual a nossa experiência é afetada pelo excesso informativo e de imagens busca, nesse sentido, manifestar seu incômodo em relação aos jornais (e à mídia, em geral), que acham explicações simples e querem oferecer respostas para as ações.

Esse, certamente, é um tema caro a Benjamin (1989), que observou as modificações na comunicação a partir do surgimento da informação. Segundo o autor, cada dia, quando se abre o jornal, encontra-se tudo sobre diversos lugares do mundo, mas estamos pobres em experiência; “a exclusão da informação do âmbito da experiência” se explica pelo fato dele isolar os acontecimentos e ainda dela não se integrar à “tradição” (p. 106-107).