Conhecimento explícito e conhecimento tácito

A designação conhecimento tácito deve-se a Polanyi que trabalhou com base nas ideias de Gilbert Ryle autor da obra The Concept of Mind de 1949. Assim, ao discutir o que é conhecimento e as suas inúmeras facetas, importa considerar a noção de conhecimento exposta por Polanyi que engloba por um lado, conhecimento explícito (focal) e por outro conhecimento tácito (na base do conhecimento explícito). Sendo que ao considerar o conhecimento explícito facilmente explicamos como e porquê sabemos algo, mas ao considerar o conhecimento tácito, por muito intensa que seja a sensação ou intuição, temos

66

dificuldade em explicá-la – o que não quer dizer que esta não seja válida (Gillham, 2000). Conhecimento tácito segundo Barbara Bolt (2007):

Refere-se a conhecimento incorporado ou ‘competência’ desenvolvida aplicada na prática e apreendida intuitivamente – um processo que é prontamente compreendido por investigadores da área artística que reconhecem uma falsa oposição entre conhecimento explícito e tácito (p. 4)72

No âmbito deste estudo interessa considerar o contributo de Polaniy, na medida em que este reflecte sobre a relação entre investigação e criatividade (Rust, 2004) e discutir a questão do conhecimento tácito, não como oposto nem independente mas como uma vertente do conhecimento fundamental aos profissionais criativos que anda a par da percepção, razão e competência (Seago & Dunne, 1999).

Ainda que especialmente importante no contexto da criação artística e do design esta dimensão do saber tácito (tal como a questão da contingência de que se falará mais adiante), é comum a outras áreas, nomeadamente à ciência (Scrivener, 2002), muito embora recentemente pareça despertar especial interesse nas áreas da teoria das organizações e da gestão (vejam-se autores como Philippe Baumard, Stephen Gourlay, Joseph G. Gerard entre outros).

Polanyi (1966) refere que sabemos mais do que o que podemos pôr em palavras, ou seja, somos por exemplo perfeitamente capazes de reconhecer um rosto entre um milhão mas dificilmente seremos capazes de explicar como o reconhecemos. E, se esta capacidade de reconhecimento de um rosto a partir da integração de detalhes é, para os psicólogos da Gestalt um processo que ocorre no âmbito de uma busca espontânea de equilíbrio a partir de detalhes registados pelo cérebro, Polanyi (1966) encara o processo como uma experiência activa de dar forma no âmbito da procura de conhecimento considerando “este dar forma ou integrar, o grande e indispensável poder tácito através do qual todo o conhecimento é descoberto e, uma vez descoberto, é tido como verdadeiro” (Polanyi, 1966, p. 6). Neste sentido, o próprio avanço do conhecimento científico implicará uma mobilização das duas dimensões do conhecimento.

Um outro exemplo relativo já não à percepção mas sim à acção é o da condução: se nos fosse necessário estar cientes de cada gesto com as mudanças ou com os pedais (conhecimento subsidiário), seria virtualmente impossível agir pois, para conduzir, teremos é de estar cientes da estrada e da direcção em que nos queremos deslocar (conhecimento focal) (Niedderer, 2007).

Voltando ao avanço no conhecimento, à inovação, Polanyi fala de um hiato entre o conhecimento existente e a inovação que no seu entender não é ultrapassável pelo raciocínio lógico exigindo uma ‘iluminação’ um salto no escuro (Polanyi, 1966). Este reconhecimento da importância da ‘iluminação’ é um dos aspectos interessantes da teoria de Polanyi no sentido em que coloca em

67

destaque a dimensão criativa como essencial, também, no contexto da investigação científica (Rust, 2004). A este propósito, Russel (2002), discutindo a dimensão performativa do conhecimento, fala da possibilidade de descoberta individual conducente ao conhecimento, admitindo a possibilidade de que tal tipo de “conhecimento possa ser formalizado, ele não pode ser entregue como se entrega uma embalagem. A faísca de que Platão fala não é transmitida automaticamente em nenhum contexto de conhecimento quer seja um estúdio quer seja um livro” (Russel, 2002, p. 3). Aliás, este último factor, que relaciona um individuo autor/ investigador, com um dado momento de consubstanciação da descoberta, por pertinente que seja, nomeadamente no contexto das artes e do design, dificilmente será dizível e discutível no âmbito de um discurso que se quer distante da primeira pessoa como é o discurso académico. Torna-se pois fundamental considerar uma visão mais abrangente de conhecimento que permita articular criatividade, inovação e descoberta, aceitando, no fundo o dinamismo que lhe é inerente.

A criatividade no processo de design é muitas vezes caracterizada pela ocorrência de um evento significativo – o chamado ‘salto criativo’. Por vezes um tal evento ocorre como uma revelação súbita que o designer imediatamente reconhece como significante, mas muitas vezes será só em retrospectiva que este (ou um observador do processo de design) é capaz de identificar um momento durante o processo de design em que o conceito chave começou a emergir (Dorst & Cross, 2001, p. 425).73

Estaremos perante um processo de interacção complexo entre experiência e actividade cognitiva, uma espécie incorporação considerada como “o papel que os nossos corpos desempenham na aquisição e uso do conhecimento” (Blackmore, 2009, p. 5) que Polanyi (1966) explicitou mobilizando uma outra noção – indwelling - ou seja um processo de interiorização de detalhes prévio à etapa de conjugação significante de diferentes elementos :

A identificação do conhecimento tácito com interiorização envolve uma mudança de ênfase na nossa concepção de conhecimento tácito. Encarámos inicialmente o conhecimento tácito como um modo de saber mais do que podemos dizer. Identificámos os dois termos do conhecimento tácito, o proximal e o distal e reconhecemos o modo como vamos do primeiro para o segundo, alcançando assim uma integração de detalhes numa entidade coerente. Uma vez que não estávamos concentrados nos detalhes em si não conseguimos identificá-los: mas se agora olhar-mos a integração de detalhes como uma interiorização, ela adquire um carácter mais positivo. Torna-se num modo de fazer certas coisas funcionarem como os termos proximais do conhecimento tácito, de tal modo que em vez de os observar-mos por eles próprios, podemos estar conscientes deles no seu papel na entidade global que constituem. Mostra-nos que não é por olhar para as coisas, mas por as habitar, por as interiorizar, que entendemos o seu sentido como um todo (p. 6;18)74

Este processo de interiorização será portanto essencial para que o conhecimento tácito possa transitar para a dimensão explicita.

Considera-se aqui como fundamental para o design esta capacidade de ‘absorver’ partes, detalhes, elementos, no âmbito de um processo de ‘observação e registo’ não estruturado que implica a já referida abertura ao mundo e ao

68

outro, muito embora esta dimensão pareça ser pouco discutida e de algum modo de difícil acesso:

Por exemplo, o artista/investigador pode ser capaz de descrever o modo como determinadas revelações [insights] influenciaram o seu trabalho, mas será provavelmente menos capaz de identificar a conjunção de pormenores que informou o sentido em que determinada revelação ou intuição foi em si própria importante e deva ser expressa desse modo. Ou para usar as palavras de Polanyi, (1962, 42) o investigador não estaria consciente numa perspectiva focal de como foi capaz de ‘deduzir correctamente’. Esse aspecto está muitas vezes imerso em camadas de experiência e pensamento, não sendo facilmente acessível à introspecção (Blackmore, 2009, p. 2)75

Considerando o que foi dito parece permanecer a dificuldade de aceder a essa camada de conhecimento bem como de equacionar a sua possível articulação com a investigação. Está em causa a aceitação deste tipo de conhecimento no contexto académico uma vez que se levantam questões de validade pois a “investigação requer um escrutínio consciente do conhecimento com o objectivo da sua verificação” (Niedderer, 2007, p. 7).

No entanto, segundo Biggs (2004) o conhecimento tácito pode ser, pelo menos parcialmente, expresso em palavras, posição aliás reiterada por Blackmore (2009) ao sugerir que as palavras de Polanyi sobre a impossibilidade de comunicar a dimensão tácita não deverão ser tomadas à letra, uma vez que pretendiam, tão só, reforçar o facto de se tratar de conhecimento não explícito (conhecimento relativo à experiência e/ou conhecimento relativo a procedimentos práticos) que temos dificuldade em articular através da linguagem. Assim, as questões relativas ao acesso e discussão da dimensão tácita serão ultrapassáveis considerando a correlação entre conhecimento tácito e explícito pois,

… mesmo quando falamos de conhecimento tácito, está implícito conteúdo proposicional ainda que não tenha sido tornado explícito. Podemos portanto assumir que conhecimento relativo à experiência bem como o conhecimento prático referente aos procedimentos como passíveis de escrutínio e sistematização – mesmo quando tácitos – e que o escrutínio pode ser tornado explícito ‘postumamente’ através da análise e da explicação (Niedderer, 2007, p. 7)76

.

Um exemplo de um procedimento que contribui para o acesso ao conhecimento tácito apresentado por Rust (2004) é o da utilização de um protótipo básico – um computador de cartão – no âmbito do design de sistemas informáticos. O recurso a esse protótipo simples, teve vantagens, contribuindo, em última análise, para a explicitação do conhecimento tácito dos participantes nos testes com o referido protótipo:

O principal valor do processo do computador de cartão foi o modo como permitiu aos participantes entrar num mundo imaginário (que não teriam sido capazes de visualizar de outro modo), explorá-lo, e, mais importante manipulá-lo para aprofundar a sua exploração.

Este processo libertou o conhecimento tácito dos participantes acumulado ao longo de anos de experiência prática. Eles representaram quer o seu cenário de trabalho actual quer o de um local de trabalho futuro para construir um imagem completa de como o novo sistema pode funcionar. Alegadamente, o “conhecimento” que foi mobilizado era inacessível através de outros métodos e, mais importante, só se tornou “explícito” no sentido em que estava materializado no design e procedimentos do novo sistema (p. 79).77

69

O autor apresenta outros exemplos (como o do estudo do ADN e o caso de uma prótese) em que o recurso a modelos físicos contribuiu para o processo de indwelling necessário à transição do conhecimento tácito dos cientistas envolvidos para o nível explícito defendendo que “a capacidade do designer para materializar ideias e conhecimento nos artefactos pode-nos dar acesso ao conhecimento tácito e pode estimular as pessoas a usar o seu conhecimento tácito para dar forma a novas ideias” (Rust, 2004, p. 78).

Esta dimensão tácita está implicada nas decisões que ocorrem ao longo do processo e, no âmbito da criação artística e do design, a inegável importância e complexidade do processo na consecução do produto final, impõe que o consideremos ao discutir as especificidades do conhecimento nestas áreas. Reconhecem-se, no entanto, dificuldades de acesso, quer ao conhecimento que os objectos de arte e design eventualmente encerrem, quer, ao processo que leva à sua produção. O processo é, de um modo geral, e não só nas áreas artísticas, resguardado ou apenas parcialmente revelado, enquanto o produto final é tornado público. A par com a referência aos autores, o produto final é geralmente o objecto dos textos sobre arte e design considerando questões de forma/estilo e significado, sendo relativamente poucas as referências ao processo que leva a esses produtos finais (Noble & Bestley, 2005).

No sentido de explicitar esta problemática considerem-se alguns exemplos começando por um artigo académico que através da argumentação e contra argumentação dá a ver um processo de alcançar um fim, mas fá-lo expondo apenas as partes desse processo tidas como válidas no contexto de determinada área disciplinar (i.e. um químico optará certamente por demonstrar o caminho percorrido com fórmulas e/ou deduções), o processo é então parcialmente partilhado, permitindo que outros cientistas desenvolvam pesquisas similares, trata-se de uma partilha formalmente instituída com o intuito de possibilitar novas investigações e simultaneamente de credibilizar a que é apresentada. Já no caso de um ensaio estaremos perante uma narrativa em que argumentos e contra-argumentos podem expor o percurso de reflexão do próprio autor, ou antes o que o autor nos quer dar a ver do seu processo reflexivo. Finalmente considerando o caso de uma obra literária, bem como o caso dos artefactos de arte e design (ainda que seja possível nalguns casos encontrar registos de pequenos detalhes do processo como a marca de um pincelada) estaremos essencialmente perante produtos finais (Harrison, 2002) e só através de investigação especificamente delineada para o efeito haverá oportunidade de aceder ao conhecimento mobilizado no decorrer do processo.

70

Considerando o que atrás ficou dito afigura-se possível equacionar a dimensão tácita no âmbito da investigação conquanto se determinem procedimentos adequados no sentido de aceder a esse conhecimento o que poderá implicar o recurso a esboços, maquetas e outras formas de materialização que terão o poder de funcionar como ‘porta’ para um conhecimento tácito que se mantém pessoal até ao momento em que transita para o nível explícito. E, como afirma Friedman (2000), o grande desafio de qualquer área do saber em processo de afirmação, como será o caso do Design, é fazer emergir o conhecimento tácito para um nível em que seja articulável até porque, como afirma Friedman (2003) conhecimento tácito e conhecimento em design são coisas distintas:

A teoria do design não é idêntica ao conhecimento tácito da prática do design. Enquanto o conhecimento tácito é importante para todos os ramos da prática, confundir conhecimento tácito com conhecimento de design prefigura uma confusão de categorias. […] Afirmações explícitas e articuladas são a base de todas as actividades teóricas, de toda a teorização e de toda a construção de teorias […]. Todo o conhecimento, toda a ciência, toda a prática se apoia num rico ciclo de gestão do conhecimento que se desloca do conhecimento tácito para o explícito e volta ao tácito (pp. 519-520).78