Conhecimento omisso, subjectividade, acaso e complexidade

A dimensão tácita do conhecimento não será a única problemática a equacionar quando se pretende discutir o conhecimento na sua relação com o design e artes visuais no geral.

O que é hipotético e efémero não é fácil de enquadrar e configurar para validação e aos olhos de Popper não é válido. No sentido contrário, Einstein escreveu nos seus artigos científicos que os dois postulados da relatividade foram nem mais nem menos do que ‘palpites’ que ele decidiu elevar ao status de postulados sem o recurso à experiência ou testagem. O responsável pelo que é talvez o mais significativo avanço na ciência em séculos não atribuiu papel ao método rigoroso e o trabalho da imaginação é meramente um ponto – um ‘palpite’ (Rosenberg, 2000, p. 1).79

À medida que se reconhece a importância do conhecimento tácito, da subjectividade, da intuição e, inclusivamente as correlações entre ciência experimental e criatividade artística, a valorização de uma clareza alcançada com base na explicitação de métodos, revelando a sucessão de raciocínio lógico e justificando conclusões, característica do paradigma racionalista, tem sido questionada (Frayling, 1993).

A intuição é uma forma de percepção e reconhecimento inconsciente específica que subitamente e inesperadamente nos fornece a solução de um problema, uma racionalidade não direccionada na qual as emoções estão fortemente envolvidas, como Damásio nos mostra (Pombo & Tschimmel, 2005, p. 69).

Bergson, um século antes, considerando a percepção como ponto de partida para qualquer pensamento, referia já a importância do material fornecido pelos sentidos bem como a importância da consciência, apresentando a intuição como mais fluida e dinâmica que o raciocínio, na medida em que se produz a partir de múltiplas perspectivas, enquanto o pensamento racional poderá oferecer

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novas combinações mas estas serão enquadradas por uma abordagem pré-definida (Pombo & Tschimmel, 2005).

A dimensão do conhecimento omisso, elidido, ou nas palavras de Biggs (2004) inefável, poderá ser central para as áreas em estudo, na medida em que a cognição no campo das artes será indissociável de envolvimento emocional (Quinn, 2003; Love T. , 2002), requerendo “sentimentos, imaginação, intuição, apreensões visuais e outros elementos não intelectuais” (Ostberg, 1994, p. 46). Neste sentido será relevante, ao pensar a interacção entre o ser humano e os artefactos, considerar a relação design/emoção muito embora na perspectiva da generalidade das disciplinas a emoção pareça não ser merecedora de grande atenção:

Por exemplo, teorias sobre processos cognitivo – afectivos específicos do design não são facilmente incluídas no modelo positivista da ciência da cognição central para a Psicologia porque este modelo exclui sentimentos e emoções como parte do modo de pensar. Da mesma forma, problemáticas centrais no âmbito do design tais como ‘a comunicação de formas criativas entre designers’ e ‘sentimentos associados com a interacção humana com artefactos’ são periféricas para outras disciplinas’ (Love T. , 2002, p. 351)80

.

Haverá, então, necessidade de considerar não só a perspectiva racional, comum no contexto académico, mas também uma perspectiva emocional/ sensorial, inerente à dimensão estética.

Gradualmente, percebi a diferença entre estas abordagens; como poderia, por exemplo, uma árvore definida como feia do ponto de vista da agricultura, ser admirada como bonita esteticamente? Tive dificuldades em combinar estas duas perspectivas no mesmo objecto, uma baseada na utilidade e na ciência, outra incluindo a dimensão emocional do prazer e sentimento. Parecia que a mera percepção dos objectos naturais tinha sido alterada durante o meu estudo, coisas que eram úteis eram bonitas; coisas que eram inúteis, eram feias, o por do sol interessava apenas como indicativo de bom tempo para a colheita (Refsum, 2002, p. 2).81

Parece razoável assumir que a aptidão para pensar é uma parte integral da competência profissional do designer – em conjunto a tudo o resto que não se presta à compreensão através da razão ou à descrição num modo que corresponde a todas as implicações do design. O uso do pensamento não exclui o que se passa no inconsciente e que é incluído, lado a lado com o pensamento, no que pode ser descrito como um processo mental (Ostberg, 1994, p. 46)82

Dado o carácter de ‘efemeridade perpétua’ da realidade em permanente fluxo, realidade que além de dinâmica é diversa, importa considerar a abertura e incerteza da vivência do ser humano, ou seja o que os sociólogos denominam de contingência (Schwer, 2006). Nomeadamente, nas áreas do design, arquitectura e artes visuais, face à impossibilidade de controlar o fluxo constante de conhecimento e limitar o número de conexões possíveis entre cada projecto e as mais diversas áreas de conhecimento dever-se-á considerar, a par da intuição, o acaso (a contingência):

Binnig (1997) mostra, no seu modelo teórico - evolucionário da criatividade, que o acaso tem o papel principal na inter-relação entre mutação e seleção, que o acaso é ao mesmo tempo a consequência e o motor de cada avanço. Apenas pelo acaso o novo emerge (Pombo & Tschimmel, 2005, p. 71).

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A maçã de Newton …

Abertura e incerteza aplicam-se, assim, não só ao conhecimento em geral mas também ao modo como lidamos com os artefactos, no âmbito do que hoje se “entende como um processo circular - em que o produto determina o contexto e o contexto determina o produto. Por esta razão, as incertezas que entram no processo através de percepções contingentes, levam a uma crescente complexidade” (Schwer, 2006, p. 2).

A contingência surge, deste modo, associada à inovação e reconhecê-la como factor interveniente no processo de construção de conhecimento, assumindo-a como determinante no âmbito do design, será aceitar que inovação no design se correlaciona com a liberdade necessária para consignar espaço à intuição e à imaginação; tal liberdade está na base da criatividade, na medida em que esta implica a combinação de elementos anteriormente não relacionados que o cérebro selecciona em função das expectativas do momento/tarefa e conjuga com base nas suas capacidades de pensamento associativo (Pombo & Tschimmel, 2005).

Se ao longo da história da arte poetas e pintores assumiram o acaso como fulcral nas suas criações, o design tem, de um modo geral, permanecido próximo de um modelo racionalista/científico, e não bastará assumir a importância da contingência, consignando ao processo design o grau de liberdade necessário para o fazer – haverá que dotar os designers da formação/informação necessária para exercerem efectivamente essa liberdade. O potencial de tal liberdade é imenso: novos artefactos podem surgir em virtude de acontecimentos não controlados – casualidade ou mesmo erros – os Post-it da 3M tiveram origem em experiências que produziram um material adesivo demasiado fraco para ser utilizado como tal, mas que ao ser aproveitado por um colaborador da empresa para marcar um livro que emprestou deu azo a que essa outra pessoa fizesse uso desse ‘marcador’ para colocar algumas notas: nascendo assim um novo produto (Molotch, 2003).

Como atrás se referiu também a noção de complexidade surge associada às discussões sobre o conhecimento e parece constituir-se como uma perspectiva interessante quando se olham os modos de pensar o design (Pizzocaro, 2005) considerando que, no que respeita ao domínio das artes visuais e do design, há que lidar com a constante necessidade de materializar o imaginado, i.e., o inexistente. Subsequentemente há que ter em conta a interacção sensorial com o mundo (o papel da percepção já atrás referido) - seremos, por exemplo, incapazes de conhecer/descrever sabores sem o contacto sensorial através do olfacto e do paladar com as substâncias, ou seja, sem termos provado determinado alimento (Harrison, 2002). Tal interacção, central no processo de

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aquisição de conhecimento revela-se fundamental numa área que materializa ideias dando-lhes formas, dirigindo-se aos sentidos, à memória e à mente.

“O conhecimento em acção de um designer envolve conhecimento sensorial, corporal. O designer faz design não só com a mente mas com o corpo e os sentidos” como afirma Shön (1991, p. 7).

A complexidade, não linearidade, ou ainda a sobreposição de níveis (poder-se-ia, eventualmente, utilizar a expressão multilayered), que caracterizam muito do conhecimento, tornam-se evidentes no presente contexto, bastando para tal atender às características intrínsecas dos problemas de design, adaptadas aqui das referenciadas por Lawson (2005, pp. 120-123): 1) de um problema ou ponto de partida, emergem sucessivas questões, pelo que se pode considerar a impossibilidade de formular problemas de modo permanente ou fechado bem como a dificuldade em determinar o nível de abordagem apropriado; 2) embora Lawson (2005) se refira a uma hierarquia dos problemas, prefere-se aqui optar pela expressão nível, ou mesmo layer, termos que não evocarão, de forma tão estrita, uma sequência de importância relativa das questões, e, porventura, serão mais facilmente associáveis à profundidade e amplitude das mesmas; 3) no design e na arquitectura (tal como nas artes em geral), convocamos o outro para interpretação, fruição, utilização, avaliação de soluções, aprovação de projectos, e, face à pluralidade de outros envolvidos, torna-se imprescindível considerar a subjectividade de todo o processo - da formulação do problema à consagração da solução; 4) trata-se de problemas para os quais não há uma, mas diversas possibilidades de solução, e, neste sentido, não existe uma resposta única especialmente válida; 5) em muitos casos de um ponto de partida, pequeno problema concreto, cuja pertinência passará facilmente despercebida, emergem soluções holísticas; 6) as soluções de problemas, respostas a questões projectuais, propostas ou formulações artísticas são uma contribuição para o conhecimento.

Contingência, complexidade e abrangência serão então noções a ter em conta ao discutir conhecimento no âmbito do design. Mas discutir conhecimento implica igualmente falar de investigação como processo para aceder a esse conhecimento.

4.5 Investigação

A partir do final do século XX, e à medida que as artes e o design se constituem como área de interesse académico, tornou-se premente perceber como estabelecer a articulação entre estas e a ciência ou, caso tal não se afigure realizável, delinear novos caminhos para a investigação em arte e design.

Nas ciências naturais a investigação preocupa-se em expor ou descobrir o que existe. A “invenção” não é considerada como sendo uma característica da investigação científica e

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talvez não seja compatível com a relação desapaixonada com o conhecimento que os cientistas tradicionalmente alegam. O Design pelo contrário, alega invenção (e propriedade individual dessa invenção) como princípio central, portanto é difícil antever onde as duas tradições se podem sobrepor (Rust, 2004, p. 76).83

É possível acumular conhecimento, empírico, com base na soma das vivências quotidianas, no entanto, se existe um objecto de busca exterior ao investigador, intenção explícita de contribuir para o avanço do conhecimento, e, se para alcançar esse objectivo, foi traçado um plano, foram adoptados procedimentos, mais ou menos sistematizados, sendo os resultados comunicáveis, então será correcto afirmar que se trata de investigação que cumpre os requisitos do que se designará investigação de âmbito académico (no sentido de separar este tipo de pesquisa de qualquer outra não enquadrável por instituições universitárias ou afins). Aliás, quando se fala em contribuir para o avanço do conhecimento refere-se um processo ‘cumulativo’ que implica começar por conhecer o que se sabe sobre determinada questão, e, findo o processo de investigação, comunicar os resultados (Rocco, Biggs, & Büchler, 2009).

Considerado isoladamente cada processo de investigação, constituirá um pequeno contributo para o conhecimento. Mas, apesar de uma investigação ser naturalmente parcelar, implica, simultaneamente, uma visão geral em que as diferentes fracções se correlacionem com o saber instituído; ocasionalmente, essa conformidade com o instituído é impossível de estabelecer e ocorrem reformulações de maior amplitude que implicam a quebra com o paradigma teórico vigente (Robertson, 2006; Glandville, 1999).

No contexto de abordagem à noção de investigação será conveniente referir que o termo investigação é usado para designar diferentes actividades, em diferentes áreas disciplinares e, ainda que existam alguns pontos de contacto entre as diversas actividades que se consideram investigação, haverá também que considerar especificidades adstritas a cada área disciplinar.

Tendo em conta os papéis mais comummente atribuídos a designers e a cientistas Krippendorf (2007) assinala diferenças:

- Enquanto os cientistas celebram generalizações, teorias abstractas ou leis gerais, apoiadas por evidências na forma de dados recolhidos através da observação, os designers sugerem cursos de acção que em última análise terão de funcionar no futuro e tendo em conta todos os detalhes implicados[…].

- Enquanto os investigadores estão preocupados com a verdade das suas proposições, estabelecida através de evidências vindas da observação, os designers estão preocupados com a probabilidade e força das sua propostas, que reside na capacidade dos destinatários para as rearticularem no contexto dos futuros que desejam e dos vários caminhos para os alcançarem (p. 72). 84

Mais uma vez se referem os territórios da arte e design como propositivos o que considerando os pressupostos das metodologias da investigação associadas à generalidade das disciplinas parece constituir um problema:

Nas ciências naturais, a pesquisa pretende revelar ou descobrir o que já existe. A ‘invenção’ não é considerada como característica da pesquisa científica e talvez não seja compatível com a relação desapaixonada com o conhecimento que os cientistas tradicionalmente

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alegam. O design, em contraste, reclama a invenção (e a propriedade pessoal da mesma) como seu princípio central, portanto é difícil ver, a princípio, onde é que as duas tradições se sobrepõe (Rust, 2004, p. 76).85

Tais diferenças serão indicativas das diferentes concepções do mundo que lhes são inerentes como afirmam Rocco, Biggs, e Büchler (2009) que prosseguem referindo duas formas de ver o mundo, a das ciências e a da literatura.

Cada forma de ver o mundo tem consequências para quem a ela adere. Na visão do mundo científica a ideia de evidência, que significa a ideia que há uma correspondência entre o que pensamos e o que descobrimos, é fundamental. Como resultado, a ideia que alguém pode verificar um pensamento ou teoria através de uma pesquisa empírica também faz parte do conjunto fundamental de conceitos que ligam as ideias a esse mundo externo. Isto forma um conjunto de crenças que determina o que conta como conhecimento, por exemplo teorias que são baseadas em, e demonstradas por, evidência empírica que é independente do observador. Mas esta não é a única concepção do mundo possível. Por exemplo, na interpretação literária espera-se encontrar não uma teoria objectivamente verdadeira mas sim uma teoria específica ‘esclarecedora’. Ela informa-nos sobre a relação que o autor e outros leitores incluindo nós próprios, podemos ter com o texto e assim aprendemos sobre a significação desse texto. Tal significado altera-se com o tempo e os textos ora estão na moda ou fora de moda, muitas vezes devido a mudanças na teoria interpretativa que valoriza novas leituras do mesmo texto. Esta forma de ver o mundo literária diz-nos mais sobre as problemáticas humanas e o pensamento contemporâneo, do que sobre o aparente tema do texto literário (p. 375).86

Há ainda que ter em conta a diferença fundamental entre investigação na área das artes e humanidades e investigação na área das ciências para entender as eventuais dificuldades que ocorrem ao ‘importar’ modelos de pesquisa da área das ciências naturais considerando que estas:

… não tem como objectivo a interpretação como tal preocupando-se especialmente com o como um dado fenómeno é determinado, ou a extensão em que ele é previsível ou mensurável. A interpretação, por outro lado, é orientada para o entendimento de uma intenção, o significado de algo para nós. Está essencialmente preocupada com produções humanas (Rahtz, 2008, p. 2).87

O entendimento das diferenças pode também ser o caminho para delinear uma articulação entre o modelo da investigação científica e a investigação em arte e design. Rocco, Biggs e Blücher (2009), numa tentativa de encontrar o lugar da investigação em arte e design no contexto da investigação académica, identificam um conjunto de requisitos comuns à investigação independentemente da área disciplinar em causa, bem como um conjunto de requisitos específicos, pondo assim em evidência a particularidade das áreas artísticas e performativas em articulação com os paradigmas existentes. Começando pelos requisitos comuns à investigação no geral: i) considerando que a investigação é cumulativa, é necessário partir de uma questão para fornecer uma resposta contribuindo esta para o “conhecimento” ao nível pessoal e geral: teremos assim como primeiro requisito a “pergunta e resposta” e como segundo o conhecimento; de notar que apesar destes requisitos se constituírem como características gerais da investigação tal não significa que não se utilizem nas diversas áreas disciplinares terminologias diferentes como acontece na área das artes em que se fala de inquietação ou tema e não tanto de pergunta ou questão;

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ii) a pergunta “surge num contexto para o qual há uma audiência” - terceiro requisito geral - que em última análise validará a resposta; iii) esta para ser válida fez uso de métodos adequados para estabelecer a relação entre pergunta e resposta e sancionados pela “audiência”, comunidade ou disciplina a quem vão ser comunicados os resultados e que partilha o mesmo paradigma de investigação – teremos, então, como quarta característica geral da investigação o “método” (Rocco, Biggs, & Büchler, 2009, p. 376). Passando aos requisitos específicos das artes criativas e performativas que devem ser equacionados em conjunto com as características genéricas da investigação referidas: i) teremos como primeira característica específica a parceria “imagem e texto” uma vez que nestas áreas o interesse pela imagem acresce ao interesse pelo texto comum à investigação considerando-se não apenas as imagens como ilustração mas especialmente imagens “que são instrumentais para a pesquisa ou para a sua comunicação” isto é trata-se de imagens que se constituem como fundamentais no âmbito deste tipo de investigações; fala-se então de uma segunda característica específica, relativa à relação entre forma e conteúdo; ii) considerando que o discurso académico se apoia no texto, contemplar a possibilidade de construir um discurso que se baseie também em imagens, implicaria uma mudança “na retórica da academia”; sendo a retórica a terceira especificidade, refere-se o potencial para uma nova retórica que articulando “instrumentos experimentais de representação (por exemplo instalações, mas também desenho expressivo e outros meios) possa conduzir a resultados inesperados e novas abordagens ao problema”; iii) finalmente como último requisito particular considera-se a experiência subjectiva, experiência relevante para todas as artes incluindo o design, cujos resultados são apresentados “pela via dos sentidos, sendo por conseguinte necessária a experiência para a sua apreciação” (Rocco, Biggs, & Büchler, 2009, p. 377; 378).

Considerando as diferentes áreas de conhecimento será então fundamental ver para além do estereótipo e reconhecer que também é possível identificar afinidades entre áreas de investigação diversas. Por exemplo, será lógico que a investigação na área da medicina se apoie em métodos quantitativos e implique verificação reiterada, uma vez que procura certezas e consistência; no entanto este tipo de investigação coexiste a investigação “exploratória” com potencial para provocar alterações de fundo numa dada área e nos “parâmetros” que a definem (Engels-Schwarzpaul, 2008, p. 3). Já no que diz respeito às diferenças e semelhanças entre design e ciência Bonsiepe (2007) identifica pontos de contacto entre as abordagens do ‘cientista inovador’ e do ‘designer inovador’ ambos envolvidos no tal processo exploratório e experimental.

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A correlação entre teoria e prática experimental na ciência é evidente. A contextualização teórica é essencial não só para determinar a forma de recolha e análise de dados mas também na reflexão sobre as consequências desses resultados para a própria teoria, elaborando teoria sobre a teoria. Aliás esta orientação para a teoria está subjacente aos paradigmas que enquadram a investigação científica: será teorizando a partir dos dados obtidos, analisando, simplificando, comparando e generalizando resultados, enunciando conceitos, que se contribui para o desenvolvimento de entendimentos teóricos alargados (Sullivan G. , 2008). Considerando que tais teorias conduzirão a novas indagações empíricas para sua verificação, Glandville (1999), refere a circularidade deste processo auto-referencial que, exactamente por o ser, se auto-limita reagindo à não conformidade com o expectável - através da rejeição ou modificação dos entendimentos e de um regresso ao ponto de partida. Esta propensão para a conformidade é também visível quando se considera que a investigação em ciência tem por base hipóteses que funcionarão como modo de controlar o caminho. Assim sendo será lícito afirmar que o paradigma científico não fomenta (mas também não impedirá), a descoberta inesperada (Sullivan G. , 2008), “começando com simples hipóteses, prossegue para teorias mais gerais alcançando finalmente as leis da natureza” (Krippendorff, 2007, p. 67), revela o que existe a partir do que é observado num processo que implica a recolha registo e posterior análise de dados com vista à comprovação da hipótese. Klaus Krippendorf (2007) recorre ao termo inglês research considerando que investigação será “re- search” um processo de procura, repetido no sentido de detectar padrões nos dados disponíveis:

Os cientistas são treinados para serem cuidadosos e sistemáticos, sistemáticos não deixando nada do que foi observado de fora e cuidadosos revendo os seus dados, uma e outra vez, até terem a certeza de que o que encontram é inquestionavelmente evidente, não o resultado de causas discutíveis ou imaginação caprichosa. Re - search implica organizar, rearranjar, colocar em tabelas, pesar e comparar dados […]. Os processos de investigação científica estão institucionalizados, o que encoraja os investigadores a publicar os seus