Terminado o percurso desta pesquisa, nota-se que, entre os pontos abordados, existem várias ramificações que podem ser exploradas por outros trabalhos. Na realidade, cada ponto proposto de aproximação, no sentido de entender Boal a partir de Brecht, é um tema que em si serve para um estudo à parte. A consciência a respeito disso sempre existiu. Por outro lado, a opção de se discutir certas aproximações a partir de panoramas gerais, tais como as divisões denominadas históricas, políticas e estéticas, são importantes porque trazem à tona os próprios pontos de intersecções possíveis até então não abordados .
Sobre os estudos em Nova Iorque, por exemplo, é necessário entender a situação sócio-política encontrada por Augusto Boal nos primeiros anos da década de 1950. Uma não abordagem desse assunto torna difícil compreender como Boal estudou dois anos nos EUA e não entrou em contato com a obra de Brecht. No caso, procurar entender esse aspecto na formação de Boal levou, consequentemente, à descoberta de outro fator importante: o contato do brasileiro com o movimento negro do Harlem.
Ao não encontrar uma genealogia de experiências de teatro de esquerda nos EUA que o levasse ao teatro de Brecht, em razão do Marcathismo, Boal entrou em contato com uma esquerda não hegemônica, a dos militantes do movimento negro, que inevitavelmente colaborou para a formação da visão estético-política do brasileiro. Em decorrência disso, desse ponto de intersecção com o pensamento de uma esquerda não hegemônica norte-americana, percebeu-se que, mesmo não tendo contato com a obra de Brecht, nos EUA, o “chão pisado” por Boal o levaria, inevitavelmente, ao encontro da obra e pensamento brechtiano. E isso ocorreu no Brasil, principalmente em razão do encontro de Boal com o grupo do TPE.
Inclusive esse é outro momento importante. Parece que o encontro de diferentes experiências de esquerda, a de Boal nos EUA e a do TPE com o Partido Comunista Brasileiro, provocou uma mudança fundamental nos rumos do Teatro de Arena de São Paulo. Portanto, esse ponto caracteriza um marco relevante para se entender melhor a própria história do teatro brasileiro de esquerda.
Os passos subsequentes procuram seguir as fendas abertas por Boal e seus principais companheiros de trabalho nos tempos de Arena, a fim de entender como certos encontros e desencontros com Brecht foram, aos poucos, servindo de paradigma estético-político para a construção da poética de Augusto Boal. Em muitos momentos,
181 na tentativa de superar o alemão, Boal nega certas influências brechtianas para abarcar experiências teatrais que surgem. Depois volta ao modelo de Brecht para construir sua própria poética. Esse é um movimento dialético peculiar que parece existir na obra de Boal.
No Arena, esse aspecto da poética de Boal, o de buscar e em seguida negar Brecht, aparece, por exemplo, com clareza em algumas peças como Revolução na América do Sul, Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes (as duas últimas escritas em parceira com Guarnieri). Em Revolução, os traços épico-brechtianos são visíveis e declarados por Boal. O mesmo acontece em Zumbi, com a diferença de a produção musical ter maior importância e na peça se utilizar o Sistema Coringa: todos os atores representavam todos os papeis. Depois, em Tiradentes, Boal preserva o Sistema Coringa, mas procura estabelecer uma relação empática entre o herói e o público, com o procedimento de fixar somente a atuação de um ator ao protagonista. Assim, depois de usar inúmeros expedientes épicos, tais como o “salto” no tempo, a comicidade, a música e a narração, Boal tenta “superar” Brecht utilizando-se de um expediente “pré- brechtiano” ligado à empatia com o herói. Os limites estéticos e políticos são evidenciados, o que não tira o mérito dos experimentos, e novos passos são dados, tais como o Teatro Jornal e, posteriormente, já no exílio, a sistematização de técnicas do Teatro do Oprimido.
O desenvolvimento poético de Boal, deste modo, parece sempre estar marcado por um movimento de retorno histórico. Não existe um movimento de progressão contínua na poética teatral de Boal porque como totalidade ela não pode superar o seu próprio tempo: a forma e o conteúdo são reflexos das condições sociais com as quais Boal constrói seu teatro e consolida uma práxis estético-política. Utilizando outros termos, as limitações presentes na poética de Boal, tal como ocorre em Brecht, estão ligadas às condições de produção social do seu tempo.
Nesse sentido, o movimento constante de negação e retorno do teatro de Boal em relação à obra e ao pensamento de Brecht, é reflexo de tudo aquilo que o teatro brechtiano combateu, mas continua existindo: o modo de produção capitalista e suas diversas formas de alienação humana. Esse é o paradigma social até em tão insuperável, que engendrou a teoria social da sua negação, a dialética materialista. Como no teatro moderno nenhum outro teatrólogo foi tão a fundo no trato com o método epistemológico da dialética materialista como Bertolt Brecht, o desenvolvimento de uma poética como a de Boal, que combate as relações opressivas intrínsecas ao
182 capitalismo, encontra seu melhor caminho a partir de uma relação dialética com a obra e pensamento brechtiano.
Com as limitações enfrentadas nesta pesquisa, descobre-se o outro lado delas. Em muitos pontos analisados, alguns nós são afrouxados para que pesquisas subsequentes sejam realizadas. No exercício de procurar explicações, novas perguntas aparecem. A necessidade de debruçar-se sobre cada nó está posta. Entender a fundo questões como a situação sócio-política dos EUA em tempos de estudos de Boal, sua chegada ao Arena, o encontro com o TPE, as experiências com o Teatro Jornal e as produções de exílio, que levaram ao Teatro do Oprimido, ao mesmo tempo em que significou conhecer Bertolt Brecht, significou conhecer melhor a histórica do teatro brasileiro de esquerda. Para completar esse capítulo da história do nosso teatro, algumas pesquisas foram realizadase muitas outras precisam ser concretizadas. Ao que compete a este trabalho, algumas contribuições foram apresentadas com o intuito de gerar discussões futuras.
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