As dificuldades persistem para mulheres negras garantirem sua permanência no mercado audiovisual brasileiro?
Iniciamos nossa jornada em busca por modelos de negócios praticados no âmbito do movimento de Cinemas Negros que pudessem garantir a permanência das mulheres negras na cadeia produtiva do audiovisual. Para tanto, nos voltamos para análise dos modelos de negócios presentes nos relatos de cineastas negras que tiveram filmes selecionados pelo Encontro de Cinema Negro: Zózimo Bulbul, no período de 2007 a 2017, com objetivo de identificarmos os impactos de tais modelos de negócios na permanência, das realizadoras entrevistadas, na cadeia produtiva do audiovisual brasileiro.
Tendo como fio condutor os princípios da Economia Politica da Comunicação – Estruturação, Espacialização e Mercantilização, em diálogo com a metodologia e estudos negros feministas – mulheres negras investigando sobre suas próprias trajetórias, nos amparamos ainda pelo conceito de “intelectuais específicas”, de Michel Foucault, para conduzir entrevistas com quatro realizadoras negras com legitimidade reconhecida publicamente para falar sobre o tema estudado. Também nos aproximamos ao método da trilha do círculo vicioso, desenvolvida pelo economista Hélio Santos, para nos ajudar a ler as trajetórias das entrevistadas.
A Economia Política da Comunicação nos possibilita pensar em como as relações sociais estão estruturadas, a partir da compreensão dos processos de criação e organização dessas relações. O que nos instigou a investigar quais são os processos de criação de relações sociais no audiovisual? Como essas relações estão organizadas em torno das questões de classe, gênero, raça e sexualidade?
Quando nos deparamos com os dados apresentados por pesquisas da ANCINE e do Grupo de Estudos Multidisciplinar da Ação Afirmativa – GEMAA/UERJ compreendemos que no setor audiovisual brasileiro as relações sociais estão estruturadas em bases desiguais no que se refere às questões de gênero e raça, saltando aos olhos como os recursos destinados ao audiovisual estão concentrados nas mãos de homens brancos, seguido das mulheres
brancas, tendo as experiências de homens negros orbitando na seara das exceções e a inexistência das mulheres negras na partilha desses recursos.
Os dados apresentados nos induzem a olhar para a estruturação do setor como se as mulheres negras fosse um “elemento” inexistente, vez que não aparecem como condutoras de narrativas audiovisuais que acessaram o circuito comercial. Nos engendrarmos no material de uma década dos Encontros de Cinema Negro Zózimo Bulbul nos possibilitou angular o olhar, e enxergar essa realidade de outra perspectiva. Este ângulo nos permite refletir não sobre a ausência das mulheres negras no setor audiovisual, mas sim, no porquê de os recursos disponíveis para realização audiovisual não alcançarem as mulheres negras, vez que elas existem e contam suas histórias por meio da linguagem de som e imagens em movimento. Prova disso é a presença crescente de mulheres negras na programação dos Encontros de Cinema Negro Zózimo Bulbul, ao longo de uma década, nos revelando “o que nem sempre é visível e dando origem a novas representações” (DIAWARA; DIAKHATÉ, 2011, p.85).
Um resgate da relação entre o Estado e o mercado audiovisual, com um sobrevoo do governo Collor ao impeachment da presidenta Dilma Rousseff, torna nítido como as políticas de Estado são estruturantes das relações no setor audiovisual brasileiro, nos permitindo relacionar tal constatação ao primeiro passo da trilha do círculo vicioso, quando Hélio Santos aponta para o binômio “baixa renda – baixa escolaridade” como resultado de uma política de Estado, que não apresentou alternativas dignas para o ingresso das pessoas negras nas estruturas sociais brasileiras após a abolição da escravatura. Sendo os recursos e políticas estatais o alicerce do setor audiovisual brasileiro, e a realidade nos apresentar uma ausência das mulheres negras na partilha desses recursos, é possível inferir que o setor está diante do binômio “baixo acesso a recursos – baixa presença nas telas” ou, ainda mais grave, “nenhum acesso a recursos – nenhuma presença nas telas”.
As trajetórias das entrevistadas apontam que as relações do setor estão organizadas a partir de um capital social, compartilhado entre homens, brancos, de classe média ou classe média alta; e pelas narrativas circulantes, tem-se que os recursos estão concentrados nas mãos de homens, brancos, heterossexuais. As Matrizes do Odun das entrevistadas mostram que as quatro realizadoras percorreram um caminho sinuoso até chegar no cinema como uma possibilidade para si; elas contaram com estruturas familiares que lhes permitiram enxergar a formação como uma alternativa de “abolição individual”, mas todas contaram com olhares generosos e externos à família que lhes indicaram o cinema como um lugar possível para exprimirem seus ideais e existir profissionalmente.
Sendo a formação o fio condutor das trajetórias das realizadoras negras estudadas, percebemos que os caminhos são muito particulares e conduzem cada uma delas, a sua maneira, ao lugar de exceção em suas famílias, em particular, e no grupo de pessoas negras no geral, seja por integrarem famílias estruturadas financeiramente que enfrentam as agruras de transitar cotidianamente em espaços com presença dominante das pessoas brancas, tornando experiências formativas em profundos duelos identitários; ou seja por integrarem famílias pouco estruturadas financeiramente e se apegarem a política educacionais gerais, driblando as adversidades cotidianas para alcançarem o lugar de cineastas. Por um caminho ou por outro, elas rompem as barreiras impostas pelo primeiro passo da trilha – “baixa renda x baixa escolaridade” – e se constituem profissionais preparadas tecnicamente para exercerem as funções que lhes cabem no mercado audiovisual.
A Matriz do Odun de cada uma das entrevistada, quando observadas em conjunto, nos permite identificar que a visão da sociedade de que não brancos são incapazes por natureza – 2º passo da trilha do círculo vicioso –, e a introjecção do racismo e dos preconceitos que atinge as pessoas negras – 3º passo da trilha do círculo vicioso –, se constituem como elementos recorrente em seus cotidianos, seja quando vestem a carapuça de “mulheres agressivas” ou a capa de “mais inteligente”. A cada momento da vida essas mulheres negras precisam se reinventar para responder às adversidades sem que seus caminhos sejam paralisados.
As percepções das entrevistadas, no que se refere à existência e definição do que venha a ser cinema negro para elas, estão coadunadas e fortalecem o conceito de “cinemas negros” defendido na presente pesquisa, uma vez que no conjunto das realizadoras que tiveram suas trajetórias investigadas conseguimos identificar quem se reconhece como parte e acolhe o movimento de Cinemas Negros como caminho emancipatório, e quem não se coloca como parte e identifica os movimentos de Cinemas Negros como uma “armadilha” da colonialidade, reafirmando a centralidade da ideia de “corpo-negro-território” na identificação das integrantes desse movimento político-cinematográfico e suas obras. Outrossim, identificamos que todas as entrevistadas existem cinematograficamente em comunhão com as ideias de “poder de invenção” e “liberdade poética”, motivos pelos quais evidenciam tempos diferentes para se autodeclararem integrantes do movimento de Cinemas Negros, passando a romper com a barreira presentes no 4º (quarto) passo da trilha do círculo vicioso, a não identificação racial, e assumindo posição nas lutas por maior representação racial no setor audiovisual.
Assumir posição na luta por maior representação racial significa enfrentar uma maioria hegemônica que nutre uma obsessão por fórmulas e elementos que enquadrem as obras e seus/suas realizadoras, a partir do questionamento sobre o quão verdadeiro ou real é o impacto da pertença racial no processo de produção audiovisual, e do endeusamento da universalidade; isso nos conduz a impasses nos quais diversos espectadores ou críticos defendem apaixonadamente sua própria visão do “filme negro legítimo”, que em última análise está amparada na ideia de “ser negro legítimo”, para que assim possamos apresentar um contraponto específico à universalidade hegemônica.
Desta maneira, quando integrantes do movimento de Cinemas Negros se recusam a aderir a “bulas” e “receitas” que tentam limitar as possibilidades estéticas e narrativas das obras advindas desses movimentos, estão reconhecendo que as construções e codificações do discurso artístico não excluem referências a uma vida social comum (SHOHAT; STAM, 2006, p. 161). E também não estão distanciadas de processos identitários transitórios e diferenciados pelo tempo, espaço e acima de tudo pelo corpo-negro-território que discursa artisticamente.
Diante da realidade hegemônica do audiovisual nacional, que afasta a presença de obras e realizadoras negras dos circuitos comerciais, o movimento de Cinemas Negros se põe como referência espacial no interior do setor, o que garante às realizadoras e suas obras transcender os limites geográficos dos seus locais de origem. Isso só é possível porque lidam com elementos simbólicos que dialogam diretamente com experiências cotidianas de pessoas negras, tendo o corpo negro como principal símbolo de comunicabilidade global. Desta maneira, as experiências de ser mulher negra produtora de imagens simbólicas se constitui em missão de construção e reconstrução de um imaginário coletivo disposto a identificar-se com o “corpo negro” como símbolo comunicador. Alimentando assim um circuito, alternativo ao hegemônico, que segue em crescimento a partir dos diversos espaços de mostras, festivais, laboratórios e residências artísticas destinados ao cinema negro, no Brasil e no mundo.
Ao longo da pesquisa, com a incursão na literatura que aborda economia do audiovisual pudemos identificar que no campo há uma vasta possibilidade de “modelos de negócios”, que estão estruturados nos eixos de produção, distribuição, exibição e estrutura – locação de equipamento, serviço de catering, estúdio de finalização etc. A escolha do objeto de pesquisa – catálogos dos Encontros de Cinema Negro Zózimo Bulbul – nos restringiu a refletir sobre a presença negra feminina nos negócios praticados apenas no eixo da produção.
E ali buscamos compreender a transformação das experiências de ser mulher negra na produção cinematográfica, sendo o filme um ativo valorado e produto comercializável que pode se obter por meio de uma troca, e identificamos que para as mulheres negras participantes da presente pesquisa foi preciso assumirem a posição de detentoras dos meios de produção para que suas experiências de ser mulher negra no setor pudessem ser respeitadas, e as obras propostas por elas, comercializadas.
Isso nos permite inferir que à medida que assumem o lugar de detentoras dos próprios meios de produção, elas rompem com as barreiras impostas pelo 5º (quinto) passo da trilha do círculo vicioso – incapacidade de alterar a situação – e deslocam as barreiras das adversidades: do lugar de quem quer ingressar no espaço de “trabalhadora assalariada” para quem disputa o lugar de “empresárias” do setor audiovisual. E do lugar de “mando” questionam as relações de trabalho tradicionais e se impõem a tarefa de propor processos menos desiguais, e menos doloridos, do ponto de vistas das relações raciais e de gênero. Demonstrando que, mais do que produzir e vender seus filmes, elas estão dispostas a modificar as estruturas e bases relacionais pelas quais os filmes são produzidos e vendidos. O que as leva muitas vezes, salvo as exceções, a um lugar de frustração com os ativos provenientes de suas empresas produtoras.
Embora todas as entrevistadas possam ser enquadradas na categoria de empresárias do setor audiovisual, por tocarem suas produções dentro de suas próprias empresas, não podem ser localizadas entre aqueles agentes do mercado que acessam os grandes recursos disponíveis, vide a realidade de que só nos últimos dois anos elas passaram a garantir o próprio sustento com rendimentos advindos do audiovisual, e que o volume de produção de suas empresas está atrelado à intensificação das cobranças dos movimentos identitários por maior representatividade “à frente e atrás das câmeras”, sobretudo os movimentos feministas e negros. Desta forma, podemos concluir que, para as mulheres negras que tiveram suas trajetórias investigadas, o modelo de negócio que garante suas permanências no mercado audiovisual é serem proprietárias de: uma empresa, produtora independente, vocacionada para produção de conteúdos identitários, não publicitários, em gêneros e formatos diversos, para cinema, tv e internet.
Partindo do princípio de que não há intenção nítida em romper com as estruturas do capitalismo, embora as trajetórias estudadas reúnam formação técnica para produção audiovisual e os elementos identitários necessários para atender a uma demanda da audiência, elas não possuem a formação empresarial, tampouco informação e recursos necessários para
delinear um plano de negócios adequado às suas empresas. Fazendo com que esbarrem constantemente no binômio “baixo capital – baixa produtividade”, o qual muitas vezes acaba sendo transformado em desmotivação, visto que essa condição as põe de volta ao ponto inicial da trilha do círculo vicioso, em um loop de enfrentamento das dificuldades, exigindo-lhes energia de fênix para seguir no mercado criando possibilidades de permanência. De acordo com Santos, a trilha do círculo vicioso tem uma característica perversa, porque a manutenção das dificuldades fundada em uma vida conduzida pelo espírito da desmotivação passa a impressão de que a culpa é da própria pessoa negra, tal qual “um crime perfeito” (SANTOS, 2003, p. 173).
Por fim, consideramos que a tentativa de ser enquadradas ou enquadrarem-se no mercado audiovisual por meio de um modelo de negócio que não questiona estruturalmente as bases capitalistas – embora elas desafiem a estética da colonialidade por meio de produções identitárias – é o principal motivo que leva as mulheres negras à desmotivação, ou sensação de não lugar na posição de empresárias do mercado audiovisual. Para nós, será preciso mudar o referencial das relações de troca das produções audiovisuais identitárias, e, para além do questionamento da concentração de recursos, será necessário encontrar uma forma de intervir na dinâmica hegemônica de circulação dos mesmos, uma vez que as mostras alternativas, com suas remunerações simbólicas, não garantem retroalimentação dessas empresas produtoras.
Cremos nisso porque não foi necessário fechar ou tomar de assalto os grandes restaurantes ou comidarias nas capitais coloniais brasileiras para que as ganhadeiras pudessem reunir o capital necessário para comprar a alforria dos seus entes queridos, apenas precisou-se ocupar as praças com tabuleiros e gastronomia próprios para que o capital circulasse em suas mãos e tivesse o destino por elas escolhido. As empresas produtoras independentes assumem o lugar dos tabuleiros, as produções identitárias substituem a gastronomia própria, sendo necessário identificarmos o meio pelo qual a audiência poderá acessar essas produções e pagar por elas, a ponto de garantir retroalimentação das empresas produtoras, constituindo a “praça pública” do nosso tempo.
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