Economia da Cultura e Modelos de Negócios Audiovisuais Possíveis

Economia é a ciência que estuda a produção, distribuição e consumo de bens e serviços na sociedade; sendo assim, a Economia da Cultura trata dos negócios culturais e do potencial econômico que os fluxos e relações de troca do ciclo das atividades culturais podem gerar. É uma economia menos concentrada no tradicional, na qual o valor está na geração de ideias que se transformam nos bens, serviços e manifestações culturais. Seu modo de produção e de circulação é baseado na criatividade e não se enquadra nos moldes da economia industrial clássica. Enquadra-se no que Pierre Bourdieu denominou de “economia das trocas simbólicas” (BOURDIEU, 2007). E no que Stuart Hall, no campo da comunicação, da perspectiva dos estudos culturais, sintetizou como “complexa estrutura em dominância” !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

(HALL, 2006, p. 365) levando em conta a “complexa estrutura de relações” (HALL, 2006) necessária ao processo de emissão e recepção de discursos sob a “forma de veículos simbólicos constituídos dentro das regras de linguagem” (idem) . Consideramos, assim, que:

o processo, desta maneira, requer, do lado da produção, seus instrumentos materiais – seus meios – bem como seus próprios conjuntos de relações sociais (de produção) – a organização e combinação de práticas dentro dos aparatos de comunicação. Mas que é sob a forma discursiva que a circulação do produto se realiza, bem como sua distribuição para diferentes audiências. (HALL, 2006, p. 366).

O termo Economia da Cultura começou a ser usado a partir de meados do século XX, quando o capitalismo encontrou nas especificidades culturais um significativo impacto socio- produtivo criado a partir do processo produtivo dos bens e serviços culturais. Desta maneira, reafirmando que a economia baseada no capital humano criativo, ou simplesmente economia criativa, é o que estabelece a relação entre “a criatividade, a cultura, a economia e a tecnologia, manifestando-se na habilidade de transformar ideias em produtos ou serviços criativos dotados de valor cultural e econômico, e assim, criar e distribuir capital intelectual”. (DUISENBERG, 2009, p. 41).

Com o surgimento da Indústria Cultural e os avanços tecnológicos, os recursos movimentados pelo setor cultural tornaram-se bastante significativos, chamando a atenção dos governos e de outros setores da sociedade.

Não obstante, da perspectiva da demanda rege-se que identificar-se com o “produto cultural” a ser consumido é um dos principais elementos observados. Uma vez que é por meio do “valor-identidade” que se gera representatividade, amparando a decisão dos agentes demandantes em consumir ou não determinado produto cultural. Por tanto, exige-se dos agentes que se movimentam da perspectiva da oferta de bens culturais entendendo e se relacionando com o fator “identidade” como um alto valor agregado ao produto cultual.

Por cultura se tratar de um bem simbólico, todo bem ou serviço cultural é gerado a partir de um ato criativo. Assim, todo produto cultural agrega em si valor cultural, social, econômico e valores agregados (tal qual valor-identidade) que, quando estão no fluxo econômico cultural, além da geração de valor econômico, estão disseminando discursos e ideologias neles embutidos.

Através do talento e da criatividade, um ato criativo de dimensão simbólica ganha o status de empreendimento criativo; nesse sentido, a economia criativa torna-se peça fundamental para garantia de crescimento e desenvolvimento econômico e social para as nações. E segue em intensa disputa no planeta, sobretudo após a crise de 2008, em que o mundo assistiu às ausências de liquidez e crédito do sistema imobiliário estadunidense – que

provocou recessão nos países desenvolvidos e desaceleração das taxas de crescimento dos países subdesenvolvidos –, quando as tensões entre setores conservadores e progressistas das sociedades encontraram na disputa pela narrativa e estética das economias criativas um palco para exercício e defesa dos seus “poderes”.

Apontar a nossa lupa investigativa para o que acontece com o mercado audiovisual, no campo da economia cultural, observando a relação estabelecida entre as decisões de estruturas, regimes de funcionamento e modelos de negócios audiovisuais, nos possibilitará compreender como essas “disputas de poderes” no campo da economia criativa se relacionam com a possibilidade de permanência das mulheres negras no mercado audiovisual brasileiro.

A cadeia produtiva audiovisual está alicerçada em 4 eixos estruturantes: a produção, a infraestrutura, a distribuição e a exibição. Sendo assim, cada um desses eixos guarda em seu interior modelos de negócios específicos; se tomarmos como exemplo as empresas de estrutura, há uma diversidade de modelos de negócios: locação de equipamentos restritos a câmeras e a lentes; locação de equipamentos restritos a refletores e acessórios de iluminação; locação de equipamentos restritos a microfones e acessórios de áudio; venda e compra de equipamentos audiovisuais usados; venda e locação de equipamentos audiovisuais de espécies variadas; serviço de fornecimento de alimentação em “quentinha”; serviço de fornecimento de alimentação em buffet; a lista é enorme.

Se olharmos para o eixo da produção, parte do objeto de estudo da presente pesquisa, precisamos dividir os modelos de negócios em duas esferas: a da instituição e a do produto. A instituição, ou seja, a produtora, pode escolher como modelo de negócio a produção de conteúdo audiovisual: exclusivamente para publicidade; para videoclipes; para canais de TV; para plataformas da internet; para salas de cinema; ou para todas as janelas anteriores ou até mesmo para uma mescla entre as janelas. Já o produto, ou seja, o conteúdo audiovisual, também pode ter o seu modelo de negócio especificamente desenhado, a partir do seu “plano de produção-distribuição-exibição”.

Quando se trata de olharmos para as possibilidades de modelos de negócio, a partir do “plano de produção-distribuição-exibição” do conteúdo audiovisual, o que se faz é identificar as relações sociais e institucionais mobilizadas com o fim de garantir a realização do produto. Dessas relações emergem os papeis desempenhados pelo Estado e pelo Mercado na estruturação de “modelos de negócios” viáveis ao setor audiovisual. É delas que tensões históricas, como as existentes entre o “público” e o “privado”, “individualidade” e “coletividade”, “direitos” e “privilégios” se revelam.

Neste sentido, a presente pesquisa não confunde “modelos de negócios” com “modalidades de financiamento”, uma vez que compreende as “modalidades de financiamento” – público, privada, vaquinha on line – como parte de algo maior, qual seja, os “modelos de negócios”, compreendidos aqui como um gênero gestor de relações sociais no interior dos processos produtivos. Desta maneira, no interior dos processos produtivos culturais, o gênero “modelo de negócios” pode ser desdobrado em diferentes espécies, que no caso da produção audiovisual podem ser nomeadas e explicadas a partir do “plano de produção-distribuição-exibição” executado na realização de cada produção audiovisual.

Toda e qualquer pessoa, diante da ideia de entrar em um determinado negócio, põe-se a refletir sobre suas reais possibilidades de se dar bem no campo empreendedor de desejo. Uma das ferramentas, do ponto de vista da economia, que permite empresários e empreendedores tomarem a decisão de entrarem ou não em um determinado mercado é o estudo e análise das chamadas “barreiras à entrada”. Brittos e Kalikoske tomaram como ponto de partida a investigação sobre estruturas de mercado, desenvolvida por Bain nos anos 30, e aplicaram ao mercado audiovisual a noção de “barreiras à entrada” formulada por Bain. De acordo com os autores, Bain:

Desloca determinadas barreiras para o centro de sua análise sobre estruturas de mercado, classificando-as em mecanismos que evitam a proliferação de novos atores nos mercados dominados por oligopólios; frente a essa concepção, a noção de preço- limite passa a denominar, para Bain, o acordo comum estabelecido entre os oligopólios, que viria a garantir um limite máximo para o preço. (BRITTOS; KALIKOSKE, 2009, p. 107).

Seguindo a trilha de Bain, apresentamos o quadro, elaborado no curso da presente pesquisa, com a síntese das “barreiras à entrada” no mercado audiovisual a partir dos estudos de Brittos e Kalikoske. Levando em conta que as “barreiras à entrada” não se restringem ao mercado audiovisual, uma vez que se trata de um dos elementos constitutivos do sistema capitalista, as principais “barreiras à entrada” que mulheres negras, ou qualquer outra pessoa que queira entrar no mercado audiovisual na qualidade de produtoras, enfrentarão são:

BARREIRA À