Valendo-se das experiências cinematográficas nos laboratórios coloniais com povos e culturas exóticas, certas estratégias de dominação da subjetividade também foram e são adaptadas internamente, conforme se viu, à sociedade urbana e massiva do mundo euro- americano. Não mais a bruta imposição da imagem de si sobre o outro, como no exemplo dos marroquinos de Carrière; em estratégia mais sofisticada, tratou-se então de persuadir através de uma retórica “pedagógica”, conservadora e autoritária, da integração filantrópica e paternalista ao Estado-Nação . 83
A “vanguarda realista” dissidente narrada por Joris Ivens, que combatia o status quo através de estéticas fragmentadas e discursos persuasivos, então foi capturada pelo aparato de quem combatia e entrou no mapa do Estado-Nação: seus adventos foram aparelhados e passaram por processos de reterritorialização; silenciada politicamente, seus métodos foram incorporados e apropriados sob processos de purificação e normatização, formatada em tipo- padrão, na busca de eliminar as vozes e discursos dissonantes do projeto de poder hegemônico.
Por dupla força de mercados e governos, absorvendo e diluindo os discursos e formas “desviantes”, conforme a história do cinema demonstra, o projeto de Grierson – apesar das críticas, embates, antipatias e dissensos – triunfou e o padrão de documentário anglo- americano foi se estabelecendo ao longo do século XX. Os filmes que tratavam do real, mas que rompiam com a normatividade e derivavam para inovações mais criativas ou disruptivas que as fronteiras institucionais e mercadológicas permitiam, ou foram obliterados pelas “escritas da história” dominantes ou enfrentaram o risco iminente de perder a legitimidade de uma representação “oficial” e logo decaíram ao limbo dos “experimentais”. Quando não (se trouxessem informações reveladoras ou idéias contestadoras dos regimes), eram, seguindo a orientação totalitária dos censores, simplesmente banidos.
Todavia, se o aparato político do Estado moderno busca a hegemonia total, tendo o totalitarismo por devir, as formas (regimes estéticos) resultantes de suas propagandas - diretas, subliminares ou através de estratégias retóricas - não foram nem serão capazes de
A cidade é uma só? (Adirley Queiroz, 2012) parece ser, neste sentido, um filme-síntese do processo de
83
modernização através da “purificação” e gentrificação, incorporando o discurso demagógico filantrópico e assistencialista do Estado para descortiná-lo em sua essência dominadora e hegemônica.
persuadir e mobilizar todos, no sentido de capturar toda a subjetividade de uma sociedade. A resistência de indivíduos e de coletivos, bem como a resiliência das subjetividades e das artes, seja na “suspensão da crença” ou no posicionamento marcado pela oposição libertária, contra-atacam com regimes outros que desviam dos dispositivos normativos de controle e homogeneização, propondo experiências estéticas que apontam para a (r)existência humana à margem.
É neste sentido que, no caso do documentário, um gênero discursivo moderno e político por definição, em que historicamente se colocam artistas-militantes bricoleurs, engajados em processos e causas sociais específicas, e, por outro, a inteligentsia do status quo, sugerimos que, desta disputa e injunção simbólica, um processo de dialética disjuntiva dá forma às obras. Assim, com base nos resultados da investigação empreendida nesta pesquisa, concluímos, por ora, que o filme documentário pode ser “lido” e analisado através de seus processos de criação e modos de produção pelo viés desta dialética disjuntiva entre o que estamos chamando precária e provisoriamente - como o próprio documentário o é - de “vanguardas realistas engajadas” e estratégias de aparelhamento estatal.
Portanto, aqui lançamos outra hipótese a ser devidamente encarada à frente: um filme documentário, independente de sua temática ou modo de abordagem, pode ser interpretado - e descortinado, desconstruído - sob a perspectiva da relação entre a base social/ lugar de fala (regime político) e sua intencionalidade de efeitos no real, conformando os regimes estéticos existentes. Seria este um método de análise “pragmático-reflexiva” do documentário? Uma tentativa de responder seria a de exercitar adiante esta hipótese em ensaios críticos, qual poderíamos testar sua real eficácia e potência.
* * *
Em filmes processuais compartilhados entre indígenas e parceiros, diferentemente da visão – e da imposição – tradicional brasileira, os indígenas não são tão-somente sujeitados, resguardando-se de suas respectivas autonomias (regime político) e autorias (regime estético). Enquanto escrevia sobre As Hipermulheres, um filme realizado entre 2010-2011, por exemplo, Takumã Kuikuro estava em Londres a convite do London Anthropological Institute
ministrando uma conferência internacional sobre a alteridade no cinema documentário e exibindo uma mostra de seus mais recentes trabalhos, em especial o curta-metragem “Aldeia Londres” (London as a Village, 2016), em que filma a metrópole inglesa da perspectiva etnográfica de um kuikuro.
Esta inversão da orientação do olhar nativo para o estranhamento da cultura eurocêntrica, que uma geração de autores identifica o devir central de uma “antropologia simétrica” ou “reversa” está inoculada na cultura Kuikuro, movida na tensão entre o fascínio e a aversão da “cultura do branco”, sendo para o cineasta Takumã uma temática já recorrente, presente desde seus primeiros enquadramentos até se tornar uma perspectiva objetivada em trabalhos como Karioka (2015). Se a potência da antropologia simétrica estaria no pensamento e na teoria de poucos antropólogos engajados, seu poder de realização estaria de fato nas mãos dos (muitos) nativos à margem da euro-modernidade.
A sociedade como estética: antes e depois de Benjamin, os ameríndios não cansam de nos fornecer exemplos no sentido de como é possível “ver” o estado latente das coisas e questionar a sua manifestação “empírica”. Neste sentido específico, a semiótica, entre outros conhecimentos e ciências modernas, são adventos modernos do pensamento selvagem: se o estruturalismo de Levi-Strauss enfatizou esse movimento, o pré e o pós estruturalismo de Bakhtin e de Foucault valeram-se deste como manancial.
Enquanto atualmente os povos nativos do Brasil estão sofrendo os maiores ataques dos últimos tempos, com ameaça real de genocídios, o cinema produzido por estes povos, ao contrário do que poderia se imaginar, não vem a lançar imagens de denúncia: o lugar-função do cineasta indígena, conquistado dentro de suas sociedades tradicionais, vale-se do domínio da técnica e da linguagem audiovisual para aplicar recortes e traduções a suas cosmologias, em processos coletivos e compartilhados, compactuados em comunidade, por eles mesmos. Para problemas antigos insolucionáveis no mais-do-mesmo pós-moderno, olhares outros e vozes outras formam novas imagens. Ao contrário de telejornalismo de denúncia, o cinema ameríndio propõe, em nossos termos [ocidentais, acadêmicos], a resiliência da arte perspectivada da sociedade contra o Estado.
Se filmes de produção indígena como As Hipermulheres provocam tantas reações quanto à suas multi hibridações - ficção e documentário, masculino e feminino, visível e invisível, estético e político, coletivo/compartilhado/ comunitário e autoral, entre outras
dimensões do sensível - é porque atuam justamente na fronteira quente do saber e do poder. São obras que problematizam territórios demarcados e bem estriados da cultura ocidental euro-moderna por vieses alternos aos referenciais desta, valendo-se de perspectivas cosmológicas outras que invertem e desterritorializam as normas sedimentadas.
Surge em teóricos e pesquisadores atuais como Brasil (2013, 2015, 2016, 2017), Belisário (2014; 2016), Gonçalves (2016; 2008), Athias (2015), Carvalho (2012), Caixeta de Queiroz (2008), Bernadet (2006), entre outros, uma proposta positiva de ler estes filmes ameríndios, indígenas ou indigenistas em suas singularidades, tarefa mais delicada e inovadora que defendê-los em trincheiras (no estilo Cahiers do Cinema) ou ainda, de defini- los anacronicamente por “gênero” e “narrativa”. Entre algumas outras contribuições, incluímos a teoria onto-epistemológica do perspectivismo ameríndio de Viveiros de Castro (2015) aplicada ao cinema indígena do Video nas Aldeias e, em sua etapa adiante, parafraseando Carelli, ao Vídeo das Aldeias. Este último, tendo ou não vínculo genealógico com o VNA, é uma forma instigante para pensar o multiverso contemporâneo a partir de um referencial único e singular, im-pré-visível e radicalmente disruptivo: a própria perspectiva ameríndia, outrora brutalmente silenciada e doravante cinemática.
O cinema ameríndio, definido aqui pela autonomia estética e política de coletivos de realizadores nativos que dominam e compartilham os processos de criação e os modos de produção do audiovisual, pode fornecer - lançamos a hipótese - importantes subsídios para a discussão de problemas da chamada “crise da representação” pós-moderna. E, com os resultados das investigações, se outros questionamentos são fundados a partir das experiências híbridas no entrelocal pós-colonial (Bhabha, 1998) e na equivocidade da tradução intercultural (Viveiros de Castro, 2015), no tratamento de outras cosmologias, outras perguntas - talvez mais interessantes que as pretensas respostas a problemas “tradicionais - poderão ser lançadas.
A arte ameríndia é uma agência cosmológica do olhar e uma instrução pedagógica, conduzida por um pensamento bricoleur e rebelde que se faz no corpo, na fala, na interrelação entre seres de distintas naturezas. Portanto, não seria o cinema nativo - ao invés da palavra escrita e da pesquisa científica, formas estrangeiras - uma máquina privilegiada de adentrar e compreender a cosmologia ameríndia?
Há muitas nuances e complexidades neste processo, inclusive do que os índios querem que saibamos, ou não. De modo que, propondo uma investigação positiva, sigamos na esteira de como bem colocou a questão André Brasil: “o que acontece quando a máquina fenomenológica do cinema se encontra com a máquina xamânica dos povos nativos?” (2016: 127). Seguiremos nesta esteira engajada e investigativa, ainda que sob a hecatombe mundial e o genocídio sistemático, porque saber é poder e, ainda que crepusculares, outras perspectivas culturais e cosmologias estão a emergir do caos contemporâneo: há um outro mundo por vir.
AGAMBEM, Giorgio. O que é um dispositivo. In: O que é o contemporâneo e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009.
ALLRED, Jeff. American modernism and depression documentary. Nova Iorque: Oxford
University Press, 2010.
ALTHUSSER, Louis. Aparelhos Ideológicos do Estado. Rio de Janeiro: Graal, 1985.
BAKHTIN, Mikail. Estética da criação verbal. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.
_____. Os gêneros do discurso. São Paulo: Ed. 34, 2016.
BANDEIRA, E. L. Philipi. Espelho Nativo: imagens compartilhadas com os Tremembé de Almofala. Fortaleza: UFC, 2014 (Monografia em Ciências Sociais). Departamento de Ciências Sociais.
BAXANDALL, Michel. O olhar renascente. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.
BAZIN, Andre. A ontologia da imagem fotográfica. In O Realismo impossível. (Org. César Guimarães e Ruben Caixeta Queiroz. 2016.
Belisário, Bernard. As Hipermulheres: cinema e ritual entre mulheres, homens e espíritos. Dissertação (Mestrado em Comunicação). UFMG: Belo Horizonte, 2014a.
_______. Os Itseke e o fora-de-campo no cinema kuikuro. In: Devires, vol. 11, n° 2, p. 98-121, Jul/dez 2014b.
BELLOUR, Raymond. A dupla hélice. In: PARENTE, André (org.). Imagem-máquina. São Paulo: ed. 34, 1993.
BENJAMIN, Walter. Arte e Técnica, Magia e Ciência. São Paulo: Brasiliense, 2012.
BENTES, Ivana. Câmera Muy very good pra mim trabalhar. In Catálogo Mostra Vídeo nas
Aldeias: Um Olhar indígena. Rio de Janeiro, 2004.
______. Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome. In Revista ALCEU - v.8 - n.15 - p. 242 a 255, 2007.
BERNADET, Jean Claude. Cineastas e Imagens do Povo. São Paulo: Companhia das Letras,
2003.
_____. “Documentários de busca: 33 e Passaporte Húngaro”. In: LABAKI, A. & MOURÃO, M. D. (org.) O Cinema do Real. São Paulo: Cosac Naify, 2005.
_____. “Vídeo nas aldeias, o documentário e a alteridade”. In: Mostra Vídeo nas Aldeias: um olhar indígena. Olinda: Vídeo nas Aldeias, 2006.
BRASIL, André. “Bicicletas de Nhanderu: lascas do extracampo”. Devires — Cinema e Humanidades, v. 9, n. 1, pp. 98-117, 2012.
_____. “Traduções do visível e do invisível em Curadores da terra-Floresta (2013) e Xapiri (2012)”.
_____. Ver por meio do invisível: o cinema como tradução xamânica. In Novos Estudos. São Paulo: CEBRAP, 2016.
BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte, EDUFMG, 1998.
BLOOM, Peter J. French Colonial documentary: mythologies of humanitarianism. Mineapolis/ Londres: Minnesota University Press, 2008.
CAIXETA DE QUEIROZ Ruben. Cineastas indígenas e pensamento selvagem. In Devires, V.5,
N.2. Belo Horizonte, 2008.
CARELLI, Vincent. Moi, un indien, 2004. Disponível em: www.videonasaldeias.org.br/2009/ biblioteca.php?c=24. Acesso em: 7 set 2009.
______. “Um novo olhar, uma nova imagem” In In ARAÚJO, Ana C. & CARVALHO, Ernesto de. (org). Video nas Aldeias 25 anos: 1986-2011. Olinda, PE: Vídeo nas Aldeias, 2011.
CARRIERE, Jean Claude. A Lingugem Secreta do Cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1999.
CARNEIRODA CUNHA, Manoela. Imagens de índios no século XVI. In: (1990)
CHICANGANA-BAYONA, Yobenj Aucardo. Os Tupis e os Tapuias de Eckhout: declínio da imagem renascentista do índio. In: Varia História. Belo Horizonte: vol. 24, Nº 40, 2008.
Clastres, Pierre. A Sociedade contra o Estado. São Paulo: Cosac Naif, 2014.
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão, ficção, documentário.Belo Horizonte: UFMG, 2008.
_______.Os homens ordinários. A ficção documentária. In: O comum e a experiência da linguagem. GUIMARÃES; OTTE; SEDLMEYER (orgs.). Belo Horizonte: UFMG, 2007. COX, Kirwan. The Grierson files. In: Canada Cinema. 1979.
CURTIS, Edward S. The North American Indian (Vol. 1). Acervo online em: http://
www.loc.gov/pictures/collection/ecur/
CLIFFORD, James. A Experiência Etnográfica: literatura e antropologia no século XX. Rio
de Janeiro: EDUERJ, 1998.
CRARY, Jonathan. Técnicas do observador: visão e modernidade no século XIX. São Paulo: 2014.
DANOWSKI, Débora & VIVEIROSDE CASTRO, Eduardo. Há um mundo por vir?: ensaio sobre
os medos e os fins. Desterro (Florianópolis): Cultura e Barbárie: Instituto Socioambiental, 2014.
DELEUZE, Gilles. “As potências do falso”. In A imagem-tempo (Cinema II), Rio de Janeiro:
Brasiliense, 2013.
______. Bergsonismo. São Paulo: Ed. 34, 2012.
______. O ato de criação. Palestra transcrita, traduzida e publicada no jornal Folha de São Paulo. Folha Ilustrada: 27 de junho de 1999.
________. & GUATARRI. O Anti-Édipo. São Paulo: Ed. 34, 2011.
________. “Acerca do ritornelo”. In: Mil Platôs (vol.4). São Paulo. Ed.34, 2012a. ________. “O liso e o estriado”. In Mil Platôs (vol. 5). São Paulo: Ed. 34, 2012b. DERRIDA, Jacques. A Escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva, 2014.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed. 32, 2012.
DUBOIS, Phellipe. Cinema, Video, Godard. São Paulo: Cosac Naif, 2012.
EISENSTEIN, Serguei. A forma do filme. São Paulo: Brasiliense: 1990.
ELLIS, Jack. John Grierson: Life, Contributions, Influence. Southern Ilinois University Press, 2000.
Evans, Gary. John Grierson and the National Film Board: The politics of Wartime propaganda. Toronto: University of Toronto Press: 1984.
FAUSTO, Carlos. “No registro da cultura”. In CARVALHO, Ana & CARVALHO, Ernesto de. (org)
Video nas Aldeias 25 anos: 1986-2011. Olinda, PE: Vídeo nas Aldeias, 2011.
_______. “Sangue de Lua: reflexões sobre espíritos e eclipses”. Journal de La Société dês Americanistes, 98 (1), p.63-80, 2012.
FECHINE, Yvana. “O Vídeo como projeto utópico de televisão”. In MACHADO, Arlindo. Made
in Brasil: Três décadas do Vídeo Brasileiro. São Paulo: Iluminuras, 2007.
FOUCAULT, Michel. Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária., 2007.
_______. Vigiar e Punir: o nascimento da prisão. nascimento da prisão. Rio de Janeiro: Vozes, 2000.
_______. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. São Paulo: Martins Fontes, 1985.
GAUTHIER, Guy. O documentário, um outro cinema.São Paulo: Papirus, 2011.
GELL, Alfred. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Oxford University Press, 2013.
GRIERSON, J. First Principles of Documentary. In BARSAM, Richard. Nonfiction film theory
and criticism. Indiana: Indiana University. Press; 1996. [Ed. Brasileira: LABAKI, Amir. (org) A verdade de cada um. São Paulo: Cosac Naify; 2015.
GUATTARI, Felix. Caosmose: um novo paradigm estético. São Paulo: Ed. 34, 2012.
Grossberg, Lawrence. Cultural Studies in a Future Tense. Durham and London: Duke University Press: 2010.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. São Paulo: DP&A, 2014.
HARVEY, David. A condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 1996.
IVENS, Joris. Documentário: subjetividade e montdagem. In: LABAKI, Amir. (org) A verdade
de cada um. São Paulo: Cosac Naify; 2015.
JACOBS, Lewis. The documentary Tradition. Nova York: Norton & Company, 1979.
______. Hercule Florence: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. São Paulo: Edusp: 2006.
LABAKI, Amir. A verdade de cada um (org.) São Paulo: Cosac Naify; 2015.
____. Introdução ao documentário brasileiro. São Paulo: Francis, 2006.
LATOUR , Bruno. Jamais Fomos Modernos. São Paulo: Ed. 34. 1994.
LEVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Campinas: Papirus, 2007.
LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Zahar, 2004. _____. & MESQUITA, Cláudia. Filmar o Real: sobre o documentário brasileiro
contemporâneo. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
MACDONALD & COUSINS, Imagining Reality: the Faber book of documentary. Londres: Faber & Faber, 2010.
MACHADO, Arlindo. Pré-Cinemas, Pós cinemas. São Paulo: Papirus, 2011.
_____. Made in Brazil: três décadas de vídeo brasileiro. São Paulo: Iluminuras, 2006. Mattelard, Armand & Michelle. História das Teorias da Comunicação. São Paulo: 2011
MATURANA, Humberto & VARELA, Francisco. Árvore do conhecimento: as bases biológicas
do entendimento humano. Campinas: Psy, 2011.
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a dádiva. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
Feldman, Ilana MAZORQUI. Jogos de cena: ensaios sobre o documentário contemporâneo brasileiro. São Paulo: ECA/USP (Tese de doutorado), 2012.
MIGLIORIN, Cézar. “Documentário recente brasileiro e a política de imagens” In (org.)
Ensaio sobre o real: o documentário brasileiro hoje. Rio de Janeiro: Azougue, 2010. _______. Território e virtualidade: quando a “cultura” retorna ao cinema. Revista
Famecos, Porto Alegre, v. 20, n. 2, pp. 275-295, 2013.
MONTAIGNE, Michel de. Dos Canibais [1580]. In Ensaios. São Paulo: Nova Cultural, 2000.
NICHOLS, Bill. Documentary Film and Modernism Avant-Guard, 2001. Chicago: Critical
Inquierity, Vol 27, Nº4, 2001.
_______. Introdução ao documentário. São Paulo: Papirus, 2005.
PORTO ALEGRE, Maria Sylvia. Imagens de índios no século XIX. In: Indios do Brasil. 1989. RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política.São Paulo, Ed. 34, 2005. _______. O espectador emancipado. São Paulo: Martins Fontes, 2012a.
______. A Fábula cinematográfica. São Paulo: Papirus, 2013. ______. As distâncias do cinema. São Paulo: Contraponto, 2012b. ______. As políticas da ficção. Lisboa: KKYM, 2014.
ROTHA, Paul. Documentary Film: the use of the médium to interpret creatively and in social terms the life of the people as it exists in reality. London: Faber & Faber, 1970 [1935].
ROUCH, Jean. Entrevista com Jean-Paul Colleyn. Cadernos de Antropologia e Imagem 1, 1995.
_____. The camera and man. In Hockings, P. Principles of visual anthropology. Berlin/New York, 1995.
RUBY, Jay. A Re-examination of the Early Career of Robert J. Flaherty. Quarterly Review of
Film Studies, Outono de 1980.
SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crítica da Imagem Eurocêntrica. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
STENGERS, Isabelle. La propuesta cosmopolítica. Revista PLÉYADE. pp.17-41, 2014.
STOT, William. Documentary Expression and the American Thirties. Nova Iorque: Oxford University Press; 1973.
TACCA, Fernando de. Luiz Thomas Reis: Etnografias fílmicas estratégicas. In Documentário
no Brasil: tradição e transformação. TEIXEIRA, F. E. São Paulo, Summus, 2004. TAGG, John. The Burden of Representation. Mineapolis: Minesota Univertity Press, 1993.
(Ed. castelhana: El peso de La representación. Barcelona: Editorial Gustavo Gili; 2005.)
TEIXEIRA, Cristina _. Vieira de Melo. “O documentário como gênero audiovisual”. Comum
Inf., Vol. 5, nº 1/2, 2002.
WILLIAMS, Raymond. Cultura e Sociedade. 2002
VIVEIROSDECASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia pós-
estrutural. São Paulo: Cosac Naify, 2015.
______. “O mármore a murta”. In A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
______. A construção do corpo na sociedade xinguana. Rio de Janeiro: UFRJ (Museu Nacional), 1979.
XAVIER, Ismail. A Experiência do Cinema (org.). Rio de Janeiro: Graal, 1983.
Apêndice A
ÍNDICEDEFILMES
A cidade é uma só? (Adirley Queiroz, 2012)
A família de Elisabeth Teixeira (Eduardo Coutinho, 2014) A festa da Moça (Vincent Carelli, 1986)
A pessoa é para o que nasce (Roberto Berliner, 2004) Ao redor do Brasil (Thomaz Reis, 1932)
A Vizinhança do Tigre (Affonso Uchoa, 2013),
As Hipermulheres (Carlos Fausto, Leo Sette e Takumã Kuikuro, 2011) As aventuras de Paulo Bruscky (Gabriel Mascaro, 2010)
Aboio (Marília Rocha, 2005),
Acidente (Pablo Lobato e Cao Guimarães, 2006), Álbum de Família (Wallace Nogueira, 2009), Alma do osso (Cao Guimarães, 2004)
Andarilho (Cao Guimarães, 2007)
Arraial do cabo (Paulo César Sarraceni e Mário Carneiro, 1959) Aruanda (Linduarte Noronha, 1961)
Avenida Brasília Formosa (Gabriel Mascaro, 2010) Ballet Mecanique (Fernand Lérger, 1921)
Berlin, Sinfonia da metrópole (Walter Ruttman, 1927) Branco Saí, Preto Fica (Adirley Queiroz, 2014)
Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984) Cheiro de Pequi (Takumã Kuikuro, 2006)
Chuva (Joris Ivens, 1929);
Cidadão Jacaré no cinema (Firmino Holanda, 2002), Circo (Arnaldo Jabor, 1965)
Coal Face (Alberto Cavalcanti, 1934) Corumbiara (Vincent Carelli, 2006)
Crônica de um verão (Jean Rouch e Edgar Morin, 1960) Do outro lado da sua casa (Tadeu Jungle, 1986)
Do outro lado do rio (Lucas Bambozzi, 2004) Doméstica (Gabriel Mascaro, 2012)
Driffters (John Grierson, 1932)
Edifício Master (Eduardo Coutinho, 2002) Espelho Nativo (Philipi Bandeira, 2009) Entusiasm (Dziga Vertov, 1932)
Estamira (Marcos Prado, 2004)
Garrincha, alegria do povo (Joaquim Pedro de Andrade, 1963) HU (Pedro Urano, 2011)
In the Land of Headhunters (Edward s. Curtis, 1914) Índios Witotos do rio Puntomayo (Silvino Santos, 1916) Industrial Britan (Robert Flaherty e John Grierson, 1930)
Iracema – uma transa amazônica (Jorge Bodansky e Orlando Senna, 1974) Jesus no Mundo Maravilha (Newton Cannito, 2007)
Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007).
KFZ-1348 (Marcelo Pedroso e Gabriel Mascaro, 2007)
Kino-Pravda - Extratos de Cine-Verdade (Dziga vertov, 1922-1924) Manhatta (Paul Strand e Charles Cheeler, 1921)
Maioria Absoluta (Leon Hirzman, 1964)
Memórias do Cangaço (Paulo Gil Soares, 1965) Mestres Loucos (Jean Rouch, 1959)
Moana (Robert Flaherty, 1926)
Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) Nelson Cavaquinho (Leon Hirszman, 1968) Night Mail (Harry Watt, 1933)
No Paiz das Amazonas (Silvino Santos, 1922)
Nós que aqui estamos, por vós esperamos (Marcelo Massagão, 1999) O dia em que lua menstruou (Takumã Kuikuro, 2006)
O fim e o princípio (Eduardo Coutinho, 2005) O homem com a câmera (Dziga Vertov, 1929)
O homem que engarrafava nuvens (Lírio Ferreira, 2009) O prisioneiro da grade de ferro (Paulo Sacramento, 2003) O túmulo de Alexandre (Chris Marker, 1992)
Opinião pública (Arnaldo Jabor, 1968) Pacific (Marcelo Pedroso, 2009)
Pan-Cinema Permanente (Carlos Nader, 2009) Passaporte Húngaro (Sandra Kogut, 2002) Preto e Branco (Carlos Nader, 2004) 500 almas (Joel Pizzini, 2004)
Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926) Rituaes e Festas Bororo (Thomaz Reis, 1917) Rocha que voa (Erik Rocha, 2002)
Rua de mão dupla (Cao Guimarães, 2004) Sábado à Noite (Ivo Lopes Araújo, 2006) Santiago (João Moreira Salles, 2007)
Santo Forte (Eduardo Coutinho, 1999) Serras da desordem (Andrea Tonacci, 2006) Turksib (Victor Turin, 1929)
33 (Kiko Goifman, 2003)
Últimas conversas (João Moreira Salles, 2015)
Uma encruzilhada aprazível (Ruy Vasconcelos, 2006) Vilas Volantes (Alexandre Veras, 2004)