Este estudo debruçou-se sobre as realizações museais da arquiteta italiana Lina Bo Bardi no período compreendido entre 1947 e 1968. O recorte temporal abarca o período no qual participou da criação e gestão do Museu de Arte de São Paulo – MASP, e do Museu de Arte Moderna da Bahia – MAMBA. Lina Bo fez este percurso através do universo dos museus no Brasil ao lado de Pietro Maria Bardi com quem compartilhou ideias e tarefas e um determinado pensamento sobre a arte, os museus de arte, a função destas instituições na sociedade contemporânea e o modo de se relacionar com o público.
As referências conceituais que fecundaram os dois museus já haviam sido postas em prática nas instituições norte-americanas, sobretudo no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, instituição a qual o casal frequentemente se referia nos seus escritos. Do mesmo modo, nas apresentações ao público o MASP trazia para o cenário brasileiro as experimentações da nova expografia italiana. Porém, nos dois aspectos, ainda se tratavam de experiências pioneiras. O plano institucional do MoMA, a curadoria e o programa de extroversão do seu acervo, ainda eram experiências recentes quando o MASP foi criado. Do mesmo modo, a nova expografia italiana se resumia a alguns experimentos isolados sem ter sido testada nos museus de arte italianos, resistente a tais inovações. Mesmo apoiando-se nestas referências, os museus brasileiros são criações originais que trouxeram para o cenário museal brasileiro uma concepção institucional moderna de museu de arte com uma expografia renovada e criativa.
O MASP e o MAMBA surgiram no momento de criação dos museus de arte moderna por todo o país como expressão do desejo de atualização das instituições culturais. A diferença surge na ideia de moderno presente nestes dois museus. Na concepção dos Bardi, tratava-se muito mais de modernizar a ideia de museu de arte
do que propriamente de aplicar a ideia de moderno como critério para a seleção de obras para a formação do acervo. Este princípio se refletiu na inclusão de outras formas de expressão, suportes e produtores no universo da arte, na ambientação do museu, e no tratamento da obra de arte consagrada pela historiografia. A modernização da ideia de museu de arte, neste aspecto, se refletiu na proposição de outra narrativa museal para a arte erudita que se efetivou com a dessacralização da arte, da alta cultura, e do espaço do museu. Estas ideias geratrizes mais próximas do aspecto museológico tiveram sua correspondência nos aspectos museográficos, na aproximação e convivência no mesmo espaço de obras de diferentes tempos. É aqui, que se deu a contribuição original de Lina Bo Bardi enfocada neste estudo. A narrativa museal com estes princípios museológicos implicou no desenvolvimento de práticas renovadas de expor para a qual a arquiteta desenvolveu expositores e ambientações constituindo um conjunto original de dispositivos expográficos que inaugurou a expografia moderna dos museus de arte no país.
Ao longo de 46 anos, a arquiteta Lina Bo Bardi teve intensa atuação no universo dos museus, período no qual planejou, exerceu a curadoria e montou mais de duas centenas de exposições. Dos muitos projetos arquitetônicos de museus que elaborou, apenas três foram realizados e destes, dois são importantes obras referenciais de arquitetura de museus no Brasil. Nestes dois, o MASP e o Solar do Unhão, também se envolveu com a implantação das instituições tendo os mesmos princípios gerais sobre arte e expografia a conduzir suas ações. Mas estes museus funcionaram com diferentes processos de musealização que se refletiram com diferenças importantes na inserção da expografia nos processos museais. No MASP, desde o princípio os processos de musealização estavam voltados para a formação da coleção de obras de arte da Pinacoteca. Ainda que ocorressem outras ações paralelas, o foco era a formação de uma coleção de obras de arte consagradas por uma narrativa canônica da história das artes que define artistas, obras e escolas através do tempo. Neste caso, a exposição se apresenta como evento de extroversão do que já está previamente instituído como valor de arte e, portanto, indiscutível enquanto conteúdo de museu de arte. Tratava-se de mostrar obras já notabilizadas por outro público supostamente mais informado para apreciação do público local. Aqui tratava-se de uma expografia renovada e versátil, adequada às condições ambientais e em transformação na qual o Museu foi criado e posto em funcionamento. Por outro lado,
esta expografia revela a postura do curador e do expógrafo em não tratar as obras expostas como relíquias do passado a serem vistas à distância com postura de respeitosa reverência frente a algo quase sagrado. Tratava-se de uma estratégia para reforçar a concepção de museu moderno voltado para ações de educar e atualizar a obra no tempo presente. De qualquer modo, não era o fato de mostrar no museu que instituía o objeto como objeto de museu e que, portanto, não necessita da exposição para se constituir como tal por que já está constituído assim. É a extroversão do que já está instituído como valor de arte, mas que pode ser mostrado de outra forma, de modo a “dessacralizar” a obra de arte. Aqui podemos pensar que a expografia se coloca ao serviço da curadoria, ao serviço da história da arte, ainda que se trate de expografia inovadora na qual a imaginação museal se revela nos dispositivos e nas ambientações. O sentido é dado do objeto para a exposição.
O segundo processo de musealização é o que se apresenta na instalação do Museu de Arte Popular na inauguração do Solar do Unhão com a apresentação da exposição “Nordeste”. Aqui não se tratam de objetos consagrados por uma narrativa canônica que lhes atribui um lugar e um valor no universo das artes. São apresentados objetos vulgares, cotidianos, objetos feitos com sucata, com restos. Alguns destes objetos, como as cerâmicas ou as carrancas, poderiam figurar em mostras de caráter folclórico, de artesanato ou etnográfico e compor o acervo de museus desta natureza. A exposição “Bahia no Ibirapuera” aproximava-se deste caráter. Mas, mostrar em ambiente de museu de arte objetos feitos com o reaproveitamento do lixo constituiu uma novidade que não era a da ruptura com padrões estéticos vigentes para instituir uma nova tendência no universo das artes, como a arte povera. Estes objetos mostravam a capacidade da população de satisfazer necessidades materiais com os recursos disponíveis e testemunhavam a criatividade nas soluções encontradas, soluções estas portadoras de uma estética própria e que, por isso, apresentava-se em ambiente de museu. Ao serem mostrados nestas condições estes objetos poderiam agora ser musealizados, pois uma narrativa já se constituira. É a exposição e a expografia, neste caso, que instituem o objeto de museu.
Se admitirmos que a exposição é um modo de ocupar o espaço dos edifícios e que a expografia é uma forma de mobiliar o espaço para este uso, então se um conjunto de objetos estiverem dispostos no espaço no modo de organização de exposições estes objetos serão vistos, percebidos, como objetos em exposição, com
todas as implicações sobre seu uso, valor simbólico etc. O ponto é: alguns objetos parecem ser “naturalmente” destinados a serem expostos em ambiente de museu e, por isso, não causam estranheza, pois já são objetos de muses, como as telas e autores consagrados na história das artes. Outros objetos são estranhos ao ambiente de museu. Mas ao serem mostrados nas galerias e exposições entram no universo museal. É certo que mesmo para estes outros objetos uma seleção curatorial precede a colocação em exposição. De qualquer modo, é necessário imaginação criadora para criar narrativas museais com estes objetos no espaço da exposição. Este processo inverso provoca o alargamento dos limites do museu e do museal. A exposição museal pode ser o dispositivo de musealização, o que parece ser uma prática corrente contemporâneamente, mas foi absolutamente pioneiro e inovador no início dos anos de 1960 na exposição “Nordeste”, para a qual contribuiu a expografia adaptada a fruição destes objetos que não sendo objetos de arte são apresentados em uma galeria e em um museu de arte. Deste modo, Lina Bo Bardi antecipou em mais de 50 anos, iniciativas museais como a que tem lugar no Museu da Maré, por exemplo.
Como vimos, a trajetória exográfica de Lina Bo Bardi teve duas linhas de desenvolvimento concomitantes que encontram seu ponto de convergência na abertura ao público da nova sede do MASP situada na Avenida Paulista em 1969. A primeira expografia foi aquela desenvolvida para a instalação deste Museu em 1947 e suas sucessivas transformações até 1968, tendo como referência direta as experimentações da “nova expografia italiana”. Esta linha de desenvolvimento se mantém vinculada ao modernismo europeu, a limpeza própria da sintaxe modernista, marcada pelo geometrismo e por uma redução ao essencial, ainda que com contornos próprios e originais. O ponto de culminância desta pesquisa expográfica é o expositor da nova Pinacoteca do MASP conhecido como cavalete de vidro. É uma criação original que não encontra paralelo em qualquer outro dispositivo da qual resulta uma expografia também original. Seu uso provocou controvérsias e ainda hoje parece não ter sido incorporado ao repertório de formas de expor nos museus brasileiros, embora seja utilizado em museus europeus como o Van Abbemuseum, da Holanda.
A segunda linha de desenvolvimento teve como referência o universo popular do Nordeste do Brasil a partir da expografia elaborada para a mostra “Bahia no Ibirapuera”, de 1959. Uma expografia que utiliza materiais e desenho dos expositores mais simples, marcada pela vibração e pela intensidade de sentidos, com recursos de
ambientação retirados dos locais de origem dos objetos, como os mercados e feiras populares, os terreiros de candomblé e as muitas igrejas de Salvador. Aqui, os painéis, plintos, cavaletes e vitrines são recriados com materiais mais simples apropriando-se de elementos da cultura popular, como a madeira de caixotes de frutas e as incrustrações de conchas nas bases de concreto dos cavaletes confeccionados para o MAMBA. No conjunto, as experiências expográficas realizadas neste período constituíram um repertório original de recursos para montagem de exposições, que nos anos que se seguem ao período enfocado neste estudo, foram utilizados pela arquiteta em diferentes combinações e com a proposição de variações no desenho dos dispositivos criados anteriormente.
O desenho dos expositores criados pela arquiteta seguem duas direções. Uma que busca o isolamento da obra exposta, a redução das dimensões das partes do expositor e sua transparência, partindo de um tubo de aço fixado nas extremidades até chegar a uma placa de vidro fixado em uma pequena base de concreto. A outro movimento caminha no sentido contrário, de densificação material dos suportes e bases, com materiais em estado bruto, caixas e prateleiras, cuja simplicidade de confecção os aproxima dos assuntos e objetos expostos, mimetizando objeto e suporte. As ambientações dos espaços expositivos, ao contrário, mantêm as características gerais em todos os casos descritos neste estudo. As montagens não tinham divisão espacial fortemente marcada entre núcleos temáticos, ou focos sobre determinados objetos, ou objetos em espaços compartimentados. Não há, portanto, segmentação das galerias de exposição, tudo que está exposto fica reunido no mesmo espaço, de modo que, na primeira mirada o visitante tem uma visão total e abrangente da cena, apreendendo em conjunto todo o material exposto e a arquitetura que o contém. No projeto dos espaços de exposição, quer se trate da adaptação de edifícios existentes ou de projetos novos, o espaço das galerias de exposição projetados por Lina Bo Bardi é o grande salão, espaço único, aberto, sem divisões, simples, sem elementos decorativos construídos. Em parte das expografias, Lina Bo Bardi adotou a estratégia expositiva do acúmulo de coisas reunindo uma multiplicidade de objetos e comprimindo-as no espaço, adensando como nas feiras e mercados populares, como gabinetes de curiosidades (ou como nas cristaleiras das casas das avós). Em nenhum caso há percurso de visitação previamente definido, e tampouco roteiros fixos, a visitação é de livre percurso. A iluminação das galerias era
geral e uniformemente distribuída. Esta expografia, reveladora de uma imaginação museal voltada para a apresentação da arte, se apresentou como uma novidade no panorama dos museus brasileiros na época em que surgiram e em contribuição original para a expografia no país.
FIGURA 56 – Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi, 1992
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