Este trabalho deve ser considerado um ponto de partida, um mapeamento inicial, constituído por práticas artísticas e pesquisa bibliográfica que sinalizaram o papel fundamental do corpo e do ambiente na criação dos significados artístico-musicais. Ou seja, esta pesquisa não se encerra aqui e, por isso, não pede por conclusões categóricas nem definitivas.
O contato com a bibliografia citada no capítulo 1 e a reflexão sobre os processos artísticos analisados no capítulo 2 evidenciaram a necessidade de trazer o corpo para dentro da discussão artística e musical. Tal aproximação, inevitavelmente, muda os paradigmas do que chamamos de música, dança, improvisação, arte e significado. Apesar do fato de que o corpo nunca esteve fora de nada disso – o que evidencia certa tautologia nesta proposta – como vimos anteriormente, o corpo foi, não raras vezes, excluído das práticas discursivas relacionadas a estes campos.
Já de saída, incluir o corpo no discurso a respeito da experiência musical esclarece como as características espectromorfológicas do som que produzimos estão diretamente associadas ao corpo que somos e ao corpo dos instrumentos que tocamos. Portanto, a maneira como organizamos estas redes de corpos – instrumento, instrumentista e público – muda completamente o som. Um tema frutífero para pesquisas futuras seria a desestabilização da própria noção de instrumento, bem como dos pronomes possessivos que costumam acompanhá- lo (meu instrumento, meu corpo).
É evidente que há uma enorme sabedoria, por parte dos instrumentistas, a respeito da associação do movimento de seus corpos com o som que produzem. Mas esta sabedoria costuma ficar restrita ao plano da interpretação musical e banida de boa parte da musicologia tradicional. Por outro lado, como
diz Achille Picchi (2009)65, “não há interpretação sem análise”. Esta visão integrada da interpretação com a análise é muito útil para eliminarmos a distinção comum entre músicos e teóricos, unindo a sabedoria do instrumentista à do compositor e do musicólogo. E tenho fortes convicções de que esta ponte pouco explorada entre interpretação, composição e análise esteja relacionada aos processos metafóricos embasados no corpo que engendram o significado. Sem dúvida, isto significa uma mudança paradigmática, afinada com a tendência da teoria musical chamada de Nova Musicologia.66
Em um próximo estágio da pesquisa, a se desenvolver nas experiências práticas em um possível doutorado, faz-se necessário um aprofundamento das bibliografias encontradas, especialmente no que se refere ao extenso trabalho de Johnson e Lakoff. Acredito que seja possível realizar uma sistematização do uso das metáforas cognitivas de Johnson e Lakoff (1980) na análise de obras artísticas. Os esquemas de imagem mostraram-se especialmente importantes para começar este trabalho e podem ser a chave para entender como nossa percepção do som, da imagem e do movimento constitui-se a partir de suas interligações.
Também gostaria de explorar futuramente outras bibliografias que orbitaram este trabalho, mas não puderam estar presentes na dissertação por uma necessidade de concisão. O neurocientista António Damásio (1995, 2000, 2003), por exemplo, tem apontado a impertinência da dicotomia mente/corpo e destacado o papel das emoções na criação de significado. Fauconnier e Turner (2003) também partem da teoria das metáforas conceituais (LAKOFF; TURNER, 1989) para explicar a emergência de novo significado, através de um processo
65 Frase de Achille Picchi proferida em sua disciplina de Composição, do curso de Composição e
Regência da UNESP.
66 A Nova Musicologia é um conjunto de tendências da musicologia que questiona os
procedimentos, enfoques e valores da musicologia tradicional (em especial a ideia de autonomia), comumente trazendo estudos de gênero, estudos pós-coloniais e teoria feminista para perto da análise musical. Os trabalhos de Kerman (1985, 1994), Kramer (1990, 1995, 1997), Szendy (2007), Agawu (2003) e Subotnik (1991, 1996), entre outros, se alinham com essas tendências.
que chamam de mistura (blending). Tal como vimos em Johnson (2007), a arte é um importante campo de criação de novos significados e, neste sentido, a abordagem de Fauconnier e Turner com certeza contribuirá com novos elementos a esta pesquisa.
Dentro do campo da musicologia, gostaria de aprofundar no doutorado algumas hipóteses presentes em publicações de Nicholas Cook e Mark Everist (1999); o conceito de escuta ecológica de Eric Clarke (2005); a postura radical de Trevor Wishart (1996) frente à tradição formalista de composição; e a visão de Kofi Agawu (2003) de análise musical, fundamentada na semiótica. Neste primeiro momento da pesquisa, acabei por despender mais tempo identificando a ideia de autonomia e a dicotomia mente/corpo em trabalhos que, no fim das contas, não foram utilizados na reflexão teórica que estava construindo, que me aprofundando nos autores os quais, de fato, possuíam uma abordagem baseada no corpo. Creio que esta dificuldade em encontrar o corpo na musicologia tradicional é, em parte, mais uma confirmação de suas raízes no formalismo e na ideia de autonomia da obra de arte.
Teria sido mais profícuo pesquisar, logo de início, os autores que fundamentaram a teoria do significado embasado no corpo, e a partir deles buscar correspondências diretas na musicologia – e não o contrário. Mas estes são meandros que fazem parte do processo de pesquisa. Citando Augusto de Campos em seu prefácio para Pound (2006, p. 10), a “separação drástica do melhor” é um dos grandes aprendizados da vida do pesquisador-artista, e a dissertação de mestrado um bom momento para iniciá-la.
Como artista, percebo ao final desta primeira fase de estudos uma enorme contaminação em meus processos criativos e em minha prática como musicista. É inevitável a mudança na maneira de pensar, ouvir, fazer música depois do contato com tais abordagens do significado embasado no corpo. E acredito que essa mudança se tornará ainda mais estrutural e profunda, na medida em que a pesquisa for aprofundada.
A improvisação foi um porto para esta pesquisa: ponto de partida e chegada, abastecendo e recebendo experiências, perguntas e reflexões. Se na improvisação foi onde surgiram as questões elaboradas neste trabalho, a partir dele passei a pensar a improvisação não mais apenas como um estilo, técnica ou ferramenta de criação, mas como experiência artística condensada no presente, podendo, portanto, nos dizer muita coisa a respeito do papel do corpo na significação artística. Esta via de mão dupla se mostrou rica em aprendizados e a razão verdadeira deste trabalho: aproximar, cada vez mais, a teoria do significado embasado no corpo da prática artística, para que uma seja contaminada pela outra.
Figura 10 – Apresentação da Quartabê no Festival Jazz na Fábrica, agosto de 2015. Foto:
José de Holanda
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