Nascido na Rússia, Constantin Sergeyevich Stanilavski (1863 – 1938) pertencia a uma família economicamente estabilizada, seu pai era industrial e sua mãe era filha de uma atriz francesa. Desde jovem sentiu-se atraído pelo teatro e aos 14 anos começou a representar como ator amador. Seguidor do gênero naturalista, Stanislavski tornou-se um ator de renome em seu país. Ganhou experiência e destaque como ator e diretor com a Sociedade Literária e Artística do Teatro de Maly, grupo fundado por ele em 1888. Deste fecundo embrião, em 1897, surgiu o Teatro de Arte de Moscou, criado juntamente com Vladímir Ivanovitch Nemirovitch- Dantchenko. Já no começo do século XX, este teatro contava com mais de uma centena de artistas e técnicos.
Trabalhou, principalmente, com as peças de Tchékhov, escritor russo, mas não se limitou a este, montando obras de Orki, Ibsen, Shakespeare, Moliére, dentre outros. Em 1918, ao tornar-se diretor de Estúdio de Ópera de Bolshoi, reformulou o estilo de encenação de óperas, com a apresentação da obra de Tchaicovski, Eugene Oneguin.
Entre 1922 e 1924, viajou por diversos países com a companhia para divulgar o seu método de interpretação. Em 1924, redigiu um livro autobiográfico, Minha vida na arte, no qual relata as suas experiências e vida no teatro. Após sofrer um ataque cardíaco, passou a dedicar-se à formação de atores e diretores, bem como à sistematização de suas idéias relacionadas à interpretação, expressas nas obras A preparação do ator, A criação de um papel e A construção do personagem.
Stanislavski despontou como um dos maiores reformadores do teatro no século XX, não só por inovar, mas por criar o método que ganhou seu nome e que veio a ser conhecido em todo mundo pela seriedade e profundidade do enfoque estético científico. Ele dizia que o ator ao refletir sobre a ação do personagem encontra no material dramatúrgico a base para desenvolver seu trabalho, denominado pelo autor de circunstâncias propostas. Desta forma, ao interprete é oferecido um elemento que incita à ação, tendo a imaginação como fator relevante no preenchimento da “verdade cênica”. Este método também destaca que a visualização – uso da “visão interna” – permite que o ator se veja agindo no lugar do personagem e não apenas contemplando suas ações.
Stanislavski acrescentou recursos emprestados da ficção para transmitir de maneira mais clara, seus conceitos. O princípio sob o qual Stanislavski apóia sua prática teatral é o da natureza orgânica, esta deve guiar a criatividade do ator. Assim, faz- se necessário que o ator tenha muita força de vontade, resistência e determinação para a concretização de alguns objetivos, como por exemplo: a criação de personagens dentro dos limites psicológicos humanos. Também precisará conhecer seus obstáculos e superá-los, tendo em vista a sua experiência prática para, então, chegar a conclusões. A criatividade é importantíssima para se alcançar a “realidade teatral”, exigindo do ator concentração e atenção, para não exagerar ou incorrer no erro de uma atuação mecânica.
Januzelli afirma:
com Stanislavski a criatividade do ator não é mais um truque de técnicas; ela se propõe ser o condutor da “concepção e nascimento de um novo ser”, e essa gestação e parto devem tornar-se um ato natural, que implica o indivíduo viver suas próprias experiências, utilizar seu próprio material humano na criação do papel, eliminando máscaras, trejeitos, clichês e estereótipos. O essencial é pôr em ação “todos os desejos e objetivos que acaso brotem dentro de nós” (1992, p. 10).
Stanislávski afirma que uma mudança de atitude em relação ao corpo é imprescindível. Para ele é preciso aprender a usá-lo de forma eficiente, aproveitando
ao máximo suas potencialidades. Ações como andar, olhar, falar, etc., podem ser realizadas sob uma nova perspectiva. O ator deve conectar o corpo à mente, pois só assim ele pode chegar a um estágio de completa interação físico-psicológica. Entretanto essa interação depende de uma sintonia com expressões contidas nos gestos, refletindo o equilíbrio objetivado. Por outro lado, gestos em excesso abafam e obscurecem a ação e, por isso, podem ser eliminados através das entonações vocálicas e expressões faciais. Esse recurso contribui para uma encenação natural do papel do ator.
Segundo Januzelli (1992), o ator só consegue construir um papel vivo no palco se envolver todos os elementos do seu estado interior, ato esse que deve ser executado até o limite das possibilidades do ator, o que permitirá que ele vivencie o processo subconsciente da natureza humana. Isso, porém só ocorrerá se o ator contar com a ajuda do consciente, buscando oportunidades para favorecer os impulsos internos. Para penetrar na interioridade humana, o ator deverá treinar seu estado interior através de uma técnica consciente e sistematizada.
Com a técnica constante o ator aprende a se comunicar através do corpo e não apenas com os músculos da língua, os atores superam os limites do texto e conseguem exprimir a “essência” da personagem em movimentos quase imperceptíveis. O efeito de tal ação, no espectador, talvez provoque uma impressão mais forte do que o mero uso de palavras.
Seguindo o perfil adotado por Artaud, Stanislavski defendia a realidade da cena, com comportamentos inspirados na vida real. Artaud não expressou de maneira clara a forma como o ator deveria compor seus personagens, de forma que Stanislavski criou uma técnica que sugere que o ator entre em contato com seus próprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, de modo que esses possam ter vida própria. Esse conceito foi bastante trabalhado na nossa oficina de teatro e no sexto capítulo detalharemos o modo como cada participante, utilizando- se de suas emoções e contextualizando a realidade em que viviam, foram dando vida aos personagens.
Com a sua técnica primorosa da memória emotiva e da observação, Stanislavski preencheu o vazio deixado por Aristóteles nesse quesito, pois o filósofo não disse como o ator deveria realizar a catarse. Com a memória emotiva, o ator poderia se lembrar de um fato ocorrido no passado para encontrar a emoção do personagem, desta forma, construção do personagem estaria perfeita. Para exemplificar, imaginemos que o ator não saiba como interpretar uma cena extremamente dramática - como um triste enterro. Neste caso, a emoção do personagem poderá vir da lembrança de morte de algum ente querido, de um fato parecido que o tenha deixado entristecido, para inspirar-se e assim fazer a cena. Caso o artista não tenha vivido algo parecido, ele poderá lembrar-se de outra ocorrência triste de sua vida para ter noção de como interpretar com mais realidade essa cena dramática.
Esse método da memória emotiva se torna interessante para compor um quadro, numa situação especial, de forma que o ator deve encontrar a emoção verdadeira do personagem sem ter que se apegar a essa técnica sempre. O benefício desse método é a dinâmica que causa em cena, possibilitando que todo o elenco embarque na emoção conjuntamente, num processo simples de ação e reação no palco, fluindo o texto, de forma que o personagem comece a manifestar-se instintivamente no espaço cênico, naturalmente, como se possuísse vida própria.
Destacaremos agora os objetivos do programa de Stanislavski: 1) oferecer um campo favorável à criação do ator;
2) ajudar o ator a descobrir seus obstáculos e como lidar com eles;
3) conduzir o ator a sentir o que está aprendendo a partir de um exemplo vivo;
4) despertar no ator a consciência de suas necessidades pessoais e das potencialidades dos instrumentos técnicos de sua arte. Induzir forças criativas da natureza;
5) conscientizar o ator a eliminar tendências mecânicas na sua atuação; 6) preservar a liberdade de criação do artista.
Sobre a utilização do método de Stanislávski na nossa proposta de criação de metodologia de ensino do teatro, é importante destacar que demos ênfase nas
ações físicas para a construção de personagens. Também aplicamos exercícios de corpo, de voz, de relaxamento, de concentração, de memória emotiva, de dicção e de observação etc. O objetivo foi oferecer subsídios teóricos para que o aluno/ator possa construir seu personagem, na montagem final do trabalho após a criação coletiva do texto teatral, de forma bem estrutura e orientada, personagens que serão enriquecidos a partir de técnicas teatrais.