O texto teatral na atualidade passa por transformações quanto a sua estrutura formal. Até o século XIX o texto obedecia a regras bem estabelecidas e colaborava de maneira decisiva para a definição de um espetáculo teatral. A dramaturgia moderna, no entanto, engloba características bem peculiares do momento em que vivemos; o texto passou por modificações nesses dois últimos séculos; o rompimento com as convenções aristotélicas, a originalidade da escrita moderna e a mudança de valores. Porém, as transformações não foram apenas no texto, a prática cênica moderna modificou-se muito, a ponto de permitir experiências e inovações constantes.
Mesmo quando se trata de peças de autores consagrados, hoje é possível fazer releituras e adaptá-las para o mundo moderno. Ryngaert (1998) comenta que a leitura que se faz de um texto clássico na atualidade é benéfica, porque o distanciamento histórico torna esse trabalho, com muita freqüência, indispensável. Embora o encenador surja de uma forma autônoma, inovando a encenação (com luz elétrica, quebra de painéis pintados, cenário realista etc.), sua relação com o texto permaneceu por muito tempo a mesma. Vindo de uma tradição de “sacralização” do texto, André Antoine recebe essa herança e a repassa a outros herdeiros, como Copeau e Dullin. O teatro do início do século XX exigia o apoio de texto nos moldes aristotélicos16.
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Arquétipo: Em psicologia junguiana, o arquétipo é um conjunto de disposições adquiridas e universais do imaginário humano. Os arquétipos estão contidos no inconsciente coletivo e se manifestam na consciência dos indivíduos e dos povos por meio de sonhos, da imaginação e dos símbolos (PAVIS, 2001, p.24).
Muitos encenadores, teóricos e artistas lutaram contra a soberania do texto. Artaud almejava uma encenação onde a estrutura intelectualizada do texto fosse expulsa, não na sua eliminação, mas na sua utilização de forma diferente, em que as palavras não deveriam ser usadas num sentido mágico. Um teatro onde se eliminasse tudo que produz sentido e mensagens digeríveis facilmente. Artaud propôs que o teatro tocasse a subjetividade do espectador de uma forma não racional. Grotowski afirmava que o texto deveria ser impregnado de uma dimensão mitológica e habitado por personagens-arquetípicos.
Bertolt Brecht pensou o texto em termos novos. Não estava preocupado em saber que importância lhe deveria ser atribuída com relação aos outros elementos do espetáculo. Brecht questionou as possibilidades que o texto oferece para a representação de diversos significados, seja em oposição ao que o palco deixa à mostra, seja por sua adaptação ou inadaptação a um público em particular.
Na contemporaneidade, tanto o dramaturgo como o encenador fazem, normalmente, suas escolhas estéticas e técnicas conscientes do que desejam atingir. Nem sempre o real e o verossímil significam a melhor opção, pois o mundo moderno oferece muitas alternativas textuais e cênicas — inclusive tecnológicas — que permitem o exercício constante da imaginação e da teatralidade. Muitos encenadores e dramaturgos modernos tentaram e tentam rever a posição do texto no teatro e muitas experimentações são feitas nesse sentido.
No entanto, até o fim do século XIX, não se cogitavam experimentos com o texto teatral; a finalidade da encenação era que tudo devia ser colocado em ação para que o poder ilusionista do espetáculo atingisse a máxima eficiência. O realismo/naturalismo foi o movimento que melhor expressou essa escravidão à realidade. Suas encenações almejavam a verossimilhança e a imitação da realidade, de tal maneira que os instrumentos de produção da ilusão teatral eram escondidos, ficando invisíveis para o espectador. Com Antoine surge a “quarta parede”17 - o ator procura ignorar completamente a presença do público para que este se identifique com a encenação, chegando a confundir vida com teatro.
17 Termo cunhado pelo próprio André Antoine, para designar a parede imaginária situada na altura do arco do proscênio, separando o palco da platéia.
O drama realista procurou representar a vida real, descatando o enredo e os personagens. A sua abordagem voltava-se para a realidade social e no mundo exterior. Todos os movimentos artísticos seguintes se opuseram ao teato realissta.
O teatro do absurdo é um exemplo disso, com uma dramaturgia que destrói as estruturas da linguagem e da lógica e dos elementos do drama tradicional, usando para tanto outros meios de expressão como a metáfora para transmitir seu sentid.
O teatro épico do alemão Bertolt Brecht, também se opõa radicalmente ao teatro realista – ao teatro dramático. Brecht era averso a toda forma de ilusão no palco e de imitação da realidade. O drama brechtiano tinha a intenção de aguçar o senso crítico e alterar o comportamento humano. Brecht, se valeu de técnicas técnicas que pretendiam mantter o espectador emocionalmente distanciado da ação, estando este, protegido da tentação de ser absolvido por ela. Muitas experiências teatrais contemporâneas negam a estrutura realista do drama. A linguagem é livre e sob a influncia da culltura oriental, o ritual passa a ser valorizado como componente cênico e o texto enquanto literatura perde gradativamente sua importância..
Na concepção do produto final de nossa oficina de teatro optamos pela construção de um texto teatral contemporâneo, que refletisse o universo dos jovens com os quais trabalhamos. Para nós, como mencionamos no início do capítulo, as peças didáticas de Bertolt Brecht serviram de pré-textos, motivadores de discussão, de reflexão e criação de um novo texto. Escolhemos o processo de criação coletiva por entendermos que ele se adequaria perfeitamente aos nossos anseios. Por isso, achamos pertinente discorrer um pouco sobre este processo de concepção colaborativa.
A criação coletiva pode ser definida como um processo de elaboração de um espetáculo construído pelo grupo envolvido na atividade teatral. Nesse processo o texto é construído pelo grupo de montagem da peça. Para isso, utiliza-se a pesquisa, o imaginário dos atores, o repertório pessoal de cada um, os processos
inconscientes econscientes. Após essa etapa o material é organizado e se direciona para um determinado tema.
Acerca do assunto, Pavis registra que na criação coletiva o texto surge por meio de improvisações nos ensaios e mediante as modificações propostas por cada participante. “O trabalho dramatúrgico segue a evolução das sessões de trabalho; ele intervém na concepção do conjunto por uma série de “tentativas e erros”. (2001, p.78-9).
Ainda para Pavis
Esta forma de criação [...] se vincula a um clima sociológico que estimula a criatividade do indivíduo no seio do grupo, para superar a chamada tirania do autor, do texto e do diretor, que pretendiam concentrar os poderes e tomar todas as decisões estéticas e ideológicas (2001, p.78).
Conforme Magiolo18, historicamente a criação coletiva surge no final da década de 50, e estende-se por todo o continente latino-americano. Batizado como Novo Teatro — termo aceito na ocasião por todos — “advém da necessidade de marcar o momento de ruptura com a estrutura que circundava os modelos do teatro vigente, sendo o teatro de costumes, a comédia rasteira e a influência das companhias estrangeiras”.
Ainda segundo Magiolo, “neste sentido o movimento está representado por dramaturgos e artistas que lutaram contra o colonialismo cultural e que ao longo de suas experiências encontraram no teatro um veículo de expressão popular”. Foi definido como movimento pelo fato de estar conformado por um conjunto de grupos com características que lhes conferem identidade própria, são realizadores de espetáculos teatrais e adquiriram, como ponto primordial, uma relação direta com o público. Por outro lado, também mantém um diálogo com sindicatos e representantes dos movimentos de luta dos trabalhadores.
18 Luciana Magiolo, Mestre em Teoria Teatral pela USP. Disponível em: <http://www.cooperativadeteatro.com.br>. Acesso em 23 out. 2007.
O Novo Teatro vem com uma perspectiva popular, como um espaço cultural que permite a expressão de temas e conteúdos que não haviam sido representados anteriormente, esmera-se em recolher na história e na exigência dos diferentes grupos, documentos que depois são trabalhados dramaticamente e devolvidos ao povo na forma teatral. A criação coletiva insere-se no teatro latino-americano e mergulha-se na história, nos mitos e na consciência coletiva com o intuito de averiguar os elementos que fazem parte do patrimônio cultural do povo. O objetivo é resgatar a memória política e a cultura regional, do isolamento em que se encontrava, carente de meios adequados de expressão.
As obras pertencentes a esse movimento se transformaram em registros dos problemas e das aspirações populares; nelas se questionavam os acontecimentos que afetavam diretamente a comunidade. O teatro passou então, a tratar de maneira, política e direta as questões sociais e culturais, a partir de experiências concretas e reais.
A pesquisadora Adélia Nicolete19, referindo-se ao processo coletivo no Brasil, afirma que estas características dizem respeito mais ao teatro realizado no período da ditadura militar. Segundo ela, este tipo de criação era um processo onde a figura do diretor como aquele que detinha o poder absoluto de conduta, foi questionada ou abolida, desta forma, o ator passou a ser o centro do processo e dele irradiava a obra (2003). Segundo a autora, dessa forma, os grupos aparentemente conduziram o ator para o centro dos processos criativos. Posteriormente a este movimento, ocorreu no período pós-ditadura, a chamada “década dos encenadores”. Já no começo dos anos 90, houve uma retomada das criações coletivizadas, no entanto, neste momento estas práticas receberam o nome de processo colaborativo. No entanto, alguns autores, como Freitas, propõem uma diferenciação entre criação coletiva e processo colaborativo e explicam o motivo da evolução de uma para outro
O processo colaborativo provém em linhagem direta da chamada criação coletiva, proposta de construção do espetáculo teatral que
ganhou destaque nos anos 70, do século 20, e que se caracterizava por uma participação ampla de todos os integrantes do grupo na criação do espetáculo [...] A criação coletiva possuía, no entanto, alguns problemas de método. Um deles era a talvez excessiva informalidade do próprio processo. Não havia prazos, muitas vezes os objetivos eram nebulosos e a experimentação criativa era vigorosa, não havia uma experiência acumulada que pudesse fixar a própria trajetória do processo (FREITAS, 2004)20 .
Ao estudar o tema, percebemos que diferentemente das estruturas grupais características do teatro dos anos 70, e começo dos anos 80 do século XX; o espaço de coletividade era definido como sendo o próprio grupo e tinham por objetivo a contestação aos regimes autoritários, o teatro de grupo nos nossos dias passou a representar um modelo que se define mais pela articulação de projetos cênicos.
Nosso estudo levou-nos a perceber que de acordo com diferentes criadores, o processo colaborativo traz como diferencial a presença da figura do dramaturgo dentro do processo de trabalho. A ausência desta figura na criação coletiva, ou processo coletivo ocasionava, possivelmente, um acúmulo de experimentações cênicas que geravam discursos desorganizados, pela carência de um gestor que definisse uma estrutura textual. Carreira e Olivetto21 citam a experiência de Enrique Buenaventura22, diretor do Teatro Experimental de Cáli (TEC), expoente da criação coletiva na América Latina. No TEC, o lugar de criador da dramaturgia estava claramente preservado, e recaía sobre o próprio Buenaventura que reunia ainda o papel de diretor do grupo.
Estes autores chamam atenção para o fato de que se a pretensão do ator no processo da criação coletiva era fugir do predomínio do dramaturgo e do texto “sacro
20 Luis Alberto de Abreu e o processo colaborativo. Disponível em
< http://www.pucsp.br/neamp/artigos/artigo_10.htm> Acesso em: 12 out. 2007.
21 Processo coletivo e processo colaborativo: horizontalidade e teatro de grupo. Disponível em < http://www.polemica.uerj.br/pol19/cimagem/p19_andre_daniel.htm > Acesso em 12 out. 2007 22 Henrique Buenaventura: diretor e teatrólogo colombiano (Cáli, 1925 – 2003). Estudou Artes
Plásticas e Filosofia na Universidade Nacional de Bogotá. Trabalhou em diversos países, inclusive no Brasil, onde foi parceiro de Hermilo Borba Filho, no teatro do Estudante de Pernambuco. Fundou em 1955 a Escola de Teatro de Cáli, na qual atuou como diretor. Em 1963, cria o teatro Experimental de Cali.
santo”, no processo colaborativo na há como escapar do olhar centralizador do diretor.
Na perspectiva de um pensamento complexo com intencionalidades pedagógicas, defendemos que o teatro deve ser entendido por todos. Sua compreensão não pode se restringir apenas aos dramaturgos, aos atores, aos estudiosos da área, ou aos que gravitam no universo teatral. A utilização do Teatro-Educação como prática pedagógica, relacionada diretamente com o contexto social, requer a adaptação das práxis do teatro e de seus autores, objetivando a formação de um cidadão crítico, sensível, atuante e transformador.
Para que possamos refletir a importância de uma metodologia de ensino do teatro na educação, capaz de possibilitar um processo de conscientização crítica, um aperfeiçoamento técnico na arte de interpretar e a criação de textos teatrais reconhecemos no jogo um elemento integrador, eficaz e motivador da aprendizagem do teatro. Daí a importância de analisarmos, no próximo capítulo, o jogo e a sua aplicabilidade no Teatro-Educação.
3. O JOGO E OS ELEMENTOS DO TEATRO NA EDUCAÇÃO
Ao procurarmos uma formulação sobre a finalidade do jogo teatral, encontramos em Japiassu (2001) que ele serve para o “crescimento pessoal o desenvolvimento cultural dos jogadores” (p.20). Spolin (2001a), por sua vez, afirma que o jogo além de ser uma atividade comum realizada em grupo, proporciona o envolvimento e a liberdade individual, fatores importantes para o desenvolvimento da experiência. A autora assinala que “qualquer jogo digno de ser jogado é altamente social e propõe intrinsecamente um problema a ser solucionado” (p. 5). Já Desgranges (2006) afirma que o jogo proporciona “desenvolver a possibilidade de elaborar maneiras particulares de compreender o mundo, os acontecimentos cotidianos, tanto no que concerne à vida pessoal, quanto no que se refere às questões sociais coletivas” (p.89).
O significado atual de jogo, do ponto de vista educacional, relaciona-se, de acordo
com Campagne citado por Kishimoto (1994, p.19), a duas funções:
1. Função lúdica — o jogo proporciona a diversão, o prazer e até o desprazer quando escolhido voluntariamente;
2. Função educativa — o jogo ensina qualquer coisa que complete o indivíduo em seu saber, seus conhecimentos e sua apreensão do mundo.
Considerando todas essas possibilidades atribuídas ao jogo de informar, aproximar, induzir à reflexão, divertir, dar prazer, não podemos, além disso, descartar um dado importante: ele faz parte da realidade do jovem. Por isso, a oficina de teatro que desenvolvemos na parte prática da pesquisa, teve como um dos elementos o trabalho feito com jogos. Daí acharmos importante fazer neste capítulo uma revisão da literatura já existente acerca do assunto.