3 DESEJO DOCUMENTAL
3.1 Construção do natural
A história – oficial – é bastante conhecida (NEWHALL, 2002). Joseph Nicéphore Niépce obtém bons resultados com suas tentativas de fixar imagem formada pela ação da luz
35 O edital completo pode ser conferido no site: http://www.funarte.gov.br/edital/xv-premio-funarte-marc- ferrez-de-fotografia-2015/. Acessado em setembro de 2015.
sobre materiais fotossensíveis. Depois se associa ao seu conterrâneo Louis Jacques Mandé Daguerre, com quem troca correspondências e experimentos. Daguerre continua a pesquisa mesmo depois da morte do primeiro e acrescenta modificações até desenvolver um processo que ele batizou com seu nome, a daguerreotipia, pelos fins dos anos 1830. Reler a apresentação que fez de seu invento, o criador falando da criatura, é interessante. Além do comentário de que o tempo que o procedimento de Niépce demandava inviabilizava qualquer utilidade, problema contornado por seus aprimoramentos, Monsieur Daguerre dava a seguinte explicação: “consiste na reprodução espontânea de imagens da natureza recebidas na câmara obscura, não com suas cores, mas com uma gradação muito fina de tons36” (DAGUERRE,
1980, p. 11).
Mais adiante, ele destacava a praticidade: “por este processo, sem qualquer noção de desenho, sem qualquer conhecimento de química e física, será possível tomar, em poucos minutos, as vistas mais detalhadas, o cenário mais pitoresco37” (DAGUERRE, 1980, p. 12).
Quem conhece as etapas e pormenores da daguerreotipia, que exige minucioso polimento da chapa metálica, manipulação de elementos químicos muito tóxicos e exposições que contabilizam facilmente algumas dezenas de minutos, pode se espantar com a referência à facilidade, mas, para a época, poder captar uma imagem com riqueza de detalhes sem a necessidade de maiores aptidões para o desenho e sem demandar o tempo que uma pintura exigia, isso era realmente revolucionário. O inventor conclui sua declaração afirmando que “o daguerreótipo não é apenas um instrumento que serve para desenhar a Natureza; ao contrário, é um processo químico e físico que lhe dá o poder de reproduzir-se38” (DAGUERRE, 1980, p.
13).
Imagens da natureza, recebidas na câmara obscura, são reproduzidas espontaneamente através de um processo inacreditavelmente simples – participação mínima do homem –, que dá à natureza o poder de reproduzir-se. Tão impressionante quanto o invento em si é o reforço de que se trata do registro de uma imagem fiel do mundo, não mediada – a superfície polida do daguerreótipo reforçava a ideia de espelho –, que se produziria do mesmo modo independentemente daquele que operasse a câmera. Daguerre não
36 Tradução livre para: “It consists in the spontaneous reproduction of the images of nature received in the camera obscura, not with their colours, but with very fine gradation of tones”.
37 Tradução livre para: “by this process, without any idea of drawing, without any knowledge of chemistry and physics, it will be possible to take in a few minutes the most detailed views, the most picturesque scenery”. 38 Tradução livre para: “the daguerreotype is not merely an instrument which serves to draw Nature; on the
usa o termo documento em sua argumentação, mas esta é perpassada pela ideia de uma inscrição objetiva, um testemunho imparcial, algo naturalmente garantido pelo processo espontâneo de se colocar em imagem. Um pensamento que será reforçado ao longo da história.
Outros pioneiros também partilharam essa opinião, como o cientista inglês William Henry Fox Talbot, que inventou um processo concorrente ao de Daguerre, mas que não teve a mesma popularidade que o francês, em parte pelo seu comportamento discreto, ou por um erro estratégico na disseminação de sua criação. Seus “photogenic drawings”, também batizados de talbotipias, eram produzidos a partir de papéis sensibilizados com nitrato e cloreto de prata, que, expostos à luz, formavam imagens negativas que poderiam ser positivadas pelo mesmo procedimento. Isso se aproximava muito do que viria a ser popularizado como fotografia: o uso de negativos, papéis emulsionados, reprodutíveis. Mas, ao contrário de Daguerre, que negociou a venda e liberação de sua patente, seu invento ficou restrito a círculos limitados, à academia científica. Ele utilizaria as propriedades de sua descoberta para a produção do primeiro livro ilustrado de fotografia, intitulado The pencil of nature. Talbot também corroborava a escrita espontânea da natureza. Já no título, mas não apenas.
A introdução do livro trazia um relato de como se deu sua descoberta. Nas “encantadoras praias do lago de Como”, na Itália, nos idos de 1833, Talbot utilizava uma câmara lúcida39 para fazer esboços, mas obtinha resultados muito aquém do esperado.
Concluiu que o instrumento requeria um conhecimento prévio de desenho que ele não possuía. Frustrado com discrepância entre a imagem que via e os esboços que produzia, pensou: “como seria encantador se fosse possível fazer com que essas imagens naturais se imprimissem duradouramente e permanecem fixadas no papel!40” (TALBOT, 1980, p. 29). O
texto segue numa sucessão de fatos, etapas, pensamentos, surpresas, erros e acertos: buscas por tornar possível a fixação da imagem projetada no interior de uma câmera obscura.
Continuando entre os pioneiros e inventores da fotografia, temos o episódio envolvendo Hippolyte Bayard, inventor de um outro processo de fixação de imagens através da ação da luz, no qual a imagem formada já surgia como positivo – tons escuros na cena
39 Artefato para a produção de desenhos que, através de um mecanismo óptico, provoca a sobreposição da imagem da paisagem e da superfície do papel. Ao contrário da câmera obscura, que, de fato, se utiliza de um compartimento fechado, a câmera lúcida não é, exatamente, uma câmera.
40 Tradução livre para: “how charming it would be if it were possible to cause these natural images to imprint themselves durably, and remain fixed upon the paper!”.
resultavam em tons escuros na imagem. Bayard, no entanto, não tem o mesmo sucesso de seu conterrâneo Daguerre: nem na celebração de sua criação, nem no retorno financeiro41. Sua
indignação foi levada a público através da circulação de um retrato, feito pelo seu processo fotográfico, em cujo verso havia um texto42 explicando que aquilo que aparecia na imagem
era o cadáver do senhor Bayard, inventor do processo do qual víamos os magníficos resultados – o texto não poupou elogios, incluindo algo como infatigável e engenhoso pesquisador, entre outros. Na verdade, aquilo não passava de uma fantasia, um recurso dramático para alcançar o público, Bayard continuava vivo. O interessante deste acontecido é ver o artifício de uma autenticidade buscada através da verificação visual. Mesmo que se tratasse de uma ficção, havia um apelo à credibilidade a partir da visualidade. Bayard inseriu, já nos primórdios da fotografia, a “documentação de uma ficção”.
Tais fragmentos, contados aqui muito rapidamente, uma vez que são fatos de largo conhecimento, são úteis para percebermos a relação, estruturada desde o início, entre a fotografia e o registro crível, mesmo que já trouxessem em seu interior toda uma gama de complexidades e ambiguidades. Tal ambivalência atravessará diversos períodos, movimentos, obras e pensamentos ao longo da história da fotografia. Veremos que a ideia de documento passa por revisões no campo da história – não apenas da fotografia. Antes, porém, vale a pena observar a construção do documental na fotografia, os diversos momentos em que esse termo foi – e é – utilizado.
O volume dedicado à fotografia documental da Coleção Life de Fotografia se baseia na seguinte definição para delinear seu escopo: “descrição do mundo real por um fotógrafo que deseja comunicar algo de importância – fazer um comentário – e fazê-lo acessível ao espectador43” (LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL, 1976). Se a apresentação não consegue
demarcar um território preciso, talvez a dificuldade esteja no objeto que ele visa delimitar.
41 Daguerre conseguiu do governo francês pensões vitalícias para si e para os herdeiros de Niépce.
42 “O corpo do senhor que você vê no verso é o Sr. Bayard, inventor do processo do qual você acabou de ver, ou verá, o maravilhoso resultado. É do meu conhecimento que há cerca de três anos este pesquisador engenhoso e infatigável se ocupa de aperfeiçoar sua invenção. A Academia, o rei e todos aqueles que viram estes desenhos, imperfeitos como eram, os admiraram como você admira no momento. Isso o deu grande honra mas não ganhou um centavo. O governo, que foi muito generoso com o Sr. Daguerre, disse que não podia fazer nada pelo Sr. Bayard e o infeliz se afogou. Oh! A instabilidade das coisas humanas! Artistas, acadêmicos e jornais cuidaram dele por um longo tempo e agora há vários dias que ele está exposto no necrotério, ninguém ainda o reconheceu ou reclamou. Senhoras e Senhores virem para outro lado, para que o seu olfato não seja afetado porque o rosto e as mãos do Sr. começam a apodrecer, como você pode ver” (GAUTRAND; FRIZOT, 1986, p. 93, tradução livre).
43 Tradução livre para: “descripción del mundo real por un fotógrafo que desea comunicar algo de importancia – hacer un comentario – y hacerlo asequible al espectador”.
Mas podemos destacar aspectos aí contidos: a ideia de descrição, a relação com o mundo real, o desejo de comunicar algo importante e a preocupação com o leitor. São pistas a serem seguidas. Beaumont Newhall faz uma associação semelhante, ao afirmar a qualidade de autenticidade “implícita” à fotografia, que pode conter informação útil sobre o tema estudado, embora estenda tal entendimento à ideia, que consideramos equivocada, de que toda fotografia seria um documento de seu referente (NEWHALL, 2002, p. 235).
Para Margarita Ledo, seria “encantador” poder falar de toda fotografia como documental, mas seria um erro negar a existência de um tipo determinado que correspondesse a esta categoria (LEDO, 1998, p. 40). Essa autora entende que uma fotografia documental parte, sempre, de um referente real, sem que se modifique aquilo que o define ou que o faz reconhecível, numa relação de autenticidade e de relato do mundo, intenção assegurada por um “efeito-verdade” proporcionado pela fotografia (LEDO, 1998, p. 39). Ledo usará o termo “documentalismo contemporáneo44” para tratar de uma diferenciação em relação a esta
definição de documental.
Ambos autores afirmam que o termo documental foi utilizado inicialmente para o cinema, em um texto de John Grierson sobre o filme Moana, de Robert Flaherty, publicado em 1926, em Nova Iorque (LEDO, 1998, p. 42; NEWHALL, 2002, p. 238). O texto enxergava um “valor documental” na película. Olivier Lugon reforça que o termo tenha estreado no meio cinematográfico para depois se estender ao fotográfico, mas considera difícil de assinalar com precisão tal aparecimento: ele, que alfineta se tratar de uma lenda surgida no final dos anos 1930 o pioneirismo de Grierson, diz que a “aplicação no cinema, para designar um tipo de filme baseado na realidade mais que na construção de uma ficção, é bastante anterior em francês, dado que a ideia de ‘cena documental’ (scène documentaire) está creditada desde 190645” (LUGON, 2010, p. 20). De todo modo, a aplicação na fotografia
aconteceria a partir do final dos anos 1920, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos. O que não significa que o reconhecimento por uma produção fotográfica tida como documental não possa abarcar, retrospectivamente, autores e obras bem anteriores e isso.
A dimensão da fotografia como documental, o desenvolvimento da categoria documental para corresponder com fotos que reúnam determinadas
44 Manteremos a grafia em espanhol para realçarmos o termo de Ledo e evitarmos a confusão com outros conceitos que envolvem o documental.
45 Tradução livre para: “aplicación al cine, para designar un tipo de película basada en la realidad más que en la construcción de una ficción, es bastante anterior en francés, dado que la idea de ‘escena documental’ (scène documentaire) está acreditada desde 1906”.
propriedades é um fenômeno do século XX e está ligada a seu uso discursivo, dentro de uma determinada estratégia de sentido e, fundamentalmente, através dos meios de comunicação46 (LEDO, 1998, p. 39).
A nosso ver, na fotografia o termo toma seus próprios rumos, guardando pouca vinculação – ou nenhuma a depender do ângulo analisado – com o que se desenvolveria como documentário no cinema. A anexação dos precursores e os passos subsequentes, envolvendo crítica, historiadores, fotógrafos, editores e colecionadores, apontam para a instauração de uma “tradição”, de mecanismos e circuito próprios do documental na fotografia.