Crítica do documento

Em “Arqueologia do saber”, Foucault também propõe uma crítica do documento. A partir da percepção de que houve uma transformação na história e na forma como esta enxergava o documento.

Desde que existe uma disciplina como a história, temo-nos servido de documentos, interrogamo-los, interrogamo-nos a seu respeito; indagamos- lhes não apenas o que eles queriam dizer, mas se eles diziam a verdade, e com que direito podiam pretendê-lo, se eram sinceros ou falsificadores, bem informados ou ignorantes, autênticos ou alterados. Mas cada uma dessas questões e toda essa grande inquietude crítica apontavam para um mesmo fim: reconstituir, a partir do que dizem estes documentos – às vezes com meias palavras –, o passado de onde emanam e que se dilui, agora, bem distante deles; o documento sempre era tratado como a linguagem de uma voz agora reduzida ao silêncio: seu rastro frágil mas, por sorte, decifrável. Ora, por uma mutação que não data de hoje, mas que, sem dúvida, ainda não se concluiu, a história mudou sua posição acerca do documento: ela considera como sua tarefa primordial, não interpretá-lo, não determinar como se diz a verdade nem qual é seu valor expressivo, mas sim trabalhá-lo no interior e elaborá-lo: ela o organiza, recorta, distribui, ordena e reparte em níveis, estabelece séries, distingue o que é pertinente do que não é, identifica elementos, define unidades, descreve relações. O documento, pois, não é mais, para a história, essa matéria inerte através da qual ela tenta reconstituir o que os homens fizeram ou disseram, o que é passado e o que deixa apenas rastros: ela procura definir, no próprio tecido documental, unidades, conjuntos, séries, relações” (FOUCAULT, 2007, p. 7).

Foucault acredita numa certa inversão do entendimento vigente na história tradicional, na qual os documentos eram “o feliz instrumento de uma história que seria em si mesma, e de pleno direito, memória”. No lugar disso, a história passaria a ser, “para uma sociedade, uma certa maneira de dar status e elaboração à massa documental de que ela não se separa” (FOUCAULT, 2007, p. 8). De fonte de informação o documento passaria a ser informado. Perceber essas duas maneiras de lidar com o documento na história é bem interessante para o nosso percurso pois remete à relação semelhante que ocorre com a fotografia documental e o fotógrafo. Não nos referimos aqui apenas ao potencial como fonte

de pesquisa para a história, pois a fotografia neste âmbito já se equipara a outras fontes documentais, mas na articulação de discurso, nos imperativos de significação. Acreditamos que o autor na fotografia documental atua numa dinâmica que delimita e dá significado à obra que produz, que não age somente em busca do registro de algo exterior, mas que, na sua própria articulação, conforma o objeto.

Vale a pena observarmos outras operações da história, muito estimulantes para nossa discussão, tanto por alguma aproximação com o modo de operação da fotografia, mas também na evolução do documento. Barthes (1984) afirma que a história e a fotografia são invenções de um mesmo século. Daí podemos buscar inspirações bastante úteis. Jacques Le Goff nos lembra que “o que sobrevive não é o conjunto daquilo que existiu no passado, mas uma escolha efetuada quer pelas forças que operam no desenvolvimento temporal do mundo e da humanidade, quer pelos que se dedicam à ciência do passado e do tempo que passa, os historiadores” (LE GOFF, 1996, p. 535). A história não é o que de fato aconteceu na sua totalidade, mas o seu relato, o que nos leva, novamente, a referenciar a ideia de que o fato é formado pelo discurso. E integra essa construção a maneira de ver através de continuidades ou de rupturas, os registros e os esquecimentos, a eleição e valorização de enfoques em detrimento de outros. Muito da história, por exemplo, foi desenvolvida a partir da busca por continuidades, do alinhavar de fatos e personagens que permitiam essa costura linear, deixando de fora aquilo que se desviasse do caminho mais retilíneo.

Assim como o que conhecemos da Farm Security Administration passa por uma tentativa similar de alinhavar tópicos em detrimento de outros, de privilegiar imagens enquanto outras foram inutilizadas, a própria constituição da obra de um fotógrafo como Sebastião Salgado passa por dinâmicas semelhantes. Assim também é a história da fotografia e tivemos claros exemplos de tais manipulações quando nos debruçamos sobre a construção do campo documental, incluindo a anexação de referências e precursores. Há relações de poder muito fortemente entranhadas neste processo, vistas aqui não apenas como algo unidirecional, não estamos falando apenas que um autor pode definir parâmetros para a sua obra ou que ele tem o poder de definir o que entra e o que não entra na sua narrativa. Na verdade ele atua nessas frentes, mas também reproduz discursos anteriores ou responde a imposições externas, pois seu lugar de fala é delimitado por seu espaço, seu tempo e sua posição numa cadeia complexa de relações.

significado. Para Barthes “o discurso histórico não acompanha o real, não faz mais do que significá-lo, repetindo continuamente aconteceu” (BARTHES, 2012b, p. 178). Ele complementa afirmando que “o prestígio do aconteceu tem uma importância e uma amplitude verdadeiramente históricas. Há um gosto de toda a nossa civilização pelo efeito de real” (BARTHES, 2012b, p. 178), presente nos diários íntimos, relatos realistas e, principalmente, no desenvolvimento da fotografia, por carregar, como imagem técnica, a noção de que aquilo que foi fotografado realmente aconteceu.

O conceito de documento, para a história, passou por uma evolução até alcançar a condição de prova. “O documento que, para a escola histórica positivista do fim do século XIX e do início do século XX, será o fundamento do fato histórico, ainda que resulte da escolha, de uma decisão do historiador, parece apresentar-se por si mesmo como prova histórica” (LE GOFF, 1996, p. 536). Nesta evolução está presente a valorização do verdadeiro, da autenticidade, da separação entre o que inspira e o que não inspira confiança, relação com o que existiu de fato e um relato falso ou inconsistente. Tal separação acontece sob o peso de instituições, de chancelas e reconhecimentos em oposição à desconfiança e inconsistência. Que mecanismos estão presentes na certificação de um determinado documento como legítimo registro de alguém ou de algo? Que poderes autenticam uns e descredenciam outros?

Le Goff aponta caminhos:

o documento não é qualquer coisa que fica por conta do passado, é um produto da sociedade que o fabricou segundo as relações de forças que aí detinham o poder. Só a análise do documento enquanto monumento permite à memória coletiva recuperá-lo e ao historiador usá-lo cientificamente, isto é, com pleno conhecimento de causa (LE GOFF, 1996, p. 545).

Há uma distinção, como materiais de memória, entre monumento e documento. O primeiro está carregado da intenção de perpetuação, um legado para o futuro. Quando se fala em encarar o documento como monumento significa deixar de lado o caráter objetivo e passar a entendê-lo numa dinâmica que também pressupõe a edição, como podemos ver nesta outra passagem do mesmo texto:

A intervenção do historiador que escolhe o documento, extraindo-o do conjunto dos dados do passado, preferindo-o a outros, atribuindo-lhe um valor de testemunho que, pelo menos em parte, depende da sua própria posição na sociedade da sua época e da sua organização mental, insere-se numa situação inicial que é ainda menos “neutra” do que a sua intervenção.

O documento não é inócuo. É antes de mais nada o resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente, da história, da época, da sociedade que o produziram, mas também das épocas sucessivas durante as quais continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado, ainda que pelo silêncio. O documento é uma coisa que fica, que dura, e o testemunho, o ensinamento (para evocar a etimologia) que ele traz devem ser em primeiro lugar analisados desmistificando-lhe o seu significado aparente. O documento é monumento. Resulta do esforço das sociedades históricas para impor ao futuro – voluntária ou involuntariamente – determinada imagem de si próprias. No limite, não existe um documento- verdade. Todo o documento é mentira. Cabe ao historiador não fazer o papel de ingênuo.” (LE GOFF, 1996, p. 547).

Como dissemos, podemos tirar estímulos importantes de tais palavras. Tanto no entendimento do percurso que seguimos ao optarmos pela observação de tópicos da história da fotografia, como no paralelo com a atuação e modo de articulação da fotografia documental. Barthes nos faz uma provocação em direção parecida; não aponta para a mentira, mas para a ficção:

a narração dos acontecimentos passados, submetida comumente, em nossa cultura, desde os gregos, à sanção da “ciência” histórica, colocada sob a caução imperiosa do “real”, justificada por princípios de exposição “racional”, essa narração difere realmente, por algum traço específico, por uma pertinência indubitável, da narração imaginária, tal como se pode encontrar na epopeia, no romance, no drama? (BARTHES, 2012b, p. 163).

As falas de Le Goff e Barthes – ou quando Foucault aborda a questão da descontinuidade, “o estigma da dispersão temporal que o historiador se encarregava de suprimir da história” (2007, p. 9) – nos fazem pensar na prática de inclusão e exclusão, comum tanto ao historiador quanto ao fotógrafo e ao autor de um modo geral. Estes três personagens da modernidade agem diretamente na delimitação de um enquadramento possível a partir de certos preceitos relacionados ao modo de organização vigente, a questões ideológicas, a constrangimentos e estímulos de diversas ordens; são funções estreitamente ligadas ao controle.

5.3 Enquadramento

Voltemos a Margarita Ledo, quando ela diz:

a confiança na câmera, no que se revela ao aparato fotográfico, é um dos vértices sobre os quais se construiu a tradição documental. Sem a câmera organizando a aparência do visível, segundo as regras espaço-temporais definidas pela cultura ocidental, não nos remeteríamos ao efeito-verdade que

esta estabelece com o referente138 _{(LEDO, 1998, p. 13).}

Mas, importante frisar que, ao mesmo tempo que faz essa referência ao efeito-verdade garantido pela mecânica envolvida no ato de captura da câmera, Ledo alerta para que estejamos atentos a quem está envolvido ou interessado na produção de um trabalho fotográfico, quem nos faz chegar uma foto, que tipo de discurso ela inclui e que necessidades de conhecimentos prévios ela demanda.

O valor documental não deve ser imputado apenas à câmera e sua imagem não manipulada, diz John Tagg, mas aos sistemas de poder, instituições e discursos investidos nesse dispositivo (TAGG, 2009, p. 54). Tagg equipara a história do documental à história de uma estratégia de sentido que envolve tanto um complexo efeito discursivo, como um efeito de poder que devolve sua própria força para o controle social (TAGG, 2009, p. 55). O efeito- verdade ou efeito de real (BARTHES, 2012), precisou ser construído historicamente e responde aos anseios da sociedade vigente.

Tagg dedica um grande espaço de seu livro “El peso de la representación” para a aceitação da fotografia nos tribunais de justiça. Entre diversos casos analisados, demonstra como a pouca familiaridade com o uso deste meio no espaço jurídico acarretava dificuldades – não aceitação, questionamento – como também permitia o direcionamento da interpretação. Uma dificuldade técnica, por exemplo, poderia ser usada para destacar ou apagar determinados aspectos, de modo que as argumentações em torno das imagens eram as principais responsáveis pela leitura. O visto e o não visto na imagem servia ao jogo de acusação e defesa com incrível flexibilidade. Os demais discursos que acompanhavam a fotografia, muitas vezes com pesado verniz técnico, conduziam a recepção. Ao longo do tempo foram criadas normas para a produção de provas fotográficas, mas, como sabemos, esses constrangimentos em geral andam na esteira dos usos e apropriações que lhes estimularam, ou seja, a flexibilidade de argumentação é apenas aparentemente cerceada, restando muitas outras articulações possíveis.

A câmera nunca é um mero instrumento. Suas limitações técnicas e as distorções resultantes se registram em forma de significado; suas representações estão extremamente codificadas; e exerce um poder que nunca é o seu próprio. Entra em cena investida com uma autoridade

138 Tradução livre para: “la confianza en la cámara, en lo que se revela al aparato fotográfico, es uno de los vértices sobre los que se construyó la tradición documental. Sin la cámara organizando la apariencia de lo visible, según las reglas espacio-temporales definidas por la cultura occidental, no nos remitiríamos al efecto-–verdad que ésta establece con el referente”.

particular; autoridade para deter, mostrar e transformar a vida diária139 (TAGG, 2005, p. 194).

Apenas um exemplo, de uma utilização em um campo específico, mas que é muito simbólica: em que outro espaço – além do jurídico ou policial – podemos falar de prova com mais propriedade? O valor de prova de uma fotografia se deve a um processo social e não está vinculado a um aparato abstrato ou uma estratégia de significação concreta, mas é resultado de complexas relações históricas e práticas institucionais. Insistimos e aprofundamos a discussão em torno do valor de testemunho pois ele atravessa a fotografia documental de modo determinante. Isso acontece, como já discutimos, mesmo em casos que buscam subverter a “função” documental ou agregar novas camadas subjetivas ou “imaginárias” sobre obras fotográficas. Quando tensionamos esse valor, reforçando a ideia de construção, alimentamos a reflexão sobre o papel do fotógrafo nesta fotografia, mas, também, acreditamos friccionar as críticas feitas a esta prática.

O acaso e o erro entram no discurso e passam a ter seus significados, eis um ponto interessante, como visto no exemplo dos tribunais levantados por Tagg. Quando a fotografia de um ambiente, por exemplo, parecia escura, isso poderia ser destacado pelo argumento, se falasse das más condições do ambiente, ou seria relevado por se tratar de um limite técnico, de uma lente pouco clara, um filme pouco sensível etc. Não é de se estranhar tal recurso quando vemos, no jornalismo diário, para não ir muito longe, a mesma prática de exaltar aspectos e abafar outros a partir do uso de legendas, títulos e demais recursos de página. O que nos obriga a exercitar a crítica ao que vemos, ao mesmo tempo que exercemos, participamos dos mesmos sistemas simbólicos, linguísticos, culturais. Nos exige uma abordagem não ingênua, como sugeriu Le Goff anteriormente para historiadores, mas não devemos ser ingênuos a ponto de não percebermos mecanismos de captura mesmo dentro de movimentos de contraposição a tais sistemas.

Como destacado por Tagg, um regime de verdade “é essa relação circular que a verdade tem com os sistemas de poder que a produzem e a sustentam, e com os efeitos de poder que ela induz e que a reorientam [...] a própria verdade é poder, unido ao regime político, econômico e institucional que a produz140_{” (TAGG, 2005, p. 123). Além da} 139 Tradução livre para: “La cámara nunca es un mero instrumento. Sus limitaciones técnicas y las distorsiones resultantes se registran en forma de significado; sus representaciones están extremadamente codificadas; y ejerce un poder que nunca es el suyo propio. Entra en escena investida con una autoridad particular; autoridad para detener, mostrar y transformar la vida diaria”.

concepção de documento dever ser relativizada por sua dinâmica de escolha, seu propósito de verdade o coloca em um nível mais intenso de tal relatividade.

Recorte é uma ação comumente associada à fotografia. Não raro, numa explicação simplificada que vai além da cansada referência à “grafia com a luz”, a fotografia é sintetizada como um recorte no tempo e no espaço. Escolher, incluir, editar, colocar dentro do quadro, enquadrar. Esses verbos trazem amalgamados aos seus significados a ação inevitável de seus negativos, assim como a fotografia, embora tenha sido perpassada por muitos processos que prescindiam do negativo, também tenha na sua conceituação – ao menos saudosa – a participação da imagem negativada, o filme, o original de muitas das imagens já produzidas. Se o daguerreótipo, alardeado como início de tudo, não possuía relação com o negativo, assim como o digital – processo esmagadoramente dominante hoje – também não o tem, nada disso nos impede de anexar, como inevitável, a contradição da escolha, da inclusão e do enquadramento como propriedade fundamental do fotografar. Devemos, pois incluir o excluído, lembrar o esquecido, o descartado, o que ficou fora do quadro, o outro lado desta mesma ação, mesmo que apenas para fins de reflexão. Afinal, estranho ato este que ao incluir pressupõe a anulação da exclusão e, ao mesmo tempo, mantém ali no campo do inalcançável.

O quadro, este retângulo ou quadrado que encerra as imagens fotográficas; o enquadramento como um elemento constitutivo, aquele definir o que entra e o que não entra na fotografia; a edição do material produzido, definição de que imagens merecem ir adiante nos seus caminhos e quais serão apagadas dos HDs ou simplesmente arquivadas em pastas jamais revisitadas. O dentro e fora do quadro é muito definidor na fotografia e Tagg se debruça, para além da sua busca do efeito de prova, nesse processo de escolhas que é, por si só, cumpridor de uma função de controle. Em grande parte, como já ficou claro, sua argumentação segue sobre o papel do Estado nestas definições, como, por exemplo, na Farm Security Administration.

O papel disciplinar do enquadramento, ou a metáfora que ele coloca como título de um de seus livros – “Disciplinary frame” –, é bom lembrar, comporta uma grande margem. O que queremos sublinhar é que não devemos limitar nossa percepção a relações muito diretas como somente os atos de escolhas inerentes ao fazer fotográfico mais básico, mas às várias outras camadas que temos trabalhado ao longo da pesquisa. “Não se trata do poder da câmera, mas do poder dos aparatos do Estado local que fazem uso dela, que garante a autoridade das

la sostienen, y con los efectos de poder que ella induce y que la reorientan. [...] La propia verdad es ya poder, unido al régimen político, económico e institucional que la produce”.

imagens que constrói para mostrá-las como prova ou para registrar uma verdade141_{” (TAGG,}

2005, p. 85).

Tagg não economiza palavras ao associar o uso da fotografia aos aparatos de poder do Estado, à impossibilidade dela se desgarrar dessas condições de funcionamento vinculadas ao controle ideológico hegemônico. Enxergamos uma grande coerência e importância em tal defesa. Estruturalmente tais relações se fazem e se reproduzem no exercício da fotografia nos seus mais variados âmbitos. Mas nos deixa também a incômoda questão se não haveria possibilidades de linhas de fuga, de vazamentos, mesmo que pequenos, dessa estrutura de poder. Ou, de outra maneira, que a relação e a institucionalização não seja exercida apenas do Estado para o indivíduo, mas em camadas onde o autor, o fotógrafo assimila tal estrutura. Ou seja, o fotógrafo documental não consegue se desvencilhar dessa estrutura de poder trabalhada por Tagg, mas nem sempre isso acontece de modo tão direto como pudemos ver na Farm Security Administration, mas onde o próprio fotógrafo participa com o peso institucional, regulador, controlador. Deleuze aponta para “atualizações” das formas e dispositivos de ordenação:

É certo que entramos em sociedades de “controle”, que já não são exatamente disciplinares. Foucault é com frequência considerado como o pensador das sociedades de disciplina, e de sua técnica principal, o confinamento (não só o hospital e a prisão, mas a escola, a fábrica, a caserna). Porém, de fato, ele é um dos primeiros a dizer que as sociedades disciplinares são aquilo que estamos deixando para trás, o que já não somos. Estamos entrando nas sociedades de controle, que funcionam não mais por confinamento, mas por controle contínuo e comunicação instantânea (DELEUZE, 1992, p. 219).

Novos mecanismos de controle integram as relações sociais. Outras estruturas confinam o sujeito não apenas entre paredes, mas por formas diferentes de aprisionamento, como, por exemplo, o endividamento. “Os confinamentos são moldes, distintas moldagens, mas os controles são uma modulação, como uma moldagem autodeformante que mudasse continuamente, a cada instante, ou como uma peneira cujas malhas mudassem de um ponto a outro” (DELEUZE, 1992, p. 225).

A imbricação mútua entre poder e significação não aparece somente na relação com aqueles mecanismos de captura que constituem o território discursivo da disciplina social e do

141 Tradução livre para: “no se trata del poder de la cámara, sino del poder de los aparatos del Estado local que