A CATEDRAL NARRATIVIZADA
4. Construir com palavras: traduzir a arquitetura
Traduzir uma arte em outra arte é, antes de mais nada, narrativizá-la. Os processos de narrativização são diferentes para cada arte, assim como cada obra artística tem seus tipos específicos de narratividade. No caso da arquitetura traduzida em literatura, é preciso entender como funciona a narratividade da arte arquitetônica para melhor analisar e cotejar a narratividade literária.
Se pressupomos que toda arte é uma narrativa, deduzimos dela uma narração e, consequentemente, uma interpretação que a arte exige de nós, seus leitores ou analistas. Como nos lembra Paul Ricoeur (2002, p. 11): “la mise en récit projette dans l’avenir le passé
guerreiro em Hugo é ‘fora do direito’: desviado rumo a uma sátira violenta das incoerências da sociedade, ele visa a suscitar uma tomada de consciência alucinada.” (Tradução nossa.)
remémoré40”: uma vez que entendemos a narrativa de determinada arte – seja a literária, seja a arquitetônica –, esta nos faz relembrar o tempo e o contexto em que foi concebida.
Toda arquitetura é constituída em um espaço e em um determinado tempo. E “l’espace construit est une sorte de mixte entre des lieux de vie qui environnent le corps vivant et un espace géométrique à trois dimensions dans lequel tous les points sont des lieux quelconques41 (RICOEUR, 2002, p. 12, itálicos do autor)”. Logo, ao mesmo tempo que o espaço cartesiano ocupado pela arquitetura impõe limites e características, igualmente as vivências que subjazem a este lugar são específicas, seja pela imposição do tipo de local, seja pelo passar do tempo (cronológico, meteorológico, psicológico ou histórico).
É a partir desta compreensão que Paul Ricoeur assevera:
D’abord, toute histoire de vie se déroule dans un espace de vie. L’inscription de l’action dans le cours des choses consiste à marquer l’espace d’événements qui affectent la disposition spatiale des choses. […] l’espace construit consiste en un système de gestes, de rites pour les interactions majeures de la vie. Les lieux sont des endroits où il se passe quelque chose, où quelque chose arrive, où des changements temporels suivent des trajets effectifs le long des intervalles qui séparent et relient les lieux42 (RICOEUR,
2002, p. 16, itálicos do autor).
De fato, uma vez que a história está diretamente ligada ao espaço, ao tempo e à vida (real ou artificial) tem-se todos os elementos para se constituir uma narrativa. Na visão de Paul Ricoeur (2010), uma narrativa presume três momentos, a saber: (1) pré-configuração, (2) configuração e (3) reconfiguração. A pré-configuração diz respeito ao estágio de engajamento da narrativa na vida cotidiana, na conversa, sem constituir propriamente uma forma literária. Já a configuração concerne à constituição de um tempo narrado, de uma colocação em intriga, uma composição por meio de uma técnica literária. Por fim, a reconfiguração concerne à leitura, interpretação e reinterpretação da composição literária.
Em termos arquitetônicos, a etapa da pré-configuração é associada à ideia ou ao ato de habitar. A fase de configuração é correlata à construção em si, à intervenção em um lugar, à reserva do local para ser um lugar de habitação. Já a reconfiguração é o estágio de leitura e
40 “A narrativização projeta no futuro o passado rememorado.” (Tradução nossa.)
41“... o espaço construído é uma espécie de mescla entre lugares de vida que circundam o corpo vivo e um espaço
geométrico de três dimensões no qual todos os pontos são lugares quaisquer.” (Tradução nossa.)
42Primeiramente, toda história de vida se desenrola num espaço de vida. A inscrição da ação no curso das coisas
consiste em marcar o espaço com acontecimento que afetam a disposição espacial das coisas. [...] o espaço construído consiste de um sistema de gestos, de ritos para as interações maiores da vida. Os lugares são locais onde se passa alguma coisa, onde algo ocorre, onde mudanças temporais seguem trajetos efetivos ao longo dos intervalos que separam e religam os lugares. (Tradução nossa.)
releitura deste local de habitação e de seu vínculo com uma cidade. Convém aproximarmos as ideias arquitetônicas das ideias literárias do romance Notre-Dame de Paris a partir deste viés teórico de Paul Ricoeur.
A catedral de Notre-Dame já existia antes mesmo de Hugo compor seu romance. O local já era parte da cidade de Paris, já fazia parte das vidas e das conversas dos habitantes. Ou seja, a catedral, por ser um lugar que existia, já se impunha enquanto local de habitação real e virtual de quem a conhecia. Conhecia-se algumas histórias, fatos e mitos relacionados a ela. Além disso, seu projeto desde sempre foi desenhado e redesenhado para determinadas operações: operações arquiteturais (teto, piso, limites, paredes, etc.); operações do construir que cercam o ato de permanecer (nominação, identificação, distâncias, pontos de encontro etc.); e operações de circulação (basicamente ir e vir – caminhos, estradas etc.). Todas essas operações são aspectualizadas pelo espaço interior e pelo espaço exterior da catedral. Definem o tipo de local e os tipos de ações sociais a serem realizadas. Como vimos, a catedral foi imaginada para ser gótica e as ações esperadas para uma catedral são todas de cunho social-religioso. Logo, a partir dessas pré-configurações narrativas da catedral, do romance Notre-Dame de Paris espera-se pessoas religiosas, atitudes de fé e conversões, bem como circunstâncias sociais ligadas à religião católica. Tudo isso porque este espaço define ou limita algumas atividades e histórias de vida, seja real ou fictícia.
Passando do pré-configurativo ao configurativo, Paul Ricoeur sintetiza esta última etapa da seguinte maneira:
Pour résumer, l’acte de « configuration » possède une triple membrure : d’une part, la mise-en-intrigue, que j’ai appelée la « synthèse de l’hétérogène » ; d’autre part, l’intelligibilité, la tentative de mise au claire de l’inextricable ; enfin, la confrontation de plusieurs récits les uns à côté des autres, contre au après les autres, c’est-à-dire l’intertextualité43 (RICOEUR, 2002, p. 19, itálicos do autor).
Em termos arquitetônicos, a colocação em intriga está na união dos espaços em um único gênero arquitetônico. A catedral gótica – gênero arquitetônico maior – é composta pelo encontro de espaços menores (sacristia, altar, salas, capelas etc.), ou seja, o que chamamos catedral gótica é, na verdade, a síntese de espaços diversos, relativamente independentes: as células espaciais, as formas massificadas e as superfícies limítrofes. É pela configuração do projeto e da convergência de todos esses espaços que chamamos determinada obra arquitetônica
43 “Para resumir, o ato de ‘configuração’ possui uma tripla articulação: de um lado, a colocação em intriga, que
chamei de ‘síntese do heterogêneo’; em seguida, a inteligibilidade, a tentativa de pôr a claro o inextricável; enfim, a confrontação de vários relatos uns ao lado dos outros, contra ou depois dos outros, isto é, a intertextualidade.” (Tradução nossa.)
de catedral gótica. Essa configuração do projeto arquitetônico fica visível no romance hugoano ao constatarmos que determinadas ações dos personagens se passam em lugares específicos da catedral. E é nessa hora que percebemos que a colocação em intriga arquitetônica se harmoniza com a colocação em intriga literária. Os diferentes espaços de uma catedral formam uma mensagem polifônica quando se lê o monumento como um todo englobador. Estes espaços referenciados no romance dão igualmente força à trama desencadeando ações bem localizadas em espaços-tempos na e da catedral Notre-Dame.
Uma vez conscientes da colocação em intriga, esta é acompanhada da inteligibilidade, ou seja, é compreensível, por exemplo, que Claude Frollo estude em sua sala no alto de uma das torres da catedral de ao invés de estudar no altar, na capela ou sacristia, uma vez que, do ponto de vista pré-configurativo, isso não seria comum e, do ponto de vista configurativo, isso deveria vir acompanhado de indícios de explicação para se entender tal ação na narrativa literária e também na narrativa arquitetônica feita da catedral. A inteligibilidade arquitetônica está ligada às funções de habitação que se almeja do local construído ou referenciado. Pelas descrições do romance de Hugo, jamais se espera que alguém seja curado de uma doença séria dentro da catedral. Essa função de habitar não faz parte dos objetivos das catedrais góticas, mas também não é prenunciada no romance. Seria como querer uma nave espacial dentro da igreja. Há uma incompatibilidade de compreensão de mundo (real para o virtual e vice-versa), no mínimo. Em suma, os lugares são planejados objetivando funções de habitação. Se essas funções fogem à regra do planejamento e do projeto, pode-se causar falta de coerência e falta de coesão tanto na leitura literária quanto na leitura arquitetônica.
Quanto à intertextualidade arquitetônica, há de se concordar que cada novo prédio é construído (1) em meio a construções anteriormente feitas ou (2) com base em edifícios preexistentes. No primeiro caso, imprime-se a historicidade da obra arquitetônica e, no segundo caso, ficam evidentes os procedimentos técnicos e materiais dos tipos e dos arquétipos das construções. Logo, o paralelo entre influências, apropriações, proximidades, distâncias e correlações entre obras literárias e arquitetônicas sempre existe. São datadas no tempo e no espaço. Para Paul Ricoeur,
De même que le récit a son équivalent dans l’édifice, le phénomène d’intertextualité a le sien dans le réseau des édifices déjà là qui contextualisent le nouvel édifice. L’historicité propre à cette contextualisation doit être, encore une fois, bien distinguée d’une histoire savante rétrospective. Il s’agit de l’historicité de l’acte même d’inscrire un nouveau bâtiment dans un espace déjà construit qui coïncide largement avec le phénomène de la ville, laquelle
relève d’un acte « configurant » relativement distinct selon la différenciation entre architecture et urbanisme44 (RICOEUR, 2002, p. 22-23).
A partir deste olhar, compreende-se como Notre-Dame de Paris de Victor Hugo traz à tona a intertextualidade arquitetônica a partir das referências às partes da arquitetura gótica – descrições dos portais e dos sinos, por exemplo –; mas também da relação da catedral com os acontecimentos da cidade: a título de exemplo, há no romance o diálogo de Luís XI a respeito da rebelião que acontece na rua da catedral para salvar Esmeralda, ou mesmo ocorrem várias menções à rua em frente à catedral onde acontecem inúmeros entrecruzamentos dos personagens principais da trama. Interessante notar que são essas relações (com a cidade e com os arquétipos) da obra arquitetônica que efervescem no romance aqui e ali e mostram a perenidade arquitetônica virtual e, por vezes, real. Notre-Dame, obra arquitetônica, torna-se monumento da cidade e igualmente documento, marca da cidade real de Paris, mas também da cidade fictícia de Hugo. No romance hugoano, é inconcebível não haver a catedral na cidade, uma vez que cronologicamente a história se passa na Idade Média, época das catedrais exuberantes.
No que toca ao estágio de reconfiguração, toda narrativa é concebida para ser lida, entretanto esta leitura não é guiada somente pelo objeto em si, mas também pelo leitor do objeto. A leitura de uma obra arquitetônica se dá pelas possibilidades das maneiras de habitar. No romance de Hugo, temos a ideia de lugar religioso em uma primeira instância, mas à medida que o romance se desenrola, percebemos outras leituras deste lugar: local de asilo, local de relação amorosa, local de morte, local de rebelião. Todas essas ações desencadeadas pelos personagens nos fazem ter outras leituras ou releituras da catedral. Essas maneiras de habitar são ao mesmo tempo contestação e réplica do construir. Contestação porque fogem de nosso horizonte de expectativa preconcebido para determinadas construções – por exemplo: jamais se espera que uma igreja seja local de relação amorosa. Réplica do construir porque, ao mostrar uma nova forma de habitar diferente daquela pré-concebida, se tem, a partir desta ação, uma nova leitura de um mesmo lugar. Ao mesmo tempo que se utiliza das informações já sabidas pelos leitores da catedral Notre-Dame, o escritor retrabalha este lugar de forma diferente para que os leitores tenham uma nova visão, uma nova leitura.
44 “Assim como o relato tem seu equivalente no edifício, o fenômeno da intertextualidade tem o seu na rede dos
edifícios já presentes que contextualizam o novo edifício. A historicidade própria a essa contextualização deve ser, mais uma vez, bem distinguida de uma história erudita retrospectiva. Trata-se da historicidade do ato mesmo de inscrever uma nova construção num espaço já construído que coincide amplamente com o fenômeno da cidade, a qual depende de um ato ‘configurante’ relativamente distinto segundo a diferenciação entre arquitetura e urbanismo.” (Tradução nossa.)
Verifica-se que as três etapas de narratividade arquitetônica compõem igualmente as etapas de narratividade literária hugoana. Porém, a fim de analisar, especificamente, como se deu a tradução da arte arquitetônica em literatura, cotejamos o romance e o monumento por meio de técnicas específicas: a descrição, a midialidade, a cromacia e o arquétipo, conforme definidos no capítulo anterior.
a) Descrição arquitetônica
A pesquisa do arquiteto francês Christophe Camus (1996, p. 10) demonstrou minuciosamente “comment certains discours empruntent quelque chose (qui est à déterminer) au monde et à ses objets, pour en produire une forme ou une représentation originale qui est, elle-même, susceptible d'engendrer un monde ou un objet nouveau” (itálico do autor)”45. A arquitetura transforma a sociedade e a realidade social. O discurso sobre arquitetura é, nos termos de Camus (1996), uma instituição imaginária da sociedade. Estudar arquitetura é também estudar um “dire avant de faire, pour faire ou ou après avoir fait”46 (CAMUS, 1996, p.12), prática que caracteriza a profissão de arquiteto, mas também todos aqueles que se interessam por esta arte. E em termos de Notre-Dame de Paris, as descrições arquitetônicas da obra são um anúncio do espaço para as ações dos personanges que ali sucederão (dire avant de faire), mas também uma reconstrução fictícia de um espaço real via discurso verbal (dire après avoir fait).
O projeto arquitetônico é uma descrição do mundo que virá, corresponde a narrar um mundo que ainda não existe concretamente por jogos da linguagem e com imagens a um destinatário comum. De modo igual, a descrição arquitetônica em uma revista de arquitetura ou em uma obra literária se utiliza das palavras que servem para fazer ou refazer alguma coisa arquitetural – seja no âmbito visual ou relacional, haja vista que tanto imaginamos o lugar quanto alguns diálogos dependem de estar no lugar (imaginado ou não). Tais discursos midiatizam a arquitetura que é referenciada uma vez mais pela sua iconografia:
Les images et plus encore les textes informent donc sur la médiation et sur son imaginaire social autant que sur leur référent (l'objet existant ou son processus de production réel). Ils parlent moins d'une architecture réelle que d'une
45 ... de que modo certos discursos tomam de empréstimo alguma coisa (a ser determinada) ao mundo e a seus
objetos, para produzir com ela uma forma ou uma representação original que é, ela mesma, suscetível de engendrar um mundo ou um objeto novo. (Tradução nossa.)
architecture racontée, décrite ou imaginée, une architecture configurée par le médium qui la transmet47 (CAMUS, 1996, p. 15).
Esses escritos arquiteturais só existem na relação entre uma atividade arquitetural e seus interlocutores sociais, pois uma descrição ou diálogo arquitetural só entra em cena mediante realizações arquiteturais sociais. Isto é, tanto textos escritos quanto orais são uma forma de gerir uma comunicação sobre arquitetura – o que de alguma forma é um exercício de imaginação. Por exemplo, Hugo (ou o narrador) e seus personagens falam de Notre-Dame de Paris sem que seus leitores vejam de fato a catedral em si. Por mais que a catedral exista na vida real, o fato de não vê-la ou não estar nela nos obriga a imaginar o espaço via modalidade verbal – seja literária ou não.
As práticas discursivas arquiteturais são inúmeras. Poderíamos elencá-las em três grupos: discutir, contar e descrever – um projeto ou obra construída, assim como as competências (dos arquitetos, ou arquiteturais, etc.) que subjazem a esses dois. De fato, os relatos de construção atualizam a evolução de uma prática social antiga que se automatizou com o tempo: nomeação e aspectualização do nomeado (CAMUS, 1996). Tal automatização se dá basicamente pela ausência de realismo ou reinterpretação da realidade. No caso de Notre- Dame de Paris, há uma reinterpretação da realidade em que a catedral se encontra no texto. Porém, os modos de ocupar, habitar e transitar na catedral são ficcionais, somados a partes da catedral que não se sabe se de fato existiram – é o caso do quarto de estudo de Claude Frollo, por exemplo.
A descrição arquitetônica provém especialmente do ato de criação. É uma modalidade sem a qual a catedral não poderia existir e continuar existindo fora de sua limitação espacial completa. Logo, descrever é um processo do fazer-existir. Em arquiteturologia, “la description architecturale n'a pas pour référent un objet existant mais qu'elle vise un objet à venir”48 (CAMUS, 1996,p. 34). De acordo com Philippe Hamon,
Moyen privilégié de fragmenter le réel, tout en lui conservant un ordre, le travail sera donc l'un des meilleurs moyens, pour le texte descriptif, d'acclimater en texte, tout en les dissimulant dans une diachronie, un réel idéalement réduit à des listes, à des ordres, à des nomenclatures. Dissociable et dissociant, susceptible de multiples montages, le travail est sans doute, également, ce qui permet le mieux d'acclimater le narratif dans d'autres arts
47 As imagens e mais ainda os textos informam, portanto, sobre a mediação e sobre seu imaginário social tanto
quanto sobre seu referente (o objeto existente ou sem processo de produção real). Eles falam menos de uma arquitetura real que de uma arquitetura narrada, descrita ou imaginada, uma arquitetura configurada pelo meio que a transmite. (Tradução nossa.)
48... a descrição arquitetônica não tem por referente um objeto existente, mas ela visa um objeto por vir. (Tradução
(la peinture, par exemple), donc ce qui permet le mieux cette problématique et difficile transposition inter-sémiotique du descriptif (HAMON,1993, p. 197)49.
As etapas de fragmentação do real, no nosso caso a catedral, se dão pelas operações da descrição, que mencionamos no capítulo 1. Todavia, o que chama a atenção é que a descrição arquitetônica também é um discurso icônico, na medida em que em palavras se tenta ultrapassar o desafio de ver, sentir e presenciar a catedral pela modalidade verbal. Descrever é uma (re)construção a posteriori do objeto já construído, existente e concreto. E na modalidade verbal, essa descrição precisa ter simetria – apresentar um modo de explicação que cause uma crença verdadeira ou falsa – e efeito do real – causar verossimilhança (CAMUS, 1996). Vejamos o exemplo (2) abaixo:
(2)
C’est un édifice de la transition. L’architecte saxon achevait de dresser les premiers piliers de la nef, lorsque l’ogive qui arrivait de la croisade est venue se poser en conquérante sur ces larges chapiteaux romans qui ne devaient porter que des pleins cintres. L’ogive, maîtresse dès lors, a construit le reste de l’église. Cependant, inexpérimentée et timide à son début, elle s’évase, s’élargit, se contient, et n’ose s’élancer encore en flèches et en lancettes comme elle l’a fait plus tard dans tant de merveilleuses cathédrales. On dirait qu’elle se ressent du voisinage des lourds piliers romans50.
D’ailleurs, ces édifices de la transition du roman au gothique ne sont pas moins précieux à étudier que les types purs. Ils expriment une nuance de l’art qui serait perdue sans eux. C’est la greffe de l’ogive sur le plein cintre.
Notre-Dame de Paris est en particulier un curieux échantillon de cette variété. Chaque face, chaque pierre du vénérable monument est une page non seulement de l’histoire du pays, mais encore de l’histoire de la science et de l’art51 (HUGO, 1985d, p. 572-573).
49 Meio privilegiado de fragmentar o real, sempre conservando-lhe uma ordem, o trabalho será, pois, um dos
melhores meios, para o texto descritivo, de aclimatar em texto, sempre dissimulando-os numa diacronia, um real idealmente reduzido a listas, a ordens, a nomenclaturas. Dissociável e dissociante, suscetível de múltiplas montagens, o trabalho é decerto, igualmente, o que melhor permite aclimatar o narrativo em outras artes (a pintura, por exemplo), portanto o que melhor permite esta problemática e difícil transposição intersemiótica do descritivo. (Tradução nossa.)
50 É um prédio da transição. O arquiteto saxão acabava de erguer os primeiros pilares da nave, quando a ogiva,
que chegava da cruzada, veio pousar como conquistadora sobre os largos capitéis romanos, que não deviam portar apenas arcos plenos. A ogiva, senhora desde então, construiu o resto da igreja. No entanto, inexperiente e tímida em seu começo, dilatou-se, alargou-se, conteve-se e não ousou ainda em flechas e lancetas, como o fez mais tarde em tantas maravilhosas catedrais. Pode-se dizer que ela se ressente da vizinhança dos pesados pilares romanos