É sabido que as últimas décadas do século XIX e as primeiras do século XX foram marcadas pela nomeação do inconsciente e da psique, como pela afirmação do indivíduo em posse das novas possibilidades tecnológicas oferecidas pelo crescente mundo industrial. No campo teatral a força da tecnologia se fez presente na progressiva dissolução de fronteiras resultante das turnês das companhias, proporcionando a ampliação e aceleração do intercâmbio entre os artistas dos diferentes países. Trouxe o impacto determinante representado pelas novas possibilidades oferecidas pela luz elétrica. (ROUBINE, 1982). Este contexto deu surgimento à figura do encenador14, autor de sua própria cena.
A chamada Era dos Encenadores se define pelos artistas que se dedicaram a resignificar o teatro em todos os seus níveis: conceituais e consequentemente técnicos. Os próprios encenadores foram também os teóricos de suas cenas. Escreveram sobre sua prática, e com isso geraram pensamento sobre o teatro em geral.
Este período se iniciou emblematicamente a partir das experimentações de Antoine e Stanislavski, no campo do realismo, por um lado; e por outro, no campo do simbolismo, com Maurice Maeterlinck e Strindberg, por exemplo. A polaridade entre o “natural” (do realismo) e o “abstrato” (proposto pela corrente simbolista), ou entre a “ilusão do real” e a “teatralidade” se desdobrou ao longo do tempo nas variadas proposições estéticas que surgiram. Inspirando e dando curso a proposições como a de Gordon Craig e Adolphe Appia, Meyerhold, Brecht, em múltiplas direções até chegar a Kántor, Grotowski, Ariane Mnouchkine e o próprio Brook – a título de exemplos. A intenção deste tópico é delinear
14 Os termos “encenação” e “encenador” (no lugar de “diretor”) foram introduzidos por Yan Michalski na tradução do livro de Jean-Jacques Roubine A Linguagem da Encenação Teatral, Jorge Zahar, RJ, 1998. Segundo Michalski, a opção por traduzir mise en scène e metteur en scène pelos termos mencionados são em razão de que “na palavra encenação vejo implícito, com maior força sugestiva, o resultado da elaboração criativa de uma linguagem expressiva autônoma”. (p.13 do livro citado) Esta é, pois, a diferenciação do diretor para o encenador, ao diretor se designa o profissional que desempenha uma função onde não é necessária uma autoria ou um “pensamento cênico” – ele simplesmente executa normas dentro de um padrão conhecido e esperado no processo de montagem de uma peça.
um quadro geral do ambiente histórico e teatral que precedeu e acompanhou a obra de Brook, sem o propósito de desenvolver um aprofundamento crítico maior.
Sabemos que os anos 60 e 70 apresentaram uma série de eclosões no âmbito da cultura em resposta a um panorama de tensões geradas pela guerra fria, a guerra do Vietnã e a crescente formatação de uma sociedade de consumo que enquadrava também as artes e o teatro como atividades mercantilistas, ditando modos de produção e venda “do produto” que implicam, até hoje, uma determinada relação com o tempo do fazer artístico, a forma de se reunir os elencos e a dificuldade do desenvolvimento de estéticas mais elaboradas que pudessem revelar “uma descoberta artística”. Expressão utilizada por Grotowski no texto “Da Companhia Teatral à Arte Como Veículo” constante na publicação revisada de O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959 - 1969, editado por Ludwig Flaszen e Carla Pollastreli:
Os atores não têm a possibilidade de encontrar algo que seja uma descoberta artística e pessoal. Não podem. Portanto, para enfrentar, devem explorar o que já sabem fazer e o que lhes deu sucesso – e isso vai contra a criatividade. Porque criatividade é antes descobrir o que não se conhece. (GROTOWSKI, 2007, p. 227)
Esta necessidade de garantir condições de trabalho para que haja o exercício da criatividade, no sentido mencionado por Grotowski, foi uma das premissas que movimentou toda uma geração e está também na base do que Peter Brook explorou nos 60 e 70. O exercício da criatividade significa, portanto encontrar vias próprias de criação e para isso era necessário abordar o desconhecido. Correr riscos e experimentar, eram ações necessárias para gerar “descobertas artísticas”. Também havia a necessidade de resignificar o sentido do teatro enquanto atividade coletiva, como pondera Brook:
Nós não temos nenhuma tradição ocidental para nos ajudar a encontrar uma direção em relação a essa cerimônia pública e social, que se chama teatro. Por isso nós estamos hoje, em um período em que o ponto de partida é obrigatoriamente a pesquisa. Quando não se tem alguma coisa, só nos resta buscar, como possibilidade. (BROOK, DVD, Seminário no Centro Teatro Ateneo
di Roma, 1989, 24min: 45ss.). 15
Tanto no caso de Grotowski, quanto em Brook, as experimentações se dirigiram
15
Nous n’avons aucune tradition occidentale pour nous aider à trouver une direction par rapport à cette cérémonie publique et sociale, qu’on appele le théâtre. Pour cella, nous sommes aujourd'hui a une période où le point de départ est obligatoirement la recherche. Quand on n’as pas quelque chose, il n’y a que chercher.
privilegiadamente aos procedimentos psicofísicos do trabalho do ator, sendo este, considerado como o elemento essencial da cena. Segundo Brook: “(...) para se fazer teatro somente uma coisa é necessária: o elemento humano. Isto não significa que o resto não tenha importância, mas não é o principal.” (BROOK, 1999, p. 12)
Este, portanto foi o momento de eclosão do teatro experimental, apoiado na ética de grupo, categoria própria de um período de crise e de reinvenção. Um espaço necessário para geração de novos sentidos. Talvez seja importante perceber este como sendo o ambiente do desabrochar e do desenvolvimento mais efetivo das pedagogias do teatro, que haviam sido iniciadas ou “profetizadas” no início do século. Este talvez seja um legado importante dos anos 60 e 70, a instauração das práticas de pesquisa. Algumas mais sistematizadas, outras mais caóticas.
Um aspecto importante de ser apontado é o fato de que as ideias de Artaud e de Brecht circulavam pelos palcos neste período de convulsões socioculturais, é possível perceber as semelhanças entre os dois momentos: do período das duas grandes guerras do início do século e dos anos 60, 70. Alguns autores se referem a um ressurgimento, nos anos 60, das propostas das vanguardas históricas do início do século.
Particularmente a exploração da dissolução da dicotomia palco e plateia e a permeabilização das fronteiras entre arte e vida voltam a interessar vivamente os artistas. Havia também uma espécie de desejo de curar a vida em sociedade através da retomada do rito, por exemplo, falando no sentido artaudiano; ou através das proposições de cunho político, mais próximas da vertente brechtiana. Ainda em outra direção, as rupturas trazidas pelo Happening proposto por Allan Kaprow e subsequentemente através do desenvolvimento da performance art, encontraram ressonância e de certa maneira, retomaram as intervenções dos surrealistas nas primeiras décadas do século XX.
Cabe neste ponto mencionar que Brook não evita, nem nega as influências – ao contrário, afirma sua inevitável e benéfica ação sobre os artistas16 – reconhece um papel
importante do processo natural de “imitação” das proposições que algum artista tenha trazido e que então é “digerido” pelo meio. O diretor confere uma lógica e um valor a este
9 Ver o livro: Between Two Silences – Talking with Peter Brook de Dale Moffitt, pgs.122 e 123, o comentário
de Brook sobre o ato de receber influências e sobre a recepção em Londres ao trabalho de Martha Graham. A princípio ninguém foi assistir, e o espetáculo foi duramente criticado. Passado algum tempo vários espetáculos na cidade reproduziam sua proposta e logo ela passou a fazer muito sucesso.
processo. Parece dizer de uma forma de “diálogo-pensar-prático”, próprio do fazer artístico, que tem um caráter “mimético” necessário na relação com o meio. Distingue, porém a diferença entre a má e a boa imitação.
Desta maneira, Brook assume que está sujeito às influências e à reprodução de proposições de outros artistas. Mas, ao mesmo tempo tem clareza de que deve se posicionar, afirmando criativamente sua singularidade dentro do panorama de temas e proposições explorados no meio artístico em geral.
Da mesma maneira, seu interesse e deslocamento em direção às culturas arcaicas é uma escolha artística própria, mas está também em sintonia com as tendências do momento. Artaud, por exemplo, “profetizou” (como diz Grotowski) a possibilidade de uma renovação vital da cena, através do encontro entre o teatro europeu e formas teatrais de culturas tradicionais – como o teatro balinês, com o qual teve contato. Efetivamente a busca de contato com tradições e culturas não europeias, ou do diálogo entre ocidente e oriente se fez presente na base das pesquisas dos grandes reformadores do teatro e das artes em geral no século XX.
Cabe também lembrar a influência, em Brook, dos ensinamentos trazidos por G. I. Gurdjieff e o interesse pelos valores e qualidades morais e éticas contidos nas culturas tradicionais. Gurdjieff empreendeu longas viagens a países do meio oriente em busca de um conhecimento vivo que respondesse à sua indagação existencial, em áreas não “contaminadas” pela cultura ocidental. Brook empreendeu longas viagens a países com culturas não europeias em busca das bases de geração da “qualidade” universal para o teatro.
O teatro de Brook, portanto, está inserido, de início, no período moderno e foi acompanhando as transformações ocorridas ao longo dos anos, ganhando uma direção mais definitiva a partir dos anos 70 quando fundou sua própria companhia. De lá para cá podemos dizer que seu trabalho evoluiu dentro de uma mesma proposição, mantendo uma coerência de princípios e de estética apesar da diversidade de gêneros que aborda.