Depois da abertura do Théâtre des Bouffes du Nord em 1974, a Conferência foi revivida talvez como uma experiência matriz e motriz, improvisada em sessões fechadas para convidados, realizadas à meia-noite. Segundo Michel Chiron, ator e diretor que assistiu a uma destas apresentações, e com quem conversei um pouco, dentro da programação da pesquisa em Paris, havia toda uma atmosfera especial no fato de ir ao teatro assistir a essa apresentação, neste horário: “era bem sobre o aspecto do sagrado, pelas condições. O público estava reunido de uma outra maneira, com uma escuta diferente.” (CHIRON, 2012, 00m:25s) O que fica claro pelos relatos é de que se tratava ainda de uma “experiência improvisacional” longe de ser uma apresentação de espetáculo. Georges Banu também se refere a uma apresentação destas a que esteve presente:
A minuit: un récitant lit les principaux épisodes du récit tandis que des cris d’oiseaux traversent l’espace de haut en bas dans un fabuleux déploiement de sons – certains souvenirs d’Orghast reviennent – et un univers acoustique démesuré nous enrobe. Plongés en lui, nous suivons moins une histoire que nous ne nous laissons pénétrer par cette nappe sonore qui donne aux Bouffes l’ouverture d’un plain air immense. Appels aigus et soupirs mourants jaillissent à tous les niveaux, et la métaphore du voyage investit le théâtre tout entier. Cette séance avait quelque chose de la fraîcheur du vent et de la liberté du jazz. Elle révélait un groupe parvenu au bonheur de l’improvisation. D’autres rencontres de ce type-là suivirent car La Conférence accompagnait l’equipe qui y inscrivait
une partie de son histoire. (BANU, 1985, p. 256) 49
Estas improvisações eram conduzidas pelo núcleo de atores que vivenciaram as viagens do início do centro. Parece que estes eventos tinham a função de manter acesa a chama das experimentações vivenciadas nas pesquisas, bem como dar vida à dimensão transcendente da proposta do CICT.
49 A meia noite: um narrador lia os principais episódios da narrativa enquanto que os gritos (chamados) dos
pássaros atravessavam o espaço de cima a baixo em um fabuloso desdobramento de sons – algumas lembranças do “Orghast” retornam – e um universo acústico sem medida nos envolve. Mergulhados nele, nós seguimos, menos uma história que nos deixamos penetrar por este naipe sonoro que dá ao Bouffes a abertura de um espaço aberto (ao ar livre) imenso. Chamados agudos e suspiros se apagando surgem em todos os andares, e a metáfora da viagem impregna o teatro inteiro. Esta sessão tinha algo do frescor do vento e da liberdade do jazz. Ela revelava um grupo que alcançou a alegria da improvisação. Outros encontros deste tipo continuariam porque A Conferência acompanhou a equipe que com ela escreveu uma parte de sua história.
Portanto, o espetáculo encenado em 1979 contém a memória de um longo processo de preparação desde o início do centro em 1970. Todas as experiências vividas na pesquisa com os pássaros – a “linguagem”: cantos, gritos e arrulhos. A corporalidade e as atitudes, os voos. E com os personagens-tipo. Nas situações limites e transformadoras ao se defrontarem com suas “fraquezas”, seus “medos”, seus “anseios”... Todo um material foi se sedimentando durante estes anos e inevitavelmente, mesmo que subliminarmente, esteve presente na memória dos atores no momento da montagem do espetáculo.
Esse modo de trabalhar conduzido por Brook aparece em outros projetos de montagem de textos não dramáticos com teor tradicional como “O Mahabharata” e o “Tierno Bokar” que tomaram um longo tempo de experimentações e sedimentação de um estudo sobre cada texto/tema. Que se justifica por sua extensão e complexidade, particularmente no caso do Mahabharata.
Um conto é como um rio, cada qual bebe dele de acordo com o recipiente que tem em mãos e ainda a depender de em que ponto de suas margens esteja. Provérbio Burkinabê.
Os Textos
A Palavra da Narrativa e a Dimensão Simbólica
A Sura da Abertura, o Bismillah:
“Em nome de Deus, o Clemente, o Misericordioso”. Na forma de uma Poupa. Turquia, século XIX.
O fogo que derrete o véu
Rumi
Atenta para as sutilezas Que não se dão em palavras. Compreende o que não se deixa Capturar pelo entendimento.
Dentro do coração empedernido do homem Arde o fogo que derrete o véu de cima abaixo. Desfeito o véu,
O coração descobre as histórias do Hidr E todo o saber que vem de nós.
A antiga história de amor Entre a alma e o coração Regressa sempre
Em vestes renovadas.
Ao recitares “sol” Contempla o sol.
Sempre que recitares “não sou”, Contempla a fonte do que és.
Neste tópico serão abordados e analisados alguns aspectos dos textos originais que foram adaptados para a cena: a Conferência de forma um pouco mais desenvolvida e O Osso mais suscintamente. Na esperança de que ajude a evidenciar sua qualidade intrínseca, de estrutura e de temática, que, por sua vez, propuseram caminhos cênicos e espelharam níveis de operação da vivência própria do grupo. A ideia de “crise e transformação”, por exemplo, como outras tratadas nos textos podem ser reconhecidas na proposta de trabalho e no próprio processo vivido pelos atores do centro.
Na minha experiência como contadora de histórias, a relação com o texto e seu estudo minucioso, na tentativa de ganhar compreensão sobre suas camadas de significado, é uma etapa importante do trabalho de preparação. Etapa necessária no sentido de “servir à história” e de buscar transmitir uma palavra “viva”, “real” e “corporificada”. Destilada por um processo de assimilação que não é somente do entendimento racional. Buscando, como diz o poema de Rumi: ao dizer “Sol”, contemplar “Sol” e estar atenta às “sutilezas que não se dão em palavras”. É possível e necessário trilhar um caminho prático para chegar a alcançar a encarnação destas palavras de Rumi. Esta é uma relação com o texto simbólico das histórias, que aprendi com os contadores de histórias na metodologia sufi50, e que percebo de grande contribuição para o ator. Está intrínseca a ideia de ser “mensageiro”, de tomar a tarefa de presentificar o que a palavra/símbolo propõe. Isso causa um deslocamento fundamental na postura do artista. Como dizia Tapa Sudana sobre o “ator servidor” no Teatro Tribuana, de Bali. E também como assinala o diretor Antunes Filho:
O teatro de Peter Brook é importante há décadas, porque se sustenta no jogo dos atores. Trata-se de um jogo de coisas profundas, apoiado numa simplicidade
franciscana.
(...) Seus atores jogam com tanta simplicidade que, quando os aplaudo estou
aplaudindo também os autores. Estes se deixam reconhecer pelo trabalho minimalista dos intérpretes, que não se intrometem de maneira histriônica. Em Brook a simplicidade é fundamentalmente complexa, porque busca a razão maior do teatro: a essência – sem mistificação! – da alma humana.
(Antunes Filho, texto que consta do programa do espetáculo “A Tragédia de Hamlet” dirigido por Peter Brook e apresentado em São Paulo e no Rio de Janeiro em 2002) (grifo meu)
50 Há exercícios preparados, que propõem etapas de analise e de aproximação com o texto a fim de
“engravidar-se” da história e ser capaz de contá-la, seguindo o princípio da transmissão de experiência. Propõem um percurso de estudo que visa a uma assimilação ampla da história a partir das palavras e da estrutura do texto.
Antunes usa termos ligados à transcendência: “Simplicidade franciscana”, “a essência da alma humana”, e o “autor”. De que autor será realmente a que Antunes está se referindo? A Shakespeare no caso, mas sugiro que há ainda uma outra “dimensão autoral”, Gurdjieffianamente diria que o que Antunes detecta é a presença da “consciência” 51 no trabalho do ator, resultante do trabalho de “observação de si”.
Grotowski, por exemplo, usa a imagem do “duplo pássaro” descrito nos Upanishads: “um pássaro que bica e outro que observa”, (a testemunha que “vê”), para falar da ação do performer, daquele que dispõe do “doing”.
Ou seja, talvez, ao invés de perceber somente a presença de um ego afirmativo, haja também a presença de uma visão imparcial, ou simplesmente uma “presença inteligente”, que emerge do silencio e do vazio. O ego, em si, se caracteriza em muitas literaturas canônicas, como um estado de consciência “cheio”.
Já a presença “d’aquele que observa” (que nasce da relação com o vazio) pressupõe o ato de abrir mão da “mão única” da afirmação. O que se coloca é a abertura de espaços perceptivos. Será que o “autor” a que Antunes aplaude, não está além do texto e além dos atores, e é de caráter impessoal? A “simplicidade franciscana” não seria resultante deste “abrir mão da afirmação de si” em direção à instauração de uma presença que serve a algo mais abrangente? Assim como dizia Tapa Sudana sobre o ator de teatro balinês.
Os dois textos escolhidos por Brook (tratados neste tópico) são textos tradicionais e também eles “servem” a algo maior que o autor que os “criou”. Brook mesmo faz alusão a esta questão: “(...) Attar, pertence a uma tradição em que o próprio autor se esforça para servir a uma realidade mais ampla do que a de sua imaginação e ideias pessoais.” (BROOK, 1994, p. 205).
“Ó homens! Filhos e herdeiros de David, foi-nos ensinada a linguagem dos pássaros e fomos cumulados de todos os bens.”
Corão, XXVII, 16.52
51 Como foi vista anteriormente na reflexão sobre o vazio no trabalho do ator.