Contexto, quadro e modos de endereçamento

Para van Dijk (2002) aquilo que deve ser levado em consideração enquanto princípio metodológico em uma análise contextual está em saber que

[....] a noção de contexto é, ao mesmo tempo, uma abstração teórica e cognitiva, isto é, derivada da verdadeira situação físico-biológica, etc. Ou seja, um grande número de traços da situação são irrelevantes para a compreensão correta da força ilocucionária dos enunciados. (DIJK, 2002, p.80)

O autor cita como exemplo que raramente um receptor irá compreender um enunciado de maneira diferente pelo fato de o emissor ter cabelos vermelhos ou não, a não ser que essa diferença seja tematizada. (DIJK, 2002, p.80). A análise contextual de van Dijk admite também outro pressuposto de natureza metodológica. Segundo o autor,

[...] outra questão metodológica é que, ao contrário da pragmática e (o resto da) gramática, uma teoria cognitiva não apenas tem regras e conceitos, mas também estratégias, esquemas, isto é, recursos para um processamento rápido e funcional da informação. (DIJK, 2002, p.80)

Dito isso, van Dijk propõe um modelo de análise contextual a partir de três movimentos. O primeiro deles consiste na observação do contexto social geral que pode ser caracterizado nas seguintes categorias: privado (ex: familiar), público (ex: viagem de ônibus, restaurante), institucional/formal (ex: tribunais, tráfego, hospitais) e informal (ex: bate papo entre amigos, fazer amor, derrotar alguém). Esses diferentes contextos sociais globais ainda encontram-se subdivididos em: posições (ex: papéis, status, etc), propriedades (ex: sexo, idade), relações (ex: dominação, autoridade), funções (ex: pai, garçonete, juiz).

Para van Dijk (2002, p.84), esses contextos sociais podem ser organizados em uma certa estrutura de quadros de natureza social. Assim, em um tribunal, exemplifica o autor, existem quadros que são organizados cronologicamente, a exemplo dos quadros de acusação, defesa e o quadro de julgamento/condenação. Esses tipos de quadros servem de orientação tais quais para aqueles que produzem como para aqueles que interpretam, conforme já foi mencionado anteriormente. De modo mais específico, ressalta esse mesmo autor:

[...] o falante não apenas tem informação sobre o ‘mundo’ ou sobre a estrutura social específica, como também sobre o ouvinte, como co-participante da comunicação. O ouvinte, portanto, terá de comparar o que o falante aparentemente supõe a respeito dele (o ouvinte), com o seu próprio auto- conhecimento. (DIJK, 2002, p.85)

Tal qual foi apresentado na primeira parte do presente capítulo, a análise dos modos de endereçamento do produto pode oferecer subsídios para saber quem um determinado programa pensa que é a sua audiência; de outro lado, a utilização

de uma análise contextual, basicamente a partir da identificação desses quadros utilizados em ambos momentos do processo comunicativo, pode oferecer a triangulação10 necessária para comprovar a audiência prevista pelo programa e, por outro lado, o modo como essa audiência, durante a análise do seu discurso, utiliza certos quadros no processo de interpretação das notícias e, por conseguinte, da relação que estabelece com o programa: neste caso específico, com os telejornais locais de Salvador.

Conforme foi observado na primeira parte do presente capítulo, está implícita ao conceito modos de endereçamentos a idéia de construção de um receptor ideal, no âmbito da produção, baseado em uma imagem pré-concebida da sua audiência, conforme salienta Hartley: “Ela (a mídia) pega tanto a sua posição em relação ao senso comum, quanto ao idioma nativo a partir da imagem que faz sobre o que a sua audiência pensa e diz.” (HARTLEY, 2001, p. 105 e 106).

Dessa forma, os modos de endereçamento constroem uma posição social do espectador frente ao texto. Ele é convidado a ocupar esse espaço social munido de determinadas competências que também dizem respeito às maneiras

naturais11 de examinar e dar sentido à experiência. Além disso, tem-se também representada a “realidade”, pelos produtores, a partir de modelos ou esquemas que eles supõem estarem relacionados com o cotidiano do espectador.

10

A triangulação é sugerida por Jensen (2002, p. 268 e p.272) como estratégia de validação metodológica. Nela são combinadas perspectivas analíticas num mesmo contexto empírico. Segundo o autor, esse procedimento tem sido utilizado nas pesquisas qualitativas de modo a oferecer validação externa à pesquisa. Parte-se, assim, do seguinte pressuposto: se ao confrontar, analiticamente, a aplicação de dois conceitos complementares, obtêm-se resultados similares; logo tem-se a triangulação, i.e, a validação metodológica. Em síntese: “a triangulação é uma estratégia geral para adquirir várias perspectivas em um mesmo fenômeno” (JENSEN, 2002, p.272) (tradução nossa).

11

Masterman (MASTERMAN apud ELLSWORTH, 2001, p. 18) apresenta as ‘maneiras de dizer’ em um programa jornalístico como sendo regidas pela diferenciação que deve ser feita pelo espectador entre o que é fato e o que é opinião: “Quando o noticiário inicia, somos endereçados por um locutor que olha diretamente para a câmera e apresenta os ‘fatos’ [....] O locutor introduz uma entrevista filmada. Nossa posição muda. Não somos mais endereçados diretamente, mas ‘espiamos’, vemos e julgamos. As diferentes posições nos asseguram que alguns aspectos da experiência devem ser aceitos (fatos), enquanto outros (opiniões) exigem nosso julgamento.”

Identificar e estar consciente dessa posição física significa revelar que somos também convidados a ocupar um espaço social. Por meio do modo de endereçamento do texto, de sua configuração e de seu formato, um espaço social se abre para nós. (MASTERMAN, 1985 apud ELLSWORTH, 2001, p. 18).

Esse espaço social convida o espectador a reconstruir os significados das mensagens televisivas relacionando-os com o seu contexto. Para identificar-se a interação existente entre os endereçamentos dos programas jornalísticos e o cotidiano dos espectadores, o conceito de quadros (GOFFMAN, 1991) e supertemas (JENSEN, 1988, 1998 e 2002b) pode ser um direcionamento possível. Mas o que são quadros? O que são supertemas?

Segundo van Dijk (2002), os quadros se apóiam em sistemas de conhecimento convencionais, em sistemas de crença, desejos, preferências, normas, valores etc. Assim, quadros “são unidades de conhecimento, organizadas segundo um certo conceito, [....] parecem ter uma natureza mais ou menos convencional e portanto deveriam especificar o que é característico ou típico em uma certa cultura”. Contudo, uma elaboração maior a respeito do conceito de quadro ou esquemas interpretativos é oferecido por Goffman (1991) em sua “Análise de

Quadros”, i.e, análise de quadros cujos conceitos serão apresentados em item

subseqüente. Para Goffman (1991), os quadros ou esquemas interpretativos estão vinculados ao modo como as pessoas conseguem diferenciar um acontecimento do outro. “Na nossa sociedade ocidental, identificar um evento entre outros, apela-se, em regra geral, e qualquer que seja a atividade do momento, a um ou múltiplos quadros ou esquemas interpretativos” (GOFFMAN, 1991, p.30).

Jensen (2002a, p 150), tal qual van Dijk (2002), também concorda que os

quadros auxiliam os interlocutores tanto na produção quanto na recepção dos

De um lado os jornalistas e outros profissionais da mídia estão constantemente engajados em framing content e em antecipar como eles devem ser interpretados [...] Do outro lado, a audiência midiática necessariamente aplica esquemas interpretativos que são gerados e reformulados através do tempo, com referencia à mídia assim como em outras fontes de informação. (JENSEN, 2002a, p.150) (tradução nossa).