Contextos, objetividades, subjetividades e ambiguidades

Catherine Elgin, em Telling Instances (Contando Instâncias) (2010) propõe: Uma representação é objetiva na medida em que admite

interpretações que são passíveis de avaliação por referência a razões intersubjetivamente disponíveis e avaliáveis, onde uma razão é uma consideração que favorece uma alegação de que os outros membros da comunidade não podem intelectualmente e responsavelmente rejeitar (…). (Elgin 2010, 14)

E continua dizendo:

Uma vez que a mesma representação pode ser implantada por comunidades governadas por diferentes normas, uma só

representação pode ser objetiva quando funcionando num contexto e subjetiva quando funcionando noutro. (Elgin 2010, 15)

Isto em termos, podemos dizer, de formulação institucional e política. Mas po- demos referir exemplos de artefactos formais práticos e os quais não têm de ser subjetivos versus objetivos em contextos diferentes. Na formulação padrão de teorias as formas ‘→’e ‘↔’ são conetivos sentenciais e “têm o significado usual de ‘se…então’ e ‘se e apenas se’, respetivamente.” (Suppes 2002, 25) Ora, podemos imaginar que qualquer daquelas formas noutros contextos podem ser represen- tantes de outro(s) significado(s).

Podemos, entretanto, imaginar um exemplo mais simples: um objeto gráfico com a forma + pode ser usado, e depreendido, num contexto de aritmética, como símbolo representante de “mais”. Contudo, fora desse contexto instrumental, in- corre na possibilidade de ser interpretado como sendo outra coisa e não exclusi- vamente numa lógica reduzida, mas sim em possibilidades heterogéneas, sejam culturais, técnicas ou outras. Consequentemente, numa potencial vastidão de va- riáveis possíveis de leitura e depreensão, como, dando exemplos, + (cruz), + (marca), + (cruzamento, dependente da orientação da plataforma onde se en- contra inscrita).

Num sentido inverso, a mesma realidade pode ser potencialmente descodificada e representada por representações diferentes (Elgin 2010). Estas ambivalências abrem, parece-nos, incontornavelmente, possibilidades de outras leituras para além dos seus propósitos explícitos primordiais derradeiros.

Façamos uma incursão personalizada. Étienne-Jules Marey221 _{e Eadweard}

Muybridge222 _{produziram ambos imagens que descodificaram uma realidade}

que, até à data, só por especulação poderia ser acedida. As novas técnicas foto- gráficas a alta-velocidade dos meados de século XIX, permitiram ver em deta- lhe223 _{o movimento das entidades animadas, pela cristalização de sub-momentos}

no decorrer da sua cronologia narrativa, materializada pela cronofotografia — uma espécie de fluxograma do movimento das coisas animadas. Mas a forma como ambos a fizeram é, remetendo para o mesmo fenómeno, dramaticamente diferente.

É tão diferente que se descontextualizarmos alguns dos seus objetos, que pode ser somente pela via da não apresentação de uma legenda, a sua observação e depreensão pode ser, potencialmente — mesmo que eventualmente —, comple- tamente divergente, ao ponto de poder abrir a possibilidade de serem (re)colo- cados noutras possibilidades e objetivos. Mais relevante ainda será que nem sequer será necessário retirá-los do referente contextual.

221 _1830–1904. 222 _1830–1904.

223 _{Uma descodificação ainda mais dramática da metamorfose da realidade animada pela}

cristalização/fixação de fragmentos ainda mais ínfimos e íntimos do tempo fê-la Arthur Mason Worthington (1852–1916) em A study of splashes, publicado em 1908 (Worthington 1908), onde nos mostra as coroas formadas pelas pingas dos fluídos. Este feito é mais tarde, refinado pelo trabalho de Harold Edgerton (1903–1990), possibilitado pela sofisticação das técnicas de fotografia de alta-velocidade e invenção do flash. Um dos exemplos são as Milk Drop Coronet, de 1937–1939 e 1957, uma “réplica” daquele fenómeno e fotografia icónica deste cientista (Bedi 1998).

Fig. 42: O movimento por Étienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge.

Imagem da esquerda: Cheval Blanc Monté, Locomotion du Cheval, Étienne-Jules Marey ,1886. Imagem da direita: The Horse in Motion, Eadweard Muybridge, 1878.

Curiosamente o exemplo das imagens de Eadweard Muybridge, que não conse- guimos confirmar se teve educação científica, constituem-se como mais “prag- máticas” do que as Étienne-Jules Marey, que foi de facto cientista (Braun 1994). Isto apenas para relembrar que não tem de ser o contexto científico aquele que produz exclusivamente as representações que possam ser consideradas objetivas, mesmo que o procure fazer (Frigg e Hunter 2010). É relevante, entretanto, referir que Elgin (2010; 1993) sugere que a ciência partilha práticas epistémicas impor- tantes com a ficção artística. Mas também que a arte quebra regras, inventa novas, confronta convenções (Berleant 2017; Chayette 2010).

Um estado mental pode ser inferido, mesmo que não na sua objetividade espe- cífica, através de uma representação que não denote diretamente esse estado, de forma explícita, isto é, mas sim por uma essência eventualmente implícita que essa representação contenha. A imagem que propomos ver seguidamente, The Visual Cortex of the Cat (O Córtex Visual do Gato), (Fig. 43) tem, pode-se dizer esse potencial. A observação do gato aí presente, em conjunto com a imagem da composição gráfica permite-nos leituras alternativas, mesmo que que também transmita a experiência específica. Um gato condicionado na visão e a apresen- tação de uma forma gráfica no contexto onde que habita pode ter outras leituras, mas denota uma experiência ancorada nessa correlação.

Mas a observação do gato, somente o gato, também pode possibilitar a depreen- são de que as funções e o estado mental deste estão claramente condicionadas. Mais, pode denunciar um método. Possibilita, ainda, abrir questões de outra or- dem que não exclusivamente aqueles confinados aos propósitos explícitos da ex- periência, por exemplo de ordem ética.

Fig. 43: The Visual Cortex of the Cat.

(córtex visual do gato) quadros do documentário com Colin Blakemore para o projeto Brain Sciences Information Project (1972). (Physiological Laboratory Cambridge, Centre for Science Education; Ferranti).

Também relevante é o facto de que não é garantido que uma opção de represen- tação de âmbito científico seja mais capaz de explicar e denotar objetivamente um problema do que uma opção artística. Nas imagens que propomos seguida- mente essa discussão é colocada em perspetiva.

Fig. 44: Duas representações da amplitude elétrica de sítios cerebrais específicos.

Na imagem da esquerda vê-se um método de representação topográfico científico paradigma, em modo de visualização 3D. Na imagem da direita, vemos a cristalização do momento homólogo, mas numa proposta de representação artística (Horácio el al 2014).

A imagem da esquerda é uma captação instantânea de um momento EEG num visualizador em tempo-real do OpenVibe224 _{— uma aplicação de investigação e}

análise EEG científica — onde vemos pseudo-cores que denotam a distribuição

das amplitudes elétricas225_{. Na imagem da direita, vemos a cristalização do mo-}

mento homólogo, mas numa proposta de representação artística226_{. Interessante}

destacar que a imagem da esquerda denota as várias amplitudes, na qual é visível, a exemplo, uma amplitude pronunciada na região frontal perto de F7 e também na temporal na zona T7. Mas, muito relevante, não transparece a amplitude ele- vada que estava a ocorrer na zona parietal direita, a qual, pelo contrário, é visível na imagem da direita.

A arte e a ciência podem usar o mesmo tipo de representação — exatamente o mesmo — como solução para problemas diferentes. Os exemplos que damos nas duas imagens seguintes são representativas desta reflexão. Uma deriva de conce- ção artística, a outra do método de Neurofeedback227_.

225 _{Usa uma escala baseada numa distribuição similar ao espectro “arco-íris”, na qual o azul escuro denota}

a menor amplitude, o vermelho a maior, o esverdeado a intermédia e assim sucessivamente.

226 _{(Horácio el al 2014).}

227 _{O Neurofeedback é um método que se baseia na teoria de que o cérebro é capaz de se recondicionar pelo}

facto de observar através do seu hospedeiro e inferir dessa observação aquilo que ele mesmo está a gerar, usando uma circularidade iterativa. É uma técnica de realimentação eletroencefalográfica. Surgiu na década de 1970, e é uma técnica que mede a atividade elétrica do cérebro — o sinal EEG — de um sujeito, processa-a, extrai um ou vários parâmetros de interesse e devolve-os ao sujeito, ou melhor ao cérebro deste, caracterizados e constituídos em conteúdos em forma visual e/ou auditiva usando dispositivos audiovisuais que dispõem esses conteúdos em ecrã(s) e/ou auscultadores. O objetivo é, como sugerido, efetuar modificações comportamentais modulando a atividade cerebral permitida pela plasticidade neuronal.

A realimentação pode ser positiva ou negativa pois é produzida para atividades cerebrais desejáveis ou indesejáveis, respetivamente. Por exemplo, uma animação generativa só emite partículas azuis — entre vermelhas, lilás e azuis — se e quando a atividade elétrica é gerada com a amplitude desejada/requerida pelo protocolo (feedback positivo). Inversamente, a animação pode somente emitir partículas vermelhas se o cérebro não gerar eletricidade na amplitude necessária (feedback negativo). Todo o processo é feito em tempo real (ou quase). O Neurofeedback necessita de procedimentos sequenciais que, não sendo observados, fazem com que o próprio método não seja válido. A sequência implica: 1) qEEG, isto é, EEG quantificado, que permite ao sistema e/ou ao supervisor clínico inferir o estado do sujeito, ao qual o EEG quantificado em análise pertence, e tomar decisões sobre o protocolo a aplicar. Como funciona: vamos supor que o qEEG denotou uma inter-assimetria de amplitude elétrica demasiado pronunciada em grupos neuronais frontais inter-hemisféricos relativos, e numa banda de frequência específica — por exemplo, Alfa — que, de acordo com quadros de referência empírico-teórica, deveriam operar com uma amplitude inter-simétrica mais uniforme. Isto é, deveriam funcionar mais equilibradamente - denotando, isso,

Fig. 45: Duas representações da atividade elétrica cerebral.

Duas captações instantâneas de ecrã. A imagem da esquerda é um exemplo de representação artística (MuArts, 2017). A imagem da direita é um exemplo captado durante a aplicação de Neurofeedback clínico (Neurobios, Instituto de Neurociências, 2017).

A imagem da esquerda, artística, denota a atividade elétrica do cérebro da zona frontal (próximos de AF7 / AF8) numa banda larga que inclui as frequências Alfa, 8-12 Hz, Beta 1, 12,5-16 Hz e Beta 2, 16.5-20 Hz, banda segregada por filtro passa-banda em tempo-real. Azul denota Alfa, lilás Beta 1, e vermelho Beta 2. As partículas nascem na parte de cima e vão caindo devido à simulação de gravidade usado no sistema de emissão. Percebemos que o cérebro esteve recentemente a operar em Alfa e agora estaria a operar em Beta 1. A imagem da direita, científica, denota a amplitude elétrica gerada por um elétrodo colocado numa região de interesse por forma a aplicar um protocolo específico. Vermelho denota ampli- tude fraca, que ainda não está de acordo com a necessidade do protocolo, lilás amplitude média e azul denota que o grupo neuronal em recondicionamento está, finalmente, a responder efetivamente àquilo a que era suposto responder. É ainda importante sublinhar que muitas vezes os métodos, técnicas e sistemas de representação que não parecem ser o ideais para “descodificar” um fenómeno, são, surpreendentemente aqueles que levam à descoberta efetiva, ou a descober- tas que não estavam colocadas como hipótese na conceptualização teórica e con- figuração das experiências. Ou seja, é por vezes o acaso, ou alguma dose de acaso, que leva a descobertas de relevo.

potencialmente e de acordo com os referentes, saúde e robustez do cérebro. Este possível quadro requer, assim, a aplicação de um protocolo que recruta os grupos neuronais alvo colocando-os a operar de forma a que estes trabalhem inversamente no desequilíbrio detetado.

Como vimos, Edgar Adrian, em 1928, descobriu que o córtex visual do sapo de- notava atividade derivada dos seus próprios movimentos porque foi “surpreen- dido” pelo som do sistema secundário — o principal era o oscilógrafo.

Eu tinha arranjado elétrodos no nervo ótico de um sapo na sequência de algumas experiências na retina. O quarto estava muito escuro e eu fiquei perplexo ao ouvir ruídos repetidos no alto-falante ligado ao amplificador, ruídos indicando que uma grande atividade de impulsos estava a acontecer. E só quando comparei os ruídos com meus próprios movimentos, ao redor da sala, é que percebi que estava no campo de visão do olho do sapo e que este estava a sinalizar o que eu estava a fazer. (Edgar Douglas Adrian, 1932, in (Erling 2016, 33– 34))