4 VISÃO, CÉREBRO E PERCEPÇÃO VISUAL
4.8 COR E CONTEXTO
As cores nunca são vistas em isolamento, elas se encontram sempre
cercadas por outras cores e são alteradas pelas condições de iluminação. Por
séculos os pintores se utilizaram e jogaram com as propriedades da cor e é possível
encontrar em seus relatos muitos exemplos sobre as dificuldades e as soluções
encontradas em sua manipulação.
Nosso cérebro percebe um quadrado vermelho sobre um fundo azul
diferentemente de um quadrado vermelho sobre um fundo amarelo. Ele é capaz no
entanto de perceber azul em condições de luz muito diferentes, uma capacidade
aqui já descrita e conhecida como constância de cor. Embora a constância de cor
seja normalmente definida como a capacidade do cérebro de manter uma percepção
de cor inalterada em flutuações na luz refletida sobre a cena visual, significando que
percebemos uma maçã como vermelha sob uma iluminação baixa ou alta, como
nosso cérebro faz isso ainda nos é desconhecido, mas acredita-se que envolva a
comparação das ondas longas, médias e curtas refletidas pelas superfícies e outros
mecanismos ainda não esclarecidos.
Um estudo de Panorgias e colaboradores (2012) analisou a estabilidade da
percepção de cor na retina periférica humana durante diferentes fases do dia. Por
ser a luz elétrica uma invenção humana recente, acredita-se que a circuitaria neural
de processamento da cor no cérebro foi fortemente influenciada pela iluminação
diária terrestre, que segue um padrão característico:
Por causa das moléculas de ar e outras partículas microscópicas na atmosfera, as radiações do sol estão sujeitas à dispersão de Rayleigh, que afeta somente comprimentos de onda curtos, resultando na aparência azul do céu (SMITH, 2015). A radiação residual é composta apenas de comprimentos de onda médios e curtos, cuja média está na região amarela
do espaço de cor. Então a dispersão de Rayleigh1 provê uma variação cromática amarelo-azul (SHEPARD, 1992). As radiações do sol, ao se aproximarem do horizonte, penetram colunas de ar mais longas e densas. Embora a proximidade do horizonte seja a mesma no amanhecer e no entardecer, a temperatura é mais alta durante o entardecer. Isso resulta numa maior proporção de moléculas de água, que são maiores que as moléculas de ar. Estas dispersam o componente de comprimento de onda longo da luz do sol, dando ao céu do entardecer a distinta aparência vermelho-alaranjada. Por isso, a elevação do sol e a presença de vapor de água na atmosfera resulta em uma variação cromática vermelha-verde. É claro, durante um ciclo de 24 horas, existe também uma mudança geral na intensidade da iluminação do meio-dia muito claro até a noite estrelada escura. Acredita-se que essa mudança de intensidade proporcionou a necessidade da gama extremamente variada de luminância à qual o sistema visual é capaz de responder (Shepard, 1992). (PANORGIAS, et al., 2012, p.2, tradução da autora).
Uma representação matemática de todas as misturas de cores aditivas
representando esses variados estágios da luz diurna são descritos como Daylight
Locus (WYSZECKI; STILES, 1982 apud PANORGIAS, 2012, p.2), acompanha a
variação das cores percebidas no céu desde o amanhecer (céu azul) até o
entardecer (laranja-avermelhado), numericamente descrito em termos de
temperatura da cor correspondente:
Cores de temperaturas altas (High color temperatures) = azul
Cores de temperaturas baixas (Low color temperatures) = vermelho
Essa divisão baseada em temperaturas é uma das classificações mais
comumente usadas pelos artistas. Ainda que não seja uma regra, a escolha das
cores pelos artistas parte, com frequência, de uma decisão sobre cores quentes ou
frias, muitas vezes antecedendo a escolha dos próprios tons. Azuis, vermelhos,
amarelos, verdes, cinzas, brancos e pretos, todas as cores podem ser compostas
numa gama quente ou fria.
As cores não podem ser analisadas somente em termos de superfícies que
refletem a luz, a sensação de cor também é gerada por outros elementos, invisíveis
ou não, presentes entre a fonte luminosa e o objeto e também entre o observador e
esses elementos. No próximo capítulo veremos como os pintores levaram esses
elementos em consideração ao executarem a pintura, como os elementos invisíveis
se tornaram parte da técnica pictórica.
1Dispersão de Reyleigh: é a dispersão de luz, ou qualquer radiação eletromagnética, por partículas menores que o comprimento de onda dos fótons dispersados.
No tempo dos Impressionistas muitas publicações e autores já se ocupavam
da influência desses elementos no contexto da percepção das cores, entre eles
Chevreul, um dos principais autores/cientistas de livros e guias voltados para os
pintores no século XIX:
Também Michel Chevreul escreveu no século passado sobre como as cores são afetadas pelo contexto, colocando em palavras, desta maneira, o que os grandes pintores já sabiam há séculos. Mas foi somente nos últimos anos que os fisiologistas puderam conectar esse efeito ao fato de que células no cérebro ocupadas com cor podem modificar suas respostas profundamente dependendo do fundo contra o qual a cor escolhida é apresentada. ‘Pintura’, escreveu Constable, ‘é uma ciência e deveria ser compreendida como uma investigação das leis da natureza’ (ZEKI, 1999, p.3, tradução da autora)