O MÉTODO TRADICIONAL E O PROCESSAMENTO VISUAL

Não pretendo aqui me aprofundar em como a técnica tradicional de pintura foi

desenvolvida durante a Renascença pelos artistas italianos e holandeses: esse é já

em si um assunto bastante complexo sobre o qual se produziu um grande volume de

literatura. Nos interessa aqui somente citá-los como os pioneiros das técnicas de

pintura que prevaleceram nas academias de arte europeias até o século dezenove.

Alguns dos maiores expoentes do período como Leonardo da Vinci (1452-1519),

Michelangelo (1475-1564) e Jan van Eyck (1422-1441) colaboraram imensamente

para o avanço dessas técnicas: os pintores holandeses se especializaram no uso da

tinta à óleo enquanto os artistas italianos inventaram a perspectiva matemática e

foram pioneiros na ilustração anatômica. Suas metodologias em pintura foram

herdadas e avançadas por todos os movimentos e escolas nos séculos que se

seguiram, chegando ao século XIX obedecendo a seguinte ordem: o processo se

inicia com a preparação de desenhos feitos em preto e branco (ou em outra cor em

contraste com a cor do papel, às vezes com o uso de uma segunda cor como o

branco para ressaltar áreas de brilho) onde os elementos composicionais

(arquitetônicos, figuras humanas e outros) são estudados separadamente, só se

juntando mais tarde, numa pintura única (DUNSTAN, c1976; REWALD, 1946). A

pintura é iniciada com a distribuição de manchas monocromáticas sobre a tela,

normalmente em tons terrosos, onde as áreas mais escuras fornecem pistas da

distribuição espacial das figuras e outros elementos da composição, sugerindo as

marcações iniciais das sombras e dos volumes das formas. A pintura então segue a

partir da composição do fundo, onde se formarão os planos e a perspectiva. Por

último são trabalhados, de maneira detalhada, os personagens e os acentos

relativos a estes e a outros elementos. O fundo da pintura serve de cenário para a

ação principal, e os personagens que a encenam são distribuídos nos diferentes

planos do ambiente. Finalmente, a cor entra como última adição, elaborada de

maneira à não disturbar o equilíbrio das formas e das relações espaciais (FIELD,

1997).

Aparentemente, esta divisão dos estágios de criação de pinturas realísticas

ao modo da academia tradicional, a separação das fases em que cada componente

visual é separadamente analisado e adicionado à tela, parece respeitar a ordem

sequencial do processamento visual no cérebro numa correspondência bastante

semelhante. McMahon (2003) propôs a mesma questão em relação à observação de

pinturas realistas e à observação da cena natural: “O realismo na representação

pictórica é uma questão de implantar todos os processos perceptuais que

normalmente se desenrolariam ao ver a cena no mundo? Bem, possivelmente”

(MCMAHON, 2003, p.22, tradução da autora).

As primeiras duas fases dizem respeito à contraste: primeiro na anotação das

formas através do desenho monocromático no estudo dos elementos da

composição, e depois na tela através da aplicação de manchas escuras, que servem

como demarcação de áreas sombreadas ou mais contrastadas, que também irão

auxiliar à construção da sensação de profundidade. Portanto, as primeiras etapas

estão relacionadas à definição dos objetos e da percepção espacial pelo uso do

contraste de áreas escuras e claras.

Ao observarmos o início do processamento visual, chamado low level,

veremos que ele começa na retina, cuja função é extrair da cena visual um contraste

geral, orientação e movimento. Neste estágio, e no caminho até V1, a informação

obtida é bruta, definida por encontros de áreas mais e menos iluminadas através do

sistema binário dos cones, que respondem ou não à essas diferenças. Apesar dos

cones retinais coletarem informação sobre o tipo de comprimento de onda já nesse

estágio inicial, a informação detalhada sobre cor e textura não é processada nesta

fase, o que ocorrerá somente depois, nos estágios sucessivos.

Possuímos um canal que parte dos nossos cones na retina, que processa

separadamente o contraste e a informação de cor; apesar de vermos o mundo de

maneira combinada pelos dois canais, o chamado canal L- e M- processa

exclusivamente as informações sobre claro/escuro na cena. Artistas também

trabalham essas informações separadamente em seus processos de diversas

maneiras, e também neste caso aqui em questão. O processo artístico clássico

privilegia este canal durante as primeiras fases da criação artística.

Perspectiva, uma propriedade da nossa capacidade cerebral possível através da

visão binocular, também foi transportada para a superfície bidimensional da pintura

através de técnicas desenvolvidas e investigadas por artistas.

As camadas de tinta á óleo eram então adicionadas sucessivamente à partir

do ébauche inicial. O sistema de pintura em questão fora organizado levando em

consideração a ordem e a adição das camadas subsequentes e portanto

coordenando o input do fundo (primeira camada aplicada) com as cores que seriam

adicionadas em estágios posteriores, o tratamento do fundo definia o ponto de

partida a ser futuramente coordenado com a adição de outros elementos na pintura

como textura e cor. Manet, que foi o artista responsável pela modificação da técnica

do ébauche, inaugurando assim a técnica Impressionista, usava uma ferramenta do

século XVIII para “compreender de uma só vez as aglomerações gerais e os realces

mais fortes” (DUNSTAN, 1983 p.38) da cena, ainda que de uma maneira

diferenciada. A ferramenta se chamava “black mirror”, um espelho côncavo escuro

que simplificava os tons gerais da cena a ser retratada. Anteriormente, esse

instrumento era usado para ajudar a perceber as cenas nos então preferidos tons

terrosos e mais escuros. Manet, no entanto, não fez uso do “black mirror” para obter

uma referência tonal e de luminância, mas apenas para recolher uma impressão

rápida das principais áreas da cena.

Manet substitui o ponto de partida monocromático pelo ébauche colorido,

coordenando suas cores com as cores locais das futuras formas, como azul para o

céu, verde para a grama, e assim por diante. Essa simples mudança por si só faz

com que a pintura ganhe em vibração e luminosidade.

Soma-se a isso a preparação do fundo da tela com tinta branca.

Tradicionalmente a tela era preparada com um fundo tonalizado que poderia ser

marrom, cinza ou ocre. A escolha dessas cores facilitava a técnica do chiaroscuro

porque a adição de outras cores a um fundo tonalizado nessas cores criava

meios-tons mais facilmente. (DUNSTAN, 1983, p.12). Ao mudar a cor do fundo para branco

ou cinza claro, a aparência e a sobreposição de todas as cores sucessivas, incluindo

o ébauche, ganhou em brilho e saturação.

A combinação dessas duas alterações, cor de fundo junto às cores do

ébauche, forneceram uma nova base perceptual sobre a qual todas as outras

decisões sobre cor iriam ocorrer, significando que o primeiro driver visual da

experiência pictórica havia sido completamente modificado. Ou seja, o

processamento bottom up é já influenciado pelas decisões relativas às nova

Essas duas diferenças em tom e contraste criaram novos desafios: se o fundo

não era mais monocromático e constituído de tons escuros, então as camadas

sucessivas precisariam ser concebidas de uma nova maneira e o esquema de

coordenação entre elas revisado. A antiga sequência de camadas de cor não mais

se adequaria. Para progredir com a adição de novas camadas, o artista era agora

requisitado a repensar as cores à cada nova pincelada.

No próximo estágio da ordem de execução da pintura, os pintores construíam

o fundo, e este era trabalhado de maneira a salientar os personagens e as ações

presentes na cena. O fundo era, de alguma maneira, menos importante do que a

ação realizada pelos personagens, todavia ele tinha o papel fundamental de fornecer

o ambiente adequado que enfatizaria os objetos, os personagens e suas narrativas

no primeiro plano (SCHAPIRO, 1997, p. 79; AUBERTOT, 2016, p. 95).

Mais uma vez, a técnica se relaciona, em certa medida, ao nível intermediário,

o segundo estágio do processamento visual, onde os contornos dos objetos serão

separados dos outros elementos da cena, definindo que objetos pertencem a quais

planos na cena, segregando figura e fundo. Esses elementos são processados nas

áreas V1, V2, V4 e V5 e no córtex inferotemporal e no complexo lateral occipital

humano. É também durante esta fase do processamento visual que os contornos

dos objetos são integrados, quando o córtex determina que texturas e superfícies

pertencem a que objetos. Também é nesse estágio que aos primitivos visuais são

analisados, portanto, cor, movimento, profundidade, orientação e

contraste/luminosidade. Neurônios nessa fase do processamento visual respondem

à atributos específicos enquanto silenciam em relação a outros. Indubitavelmente

todo o processo relativo à criação artística é um processo high level, porém, na

construção da pintura realística, nesse segundo estágio, os atributos trabalhados na

tela, e que pouco à pouco constroem a imagem, se relacionam a caracterizações

mais localizadas, além de fornecerem as condições visuais para diferenciar as

figuras de seus respectivos planos. O artista aqui infere, na técnica, a operação dos

primitivos visuais.

Finalmente, a cor é adicionada à pintura. Se olharmos a sequência da

circuitaria envolvida no processamento dos atributos visuais da cena, veremos que a

cor e a forma são processadas em áreas anatomicamente separadas, e que ambas

envolvem V4 (VIVIANI; AYMOZ, 2001). Se a cor é codificada depois da forma, na

técnica tradicional ela também era. No século XIX, a cor era entendida como um

elemento que poderia desviar a atenção das formas. Talvez o entendimento

científico que temos hoje da ordem do processamento de cor no sistema visual

possa então fornecer uma explicação biológica sobre porque a cor era vista como

um elemento de distração, pois anatomicamente processamos antes a forma, para

só depois processarmos a cor.

O processamento high level integra informações de várias áreas e é

influenciado pela cognição, dando sentido ao que vemos. Sinais top down relativos à

memória e objetivos comportamentais nos dizem o que o objeto é e quais suas

funçõe na cena pintada, e fora dela. A percepção do objeto e seu significado na

cena é o nexo entre a visão e a cognição. Desta maneira, quando olhamos para uma

pintura clássica, onde os objetos e os personagens foram cuidadosamente

distribuídos e integrados de maneira a expressar uma determinada narrativa, a

construção desses significados e de suas relações começa nos primeiros esboços

preparatórios.

No intuito de reproduzir o mundo natural fielmente, ou de construir uma ilusão

próxima àquela do que vemos, os artistas criaram um método que se apresenta

ordenadamente semelhante à sequência da circuitaria responsável pelo

processamento de informação visual. Essa ordem é separada e manipulada em

estágios diferentes e sucessivos no fazer pictórico.

No documento A Neurociência Através da Pintura SUBMERSA (páginas 179-183)