Corpo e Experiência Participativa na Performance Musical.

“O samba de bumbo é uma coisa que dá um ritmo no corpo, ele chama. Só o toque do bumbo já dá aquele repique no corpo da gente, que o corpo... já acompanha. Então é uma dança que mexe muito com a gente…”

Um pouco antes de uma apresentação do Urucungos em um festival de Dança em Blumenau, Sinhá foi entrevistada. A epígrafe desta seção foi sua resposta quando lhe perguntaram o que era o samba de bumbo. A fala de Sinhá, sobre o “repique no corpo” nos leva a pensar sobre as possibilidades de uma música capaz de organizar a experiência e a memória social incorporada.

Levando em conta as reflexões sobre o corpo apresentadas anteriormente, podemos compreender a fala de Sinhá, sobre o “repique no corpo” e a “dança que mexe muito com a gente” sob a ótica da incorporação como processo mediador da experiência performática. Os corpos de Sinhá e de seus colegas do Urucungos e dos demais grupos de cultura popular são simultaneamente construtores e construídos pela performance musical, em última análise uma experiência de envolvimento total de todos esses sujeitos.

Resta-nos, contudo refletir sobre esta música, para compreender de que formas aciona e é acionada pelo corpo. Trago primeiramente a obra de John Blacking para este debate, por ser permeada pela convicção de que a música é uma capacidade humana desenvolvida socialmente26. Compreendida tanto como produto quanto como processo, ela envolve afetos, capacidades cognitivas, além de modelos sociais e culturais em suas estruturas mais profundas.

Trazendo a questão musical diretamente para o corpo e admitindo possibilidades biológicas para a capacitação musical nos seres humanos, Blacking refuta uma noção rasa de relações entre música e sociedade. Quando sugere que não apenas a experiência social compartilhada é capaz de gerar música, mas que a música é capaz de produzir a experiência social, Blacking resiste à ideia de comportamento culturalmente apreendido. Antes, aposta numa condição humana universal de inteligência musical e cinética, com consequências decisivas para a perpetuação da espécie (1992). A etnografia junto aos Venda (1967, 1985) – tanto na iniciação musical de meninas, quanto nos rituais de possessão – o colocou diante de inúmeras habilidades humanas que claramente se desenvolveram mediante à prática da música e da dança. Em outras palavras, em meios sociais nos quais essas práticas não são socializadas, habilidades, experiências e formas de organização humanas podem também deixar de existir.

Isto lhe rende um corolário inovador: as organizações sociais não geram, mas invariavelmente regulam a habilidades musicais, podendo potencializá-las ou miná-las, selecionando capacidades cognitivas e sensório-motoras. Desta maneira, enquanto capacidade humana culturalmente orientada, e na condição de produto de negociações sociais não-verbais, a música é capaz de acionar intersubjetividade e sintonia mútua, promovendo assim estados de interação social. Capacidades musicais, no entanto, não possuem formas específicas para o autor, tornando múltiplos os possíveis resultados sonoros e cinéticos. Esses resultados musicais, por sua vez, podem promover modos específicos de interação. É neste sentido que a música é parte das estruturas profundas de organização social, uma vez que sua forma é definida culturalmente.

Interessada na relação entre estilos musicais resultantes e modelos de interação social, Suzel Reily (2002) sugere algumas formas associativas: um estilo pode envolver alternâncias, colocando pessoas em diálogos musicais; pode levá-las a comportamentos simultâneos, resultando em uníssonos; pode conduzir os participantes de forma coordenada ou mesmo reunir todas essas formas de interação. Especialmente nos gêneros participativos, as propriedades de um estilo musical se articulam diretamente às orientações conceituais e motivações dos músicos ou dançarinos, que juntos renegociam as práticas do fazer musical. Num momento em que a sociabilidade se torna o principal objetivo, como é o caso da música participativa, é de se esperar que músicos e dançarinos construam sua

performance de modo a provocar interações com seus públicos, fazendo-os sentirem-se fundamentais para a execução daquele repertório (2002:16).

Tendo a música como um poderoso instrumento de socialização, geradora e mantenedora de regras sociais, partiremos para a análise de como isto ocorre no modelo de música participativa explorado por Thomas Turino27 e nas relações que estas intencionalidades musicais podem construir com os corpos que delas participam.

Em Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe (2000), o autor se interessa pela relação entre ética, estética e prática nas comunidades rurais Shona, daquele país. Para tanto, parte da distinção entre música participativa, música apresentacional,

gravação high-fidelity e a arte em estúdio, assumindo que existem situações nas quais todos esses tipos de música podem se fundir ou intercambiar28. Não se trata portanto de categorias fixas, mas de modelos para serem pensados como ideais e que apontam para orientações e éticas a serem seguidas. Essa diferenciação é basicamente guiada por ideologias e objetivos de criação distintos. Há um contínuo processo relacionado à concepção da música, tipos de arranjos para produção e recepção, diferentes níveis de mediação e diversificados tipos de inter-relações entre os músicos envolvidos.

Na música apresentacional, a distinção entre artista e plateia é enfatizada de várias maneiras, incluído distância física, palcos, microfones e convenções aceitas sobre quem deve executar a música ou dançar e quem deve assistir. A orientação é o produto. Assim como a música apresentacional, gravações29 _{se articulam com o ethos da modernidade e do}

capitalismo, uma vez que enfatizam o controle racional da performance, superestimam o valor do objeto ou resultado artístico e demarcam as distinções entre artistas e audiência. Além disso, ambas dirigem a atenção aos possíveis públicos, afinal não há sentido na execução musical, gravada ou ao vivo, se não houver ouvintes ou consumidores em algum

27 _{Ver: Turino (1993, 2000, 2008).}

28 _{Já em Músic as Social Life (2008), Turino nos mostra que os quatro campos designados anteriormente}

(música participativa, apresentacional, gravada em high fidelity, a arte de estúdio) se interpelam e se entrecruzam constantemente. Embora já houvesse admitido anteriormente, é nesta obra mais recente que se interessa pelos resultados dessas interações. A partir dessa colocação, parte para o exame de tipos específicos de atividades, papéis artísticos, valores, objetivos e pessoas envolvidas, acreditando que tudo isso é afetado por ideologias, contextos de recepção e propósitos musicais.

29 _{Com base em ideologia e processos de produção, o autor diferencia dois tipos de música gravada: “high-}

fidelity” e “arte de estúdio”. O primeiro caso envolve a perspectiva de reprodução de uma performance ao vivo previamente apresentada, ou a simulação desta experiência. Ainda que realizada em um estúdio, a gravação deve ser fiel à performance ao vivo, real ou simulada. Já na arte de estúdio, são exploradas as

momento. Anos mais tarde o autor nos mostra como as performances musicais apresentacionais estão diretamente relacionadas à venda de música gravada. Vamos a shows para ver o que ouvimos no álbum, ou vamos a shows de lançamento, para conhecer e adquirir álbuns (TURINO, 2008).

Ao introduzir sua abordagem sobre música participativa, esclarece que existem várias formas de participação, sendo sentar e ouvir a um concerto também uma atitude participativa. De fato, se compreendemos que toda performance é participativa e da ordem das inter-relações, como nos ensina Schechner (2002), não há como negar que por mais silencioso ou omisso o comportamento da plateia, o simples fato de que se apresenta algo para ela já pressupõe interação. Entretanto, o uso desse termo na obra da Turino é outro: “participar” é estar envolvido com o processo musical, seja com instrumentos, canto, palmas, danças ou gestos, tornando-se parte componente do grupo performático. A música participativa é definida e estilisticamente modelada pelo objetivo essencial de valorizar até mesmo a mais simples forma de participação, e tem sucesso na medida que consegue envolver o maior número de participantes, reais e potenciais. Para isto, precisa reunir algumas características específicas, que de fato incitem o envolvimento.

Uma dessas características é a quebra do limite entre performers e plateia30. Isto requer um rápido aprendizado por parte desta plateia, mas não implica diretamente em repertórios simples. Ao incluir-se na performance, nem sempre a plateia executa exatamente as mesmas tarefas dos performers. Há diferentes papeis com diferentes graus de dificuldade a serem executados. De fato, para Turino os repertórios que alcançam maior sucesso participativo são aqueles em que diversificados níveis de competência são requeridos, e que satisfazem a diferentes necessidades e interesses.

Para que um grande número de tarefas seja executado, repertórios participativos precisam necessariamente envolver um número suficiente de pessoas; de fato, essas performances não acontecem se não houver um grande número de envolvidos. Pense o leitor no que seria de um cortejo de maracatu, uma ciranda, ou um desfile de escola de samba com poucos participantes! Um contingente reduzido inviabilizaria qualquer uma

30 _{Não por acaso, incitações à participação são recorrentes nas expressões populares tradicionais, a exemplo}

do que afirmou Mikhail Bakhtin sobre o carnaval medieval “... o carnaval ignora toda a distinção entre atores e expectadores. Também ignora o palco, mesmo em sua forma embrionária... o carnaval não era uma forma artística do espetáculo teatral, mas uma forma concreta (embora provisória) da própria vida” (BAKHTIN, 1987: 6-7).

dessas performances, pois elas envolvem inúmeros papeis a serem desempenhados. Um grande número de envolvidos permite o equilíbrio entre as competências dos performers mais habilidosos, que Turino chama de “especialistas”, e as competências dos neófitos e das plateias, além de promover a excitação coletiva.

Valeria dizer aqui a quem Turino chama de especialista. Em primeiro lugar, o especialista não é necessariamente um profissional. Embora domine determinada prática, que pode ser o toque de um instrumento, ou o conhecimento de um vasto repertório de coreografias ou cantos, ele não precisa viver disso ou estar empregado em algum grupo profissional. Também não lhe cabe o papel de “estrela” do grupo. Na verdade, sendo ele quem tem o maior domínio sobre uma ou várias tarefas necessárias para a execução da música, em geral ele é um mestre, aquele que se responsabiliza por ensinar aos demais, coordenar todas as suas tarefas e níveis de competência e harmonizar interesses dentro de ensaios ou performances. Além disso, para Turino, o especialista tem na verdade a “responsabilidade” de proporcionar uma base, musical ou cinética, muito bem executada para que os demais se inspirem e se sintam seguros para dançar, cantar, bater palmas, enfim participar.

O autor observa que a música participativa é composta de repetições cíclicas com constante movimentação rítmica. Alternâncias dramáticas em dinâmica, melodia, harmonia, ou andamento são evitadas. Além disso, ritmos são construídos na junção de partes diferentes e desconexas, que quando juntas mostram-se complementares entre si, muitas vezes chocando-se em incríveis contratempos e provocando um surpreendente dinamismo.

Atendo-se à textura musical, o autor percebe que a música Shona é tipicamente densa e cheia de sobreposições sonoras. Para o autor, o efeito simbólico da performance é o da fusão entre o social e o musical: as densas sobreposições têm uma espécie de função de disfarce, na qual o erro dos novatos acaba passando desapercebido, ou ao menos não pode ser ouvido a ponto de atrapalhar o todo da performance.

Em relação à forma musical, o autor percebe a ausência de formas predeterminadas ou repetições prescritas. Curtas e bastante repetidas, essas músicas vão gradualmente perdendo fluxo e energia, chegando ao fim num consenso tácito entre os participantes. Esse é mais um dos aspectos nos quais, em modo participativo, a música acaba sendo um meio de interação social e de produção de sons antes mesmo de ser um produto musical em si.

Deste modo, o que poderia parecer repetitivo e pouco estimulante para uma plateia sentada, quando passa a contar com participantes que cantam, dançam e tocam, produz segurança e constância31. De fato, essa estrutura cíclica incita os aprendizes numa prática prazerosa de repetição, não apenas disfarçando seus erros mas também incutindo padrões sônicos da música em seus corpos. Levados pela estrutura cíclica, os corpos entram em sincronia rítmica, sonora e cinética, transformando a dança de muitos numa dança única, como se fossem um único corpo. Isto não quer dizer que todos estejam dançando da mesma forma32, mas assim como na música, são partes complementares de um mesmo todo cinético. São todos aqueles diferentes movimentos, marcados pela pessoalidade da administração corpórea de cada participante, a compor um todo ritmicamente harmonizando.

Finalmente, o autor diferencia as preocupações e objetivos de músicos apresentacionais e participativos. Obviamente, performers apresentacionais nutrem responsabilidades em relação a suas plateias, porém seu foco está no entretenimento, implicando no desenvolvimento de um virtuosismo para ser assistido e na constante busca pela novidade. Muito mais consoante com uma lógica capitalista, o artista precisa empenhar-se no lançamento do novo hit, do novo álbum. Enquanto isto, a principal preocupação dos músicos participativos é o de produzir uma performance capaz de sensibilizar e mobilizar a todos os presentes, sendo o seu sucesso essencialmente mensurado pelo grau de participação e trabalho em conjunto inspirado na plateia. A participação, portanto, é empregada por Turino como a demonstração de um compromisso com o evento e com os outros participantes, não importando em que nível, através de contribuições sonoras ou cinéticas. A intenção nesse caso é o processo.

31 _{Enquanto leio esta passagem de Turino, me vem à mente o episódio em que uma amiga chilena, residente}

no Brasil, convidara a mãe que a visitava para ver uma roda de capoeira, esperando mostrar-lhe algo “típico”. Finda a apresentação, da qual aquela senhora previsivelmente não participara, perguntei o que havia achado. Ela me disse, um pouco constrangida, que havia cochilado durante a apresentação. Aquela música cíclica que fizera a plateia cantar, bater palmas e balançar-se, não era compreensível para ela, por ser em português. Nem mesmo o ritmo ou as melodias lhe eram familiares ou estimulantes, levando-a ao inevitável sono.

32 _{Se assim fosse, poderíamos chamar uma aula de balé de música participativa, já que os bailarinos são}

muitas vezes submetidos a uma rigorosa disciplina sobre seus corpos, levando-os a executar todos os movimentos com grau máximo de similaridade, como resultado de seu ajuste a um padrão estético. Entretanto em eventos em que há música participativa, o rigor não é a tônica.

Em Music as Social Life (2008), o autor estende esse assunto para as diferenças entre preparações para apresentações nas duas perspectivas. De uma maneira geral, músicos apresentacionais acreditam que a plateia poderá se ater a detalhes enquanto tocam. O programa completo a ser apresentado é planejado e ensaiado previamente, com atenção e correção de erros mínimos. Há um senso de preparação específica para a apresentação em si, antes da qual todas as imperfeições deverão ser corrigidas.

Já no caso de músicos envolvidos em performances participativas, muitas vezes os ensaios específicos ou extraordinários para limagem não ocorrem. O fato de haver uma apresentação porvir não afeta sua rotina necessariamente. A dinâmica e a forma do repertório, em geral, dependem da contribuição individual de cada participante. Paira uma confiança generalizada nas habilidades e funções de cada performer, ou dos “especialistas”, que já sabem de antemão o que deverão fazer. Sendo assim, não há muito sentido num planejamento prévio, no ensaio da ordem dos números a serem apresentados, ou na repassagem do que já se sabe há tempos. A preocupação maior recai sobre o sucesso no estímulo à participação, e essa não é uma habilidade ensaiada.

O autor restabelece critérios para medir seu sucesso dessa música participativa. O sentimento de prazer de cada participante é um índice fundamental, como havia pontuado anteriormente. Acima da qualidade da execução da dança ou da música, está o grau de envolvimento e satisfação da plateia incluída. Como a demanda por participação com sons ou movimentos é muitas vezes conhecida de antemão, pessoas vão a eventos em torno de música participativa (ensaios, shows, encontros) com objetivos análogos de quem vai a uma festa: sabem que vão para tocar, para cantar, ou dançar. Acima de tudo, sabem que vão para se socializarem. Rituais, festas, desfiles, procissões e tantas outras formas expressivas da cultura popular são invariavelmente performances às quais não se pode simplesmente assistir. Ainda que não se toque, cante, dance ou desfile, essas são performances que tomam todo o espaço público, abraçando a todos os presentes e tornando-os participantes de alguma forma. Esses eventos em si são capazes de criar uma aura de incitação à participação, na qual deixar de contribuir para a totalidade pode soar antissocial, tanto quando ficar em silêncio numa festa.

Nessa obra mais recente, Turino revê também a relação entre participação e fluxo da performance. Se, como ele já nos havia mostrado, na atividade musical participativa

existem tarefas simples e complicadas, certamente a inclusão de um novato nestas últimas não será bem-vinda. Atrapalhando-se, o novato poderá colocar em risco o andamento de todos os demais, levando a performance a um colapso. As constantes sobreposições de sons da música participativa podem de fato mascarar o erro dos novatos, porém isto ocorre em tarefas mais simples. Assim, eles são aceitos e inseridos em tarefas não apenas descomplicadas, mas que também possam ser sobrepostas, caso não sejam habilmente executadas. A inclusão, neste sentido, mostra seus critérios: ela não deve jamais interromper o andamento da performance.

Para o autor, essas dinâmicas têm relações claras com o plano social. Isto significa que um código de conduta é imposto em prol da continuidade de uma performance que envolve o fazer de todos. Participar exige o reconhecimento da própria condição e o cumprimento de uma função que de fato engrandeça o todo. Se essa condição for a exímia habilidade, ela deverá ser empregada em sua totalidade, para propiciar o ambiente sonoro, cinético e psicológico no qual todos deverão se sentir bem-vindos e confortáveis. Se, ao contrário, a condição for de inexperiência, ela não poderá implicar em não participação – isto seria antiético – mas, ao mesmo tempo, deverá encaixar-se no todo de modo a adicionar e não atrapalhar.

Turino nos fala a respeito de culturas tradicionais – Shona no Zimbábue e Aymara no Peru – nas quais o evento coletivo é o centro da vida social, para construir seu modelo de música participativa33_{. De maneira análoga, em suas formas iniciais Jongos, Batuques,}

Maracatus ou Rodas de Samba encaixaram-se perfeitamente no que o autor classificou como modo participativo enquanto parte da experiência escrava no Brasil. Na retomada assistida em Campinas nas últimas décadas, alguns grupos mantiveram este caráter; outros porém o mesclaram com a lógica apresentacional e outros finalmente transformaram totalmente estas culturas expressivas em apresentações. Por esta razão, no campo das recriações de tradições musicais afrobrasileiras a delimitação entre os modos participativos a apresentacionais é crítica para a compreensão de suas intencionalidades e relações com a música. É também diferencial no modo como música e corpos se relacionam. É claro que a perspectiva apresentacional implica em apoderamento; muitos dos performers neste campo

33 _{O autor nos lembra que eventos coletivos não são sempre musicais. Podem se dar em torno de esportes,}

competições, dramatizações teatrais, etc. Entretanto permanece a ideia de que as performances podem ser o centro nervoso da vida social.

etnográfico transformaram suas vidas a partir do entendimento de que são artistas. Estamos porém mais interessados em como elementos participativos mantidos por alguns grupos agem no corpo, e como reflexivamente este contribui com a música. Estamos particularmente interessados naquele “repique no corpo”e naquela música que “mexe muito com a gente”, aspectos altamente desenvolvidos do fazer participativo.

Voltemos, por um momento, àquele aspecto de sintonia mútua mediante o emprego de ciclos rítmicos constantes. O que exatamente nessa forma repetitiva levaria à sintonização? Um dispositivo levantado por Charles Keil (1994) seriam as imperfeições ou, em suas próprias palavras, as “ligeiras discrepâncias”, como os singelos momentos em que a música se mostra humanizada. O autor chama a atenção para os pequenos desencontros rítmicos entre instrumentos, vozes, pés e palmas. Essas ligeiras imperfeições proporcionariam o fluxo de uma música inclusiva, na medida em que refletem aspectos humanos.

Na introdução do livro Music Grooves (1994), Keil e Steven Feld discutem especificamente o verbete “groove”, um termo que expressa a propulsão rítmica, o sentir de uma pulsação ou de um "swing", criado pela interação da música tocada por uma “cozinha” – uma banda básica formada geralmente por bateria, baixo elétrico ou contrabaixo, violão e teclados. É usado por músicos como uma “levada”, uma base rítmica e melódica repetitiva, sobre a qual poderão ser executados improvisos34_.

Ao refletir sobre essa noção, os autores relacionam a experiência totalizante de