CROMATISMO, SILHUETAS, PROCESSOS E ESQUISSOS

FIG. 38. Blank ,1978. Fonte: http://www.artpractical.com/review/richard_serra_drawing_Feinstein/ [23/01/2012]. FIG. 39. Union, 2011. Fonte: http://blogs.artinfo.com/modernartnotes/2012/03/the-modern-art-notes-podcast-richard-serra/ [23/01/2012].

FIG. 40. Two Corner Cut: High Low, 2012.

As referidas obras em particular têm acoplada a si a relação com o espaço e com o observador. Em Blank (1978), por exemplo, dois painéis pretos são colocados igualmente frente a frente numa pequena galeria. Dominando as respectivas paredes, e posicionados nas mesmas não as preenchendo totalmente, as figuras pretas deixam-se emoldurar pelo espaço branco circundante, criando uma certa tensão na sala. As telas pretas absorvem a luz em vez de a reflectir, intensificando assim a massa preta, que cria volume e modifica toda a geometria do espaço em seu redor. No entanto, sem um espectador, a obra apenas seria parcialmente bem sucedida. Algo semelhante acontece em Union (2011). Esta pintura executada propositadamente para a sua exposição retrospectiva no MET em Nova Iorque, é uma das obras de Serra que comporta essa relação. A obra, composta por duas pinturas totalmente pretas colocadas frente a frente num propositado espaço imaculadamente branco, apresentam-se com grande escala, preenchendo a parede na sua totalidade, desde o chão até ao tecto e funcionam como um par. A obra é aparentemente simples. No entanto, quando habitada, toda a noção de espaço muda e este, que a priori era um canto de grandes dimensões, rapidamente assola o visitante que o invade parecendo-lhe imediatamente menor. A impressão de encolhimento acontece tanto para quem habita o espaço, tanto para o espectador exterior que observa o habitante a diminuir de tamanho. Já Two Corner Cut: High Low (2012), que consiste igualmente em duas telas pretas colocadas frente a frente numa ala branca é outra das obras que assenta neste propósito. É o seu posicionamento que a torna uma obra especial e de interessante vivência. A cada um dos rectângulos foi retirado um canto, um no canto superior esquerdo da galeria (high) e outro no canto inferior direito (low). O que acontece é que o piso parece desta forma inclinado a quem o habita. Ao se entrar na galeria, o chão parece estar a subir. Já fazendo o caminho oposto em direcção à saída, a ilusão é contrária, parecendo que o piso está a descer.

Now you’re contained in a space that’s different than the space of the room, and it becomes the space of the drawing. (Serra 2011)1

São estas premissas de Blank (1978), Union (2011) e Two Corner Cut: High Low (2012) que foram transpostas para o projecto, nomeadamente na escolha e disposição cromáticas. Como parte integrante de qualquer colecção, esta escolha é essencial, podendo inclusivamente mudar o modo como se lê e compreende uma peça de vestuário. Pela inspiração resultante do moodboard, aliado ao interesse pessoal enquanto autora, conclui-se que o esquema cromático se cinge ao preto, branco e ao print, que terá as mesmas cores. A colecção apresenta-se então entre coordenados em preto e branco totais e igualmente cruzados. Quer-se que o pensamento processual assuma aqui um lugar – tal como nas referidas obras – onde dependendo das peças e suas cores o espectador admita a diferente leitura que é resultante de um look total preto ou de um look preto com uma quebra em branco, ou mesmo de um total look branco. Pretende-se assim criar diferentes volumes e sensações visuais aquando do uso localizado do preto e do branco.

1 _{ROSE, C 2011, entrevista a Richard Serra, [Acedido em 23/1/2012]. /}

<http://www.youtube.com/watch?v=92haKUsVHBQ>. /

TL: “Agora está contido num espaço que é diferente do espaço da sala, e torna-se o espaço do desenho.”

FIG. 41. Pittsburgh, 1985.

Fonte: http://www.wikipaintings.org/en/richard-serra/pittsburgh-1985 [23/01/2012].

FIG. 42. No Mandatory Patriotism, 1989.

Fonte: http://exploringvenustas.wordpress.com/tag/richard-serra/ [23/01/2012].

FIG. 43. The American Flag is Not an object of Worship,1989.

Fonte: http://greg.org/archive/2011/05/16/richard_serra_was_not_pleased_with_the_us_government.html [23/01/2012].

Relativamente às silhuetas da colecção, estas querem-se impreterivelmente desprendidas do corpo. Tendo em conta o pensamento serriano e da Process Art, o papel do espectador é relevante, pretendendo-se que a obra o contorne e o vista. Apesar de se tratar de uma colecção feminina, as proporções querem-se largas, tal como dita a escala de Serra. Abordam-se silhuetas simples e incisivas, que formam um conjunto entre si, tal como acontece com Pittsburgh (1985), No Mandatory Patriotism (1989), e The American Flag is Not an Object of Worship (1989). Para além deste facto, as pinturas tiveram igual influência no desenho de contorno e de silhuetas na colecção. As suas linhas precisas, rectas e superfícies lisas sem ornamento foram transpostas para os contornos das peças e pontualmente para alguns detalhes. É pois, entre os ditames da Process Art e o conjunto das três pinturas que se obtêm as formas gerais da colecção.

FIG. 44. Verb List, 1967-68.

When I first started, what was very important to me was dealing with the nature of process. So (...) I’d written a verb list: to roll, to fold, to cut, to dangle, to twist. And I really just worked out pieces in relation to the verb list, physically, in a space. Now, what happens when you do that is, you don’t become involved (...) with the after image of what it’s going to look like. So basically, it gives you a way of preceding with material in relation to body movement, in relation to making, that divorces from any notion of metaphor, any notion of easy imagery. (...) It's a way of working from the inside, out. (Serra 2000)2

TO CUT. TO FOLD. TO EXPAND.

A Richard Serra, bem como à autora, interessa-lhe bastante a natureza das acções. Para suportar esta teoria processual, Serra construiu entre 1967 e 1968 uma lista de verbos, sob os quais se focava e através dos quais construía a sua obra. A lista de verbos é simultaneamente uma obra de arte; Verb List (grafite em duas folhas de papel de 25.4 x 20.3 cm). Para além das pinturas referidas anteriormente, apenas se seleccionou esta obra, de modo propositado, e pelo seu cariz processual. Distinguindo cada verbo individualmente, o artista trabalhava vários materiais e técnicas, todas resultantes da acção ditada pelo mesmo. Espelhando esta atitude e não o seu grafismo, coube à autora seleccionar igualmente alguns dos verbos e entender como os poderia trabalhar numa fase de projecto. Assim, com base neste processo, o que se fez foi precisamente partir dessa mesma lista, seleccionar alguns verbos e tentar exercê-los em superfície têxtil. Cortar, raspar, dobrar, enrolar, curvar, espalhar, esticar, etc. Foi então escolhida uma amostra de tecido, a qual convenientemente iria ser tratada como a superfície laminar de Richard Serra. O resultado – excerto do scrapbook – visível se seguida, demonstra como reage o tecido aquando de certas acções. Após se analisar e fazer a devida triagem, é nesta

2 _{ROSE, C 2011, entrevista a Richard Serra, [Acedido em 23/1/2012]. /}

<http://www.youtube.com/watch?v=92haKUsVHBQ>.

TL: “Quando comecei, o que era muito importante para mim era lidar com a natureza do processo. Então (...) escrevi uma lista de verbos: rolar, dobrar, cortar, oscilar, torcer. E realmente só tratava as peças em relação à lista de verbos, fisicamente, num espaço. Agora, o que acontece quando se faz isso é que não se envolve (...) com a imagem posterior que a peça vai ter. Então, basicamente, dá-lhe uma maneira de preceder com o material em relação ao movimento do corpo, em relação à tomada de decisões, que os divorcia de qualquer noção de metáfora, qualquer noção de fácil imagem. (...) É uma forma de trabalhar de dentro, para fora.”

fase que os esquissos e experiências deverão espelhar as várias acções, validando assim as peças da colecção.

FIG. 45. Verb List em scrapbook, 2012. Fonte: Arquivo pessoal.

Com o relevante resultado que se formulou com pedaços de tecido exercendo os vários verbos, foi então importante tentar prever como estes funcionariam no corpo humano. Aqui, há uma relação directa com as oito peças da exposição The Matter of Time (2005), real impulsionadora do projecto e uma das duas únicas obras seleccionadas como inspiração na área da escultura.

Como foi anteriormente referenciado, foi numa visita à exposição The Matter of Time no museu Guggenheim de Bilbao que a investigadora teve o primeiro contacto com a obra de Richard Serra. Na sala que a contém estão expostas oito peças – Torqued Spiral (Closed Open Closed Open Closed) (2003– 04); Torqued Ellipse (2003–04); Double Torqued Ellipse (2003–04); Snake (1994– 97); Torqued Spiral (Right Left) (2003–04); Torqued Spiral (Open Left Closed Right) (2003–04); Between The Torus and The Sphere (2003–05) e Blind Spot Reversed (2003–05) – formando assim o colectivo The Matter of Time.

Destaca-se esta obra como influência directa da colecção na fase de experimentação tridimensional. À escala real, as peças contorcem-se sobre o visitante, envolvendo-o constantemente em particulares espacialdades. Assim, numa escala menor foram testadas algumas situações em que o tecido toma forma, dobrando-se, torcendo-se, sobrepondo-se sobre um corpo. Tal como Serra em The Matter of Time trabalha as elipses monumentais através de estruturas laminares de aço cor-ten, o mesmo se verifica com tecido, que embora com outra textura não passa de uma forma geométrica rectangular e laminar, a qual é trabalhada, desta vez, em redor de um corpo.

Este resultado foi o ponto de partida para se começarem a verificar formas e situações interessantes tecido-corpo, algumas das quais alistam, inclusivamente, nos desenhos finais. Note-se que estas experiências estão visivelmente documentadas na apresentação individual dos coordenados, para melhor compreensão do seu resultado.

FIG. 46. Preparação do processo com tecido e boneco articulado, 2013.

FIG. 47. The Matter of Time, 2005.

Fonte: http://artobserved.com/2008/08/go-see-richard-serra-thinking-on-your-feet/ [23/01/2012].

Assumindo a Process Art um papel relevante na presente dissertação, é pretensão que todas as fases sejam apresentadas de forma cuidada. Para isso, e para além do scrapbook, é importante registar os esquissos que foram desenvolvidos ao longo de todo o projecto. Para se concluir um conjunto de seis coordenados foi necessário algum desenho, pelo que as imagens seguintes não estão seleccionadas, mostrando somente o que interessa: o processo.

FIG. 48. Esquissos, 2012-13.