Considerado um sucessor do Cubismo, pelo seu rigor geomé- trico e pela fragmentação dos elementos pictóricos, surge em 1925, na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriéles Modernes, que se realizou em Paris o movimento Art Déco. Segundo a obra de Meggs, este movimento insere-se na “cate- goria” do modernismo pictórico, pois ao contrário do Futuris-mo e do Dadaismo —que recorriam à tipografia e através dela criavam imagens que eram tanto lidas como vistas pelo públi- co—, o movimento Art Déco pretendia celebrar a máquina e a indústria através do uso de imagens pictóricas, sintéticas e orga- nizadas no espaço do cartaz (29).
Num ambiente pós I Guerra Mundial, em que se celebrava a paz e a vida associada ao lazer e aos luxos da época (como as via- gens de paquete transatlântico e de comboio), assim como o glamour e a excitação do novo contexto social moderno, a mensagem que se pretendia transmitir nos cartazes desta época era sobretudo comercial, com o objectivo de atrair as pes- soas a experimentarem todas essas novas sensações.
Este movimento, pelas suas características e pelo seu contexto de desenvolvimento, viria a ser uma fonte catalisadora de uma nova linguagem para as artes decorativas e industriais porque, o seu grande objectivo e a sua filosofia baseavam-se a criação de uma arte universal que unisse essas duas artes, e que estivessem direccionadas sobretudo para a estética e para o decorativismo. O florescer deste movimento através Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriéles Modernes, veio proporcionar uma união de todos os seus princípios formais e estéticos numa só linguagem aplicada a todas as artes, desde a Arquitectura, à Moda, às Artes Plásticas, ao Design Industrial, ao Design Gráfico e a Tipografia, caracterizando-se, sobretudo, pela simetria, simpli- cidade, geometria e pela utilização de formas e cores planas (30). Destacamos o artista Jean Marie-Mouron, mais conhecido por Cassandre (1901-1968), pelo seu grande contributo para o desenvolvimento do Design Gráfico e da Tipografia. As suas influências provêm do Grupo dos Puristas e de Le Corbusier e, tal como foi referido anteriormente, o principal tema dos seus cartazes era a publicidade aos luxos da época, a exaltação da máquina e da produção industrial (como as viagens de paquete), e a promoção de bebidas (como os licores), com o objectivo de atrair o público para estas novas formas de lazer, e para os produtos da nova vida moderna.
Cassandre acreditava que, os seus cartazes eram um meio de comunicação capaz de transmitir a mensagem desejada ao pú- blico através do estilo decorativo, pictórico e sofisticado que lhes imprimia, acompanhando ainda a massificação da produção deste suporte gráfico, colocando-os lado a lado nas ruas por forma a criarem padrões com as formas e a paleta de cores que
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tinham, captando a atenção do público e decorando as ruas de Paris.
As suas características formais apresentavam-se segundo uma estrutura clara, um desenho elegante e vários planos de cor (recorrendo a uma paleta de cores reduzida e baseada nas cores primárias, no preto e no branco). A abstracção geomé- trica, assim como a harmonia e a combinação perfeita entre as imagens e o texto, eram dois critérios essenciais que tinham de estar presentes nas composições gráficas dos cartazes (uma consequência da absorção da aprendizagem das línguas e vocabulários dos movimentos anteriores, como o Cubismo, a Art Nouveau e o Purismo), e que estavam intimamente ligadas ao objectivo que os artistas tinham em promover o luxo e a exaltação da máquina.
Um dos cartazes mais famosos é o Normandie (1935), onde Cassandre promove e enfatiza a sofisticação e o luxo associado às grandes viagens transatlânticas. Estes aspectos são demons- trados no cartaz através da composição pictórica e simplificada às suas formas essenciais e geométricas, ao uso de um elemen- to ao centro (neste caso o paquete) para sintetizar a mensagem que se pretendia usar, e ainda recorrendo à composição tipo- gráfica para enfatizar ainda mais a imagem e a composição. A composição pictórica é uma ilustração desenhada com re- curso à geometria e à simplicidade conseguida através de tra- ços fortes e elegantes vastos planos de cor, curvas acentuadas, formas simplificadas e depuração decorativa—transmitindo, desta forma, a ideia de que o navio está a avançar para fora da imagem com uma postura imponente que rasga o mar. A integração e a harmonia que Cassandre procurava imprimir na ligação do texto com a imagem, foi conseguida através da colocação do bloco tipográfico por baixo da figura do paquete, como se de um pedestal se tratasse. Desta forma, reforça a im- portância que este meio de transporte luxuoso tinha na época, mas sem se esquecer de atribuir importância também à tipo-
15. car taz Normandie , C assandr e (1935) [http://tipog raf os .net/desig ners/cassandr e.html]
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grafia presente no cartaz, e pela qual tinha uma grande paixão. Considerados elementos importantes para os trabalhos de Cas- sandre, as letras eram desenhadas à mão pelo artista, e directa- mente sobre o cartaz.
Apesar do bloco de texto ter sido composto com três famílias tipográficas diferentes, todas primam e conservam a sua geo- metria assim como a mesma altura, por forma a criar uma har- monia entre todo o conjunto. O nome Normandie, é o que mais se destaca, não só pelo seu tamanho (exagerado em relação às outras letras), mas também pela sua acentuada condensação e grossura para reforçar a força e a solidez, conferindo ao mesmo tempo elegância à palavra e ao próprio paquete.
As restantes frases são compostas com letras mais geométricas, com a letra O a fazer círculos perfeitos e com diferentes pesos (umas mais finas e outras mais grossas). Todo este conjunto de frases, pode ser visto também como uma imagem, pois asse- melha-se a um pedestal robusto, elegante, e que contrasta com o fundo (31).
Este movimento, apesar de ter a sua origem em França, vai-se difundir também por outros países e, consequentemente, originar novos movimentos e novas escolas artísticas. Estas vão reflectir os contextos das sociedades e dos acontecimentos que se viviam na época, como a II Guerra Mundial, e que iremos abordar mais à frente.
Segundo a obra de Malcolm Barnard (2003), para além destas vanguardas pictóricas em que recorrem à utilização da tipo- grafia, também há outras com importância pela sua procura por novas filosofias estéticas— o De Stijl, o Construtivismo e a Bauhaus, que floresceram depois da II Guerra Mundial. Este contexto de novas filosofias e ideias, teve origem na pro- cura por uma linguagem mais pura, abstracta, livre de interfe- rências e que, através de um certo tipo de elementos (linhas, formas e cores), os artistas conseguissem personificá-los com sentimentos e emoções. Desta forma, representam o mundo e tudo o que ele engloba, contestando-o ou exaltando-o (32).
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O movimento De Stijl, surge no ano de 1917 na Holanda, tendo como base a ordem, a clareza e a simplicidade das suas obras. Esta filosofia propõe uma linguagem estética universal para to- dos os artistas que se associaram ao movimento, e que pode ser aplicada a todas as áreas que englobava, como o Design Gráfico, a Arquitectura, a Pintura, a Escultura e a Tipografia. O nome De Stijl provém de uma publicação com o mesmo nome, que assumia o papel de manifesto para este movimento, e que era um autêntico laboratório para os seus artistas pode- rem experimentar as novas técnicas e linguagens abstractas. O fundador desta publicação foi Piet Mondrian (1872-1944) e os seus colaboradores foram, Theo Van Doesburg (1883-1931), Bart Van der Leck (1876-1958) e Gerrit Rietveld (1888-1964). Os objectivos deste movimento, baseavam-se na procura das leis do equilíbrio e da harmonia na arte, através da utilização de linhas geométricas e da rejeição de qualquer decoração que fosse inútil e supérflua, recorrendo apenas a formas simples (quadrados e rectângulos) e a uma paleta de cores também simples e reduzida (vermelho, amarelo, azul, preto e branco) que tivesse significado e simbolismo. Com toda esta simplicida- de, depuração decorativa e formal da sua linguagem, estes artistas procuravam que esta arte fosse universal e estivesse ligada a todos, introduzindo uma lufada de ar fresco nas artes visuais e na sociedade em geral.
Em Principles of Neoplastic Art [4], Theo Van Doesburg afirma que, o objectivo dos artistas era dar forma à harmonia e ao equilíbrio universal das coisas, através das leis estéticas deste movimento, pois só através de uma arte pura é que conseguiam alcançar a estética e o equilíbrio que procuravam.
Segundo Meggs (2005), estes artistas (...) were deeply concerned with the spiritual and intelectual climate of their time and wished to express the “general consciousness” of their age [5]. E ao trans- mitirem essas preocupações através deste manifesto, transforma- ram-no num autêntico veículo de comunicação social para
16. capa da r evista D e Stijl , V ilmos Huszár (1917) [http://r ebeccar eiler ing .w or dpr ess .com/2009/02/13/de -stijl- the -st yle/] [4] t.l. princípios da Arte do Neoplasticismo [5] t.l.:estavam profundamente preocupados com o clima espiritual e intelectual que prevalecia na época em que viviam, e desejavam expressar a sua “consciencialização geral” de uma nova era.
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a expressão e difusão dos princípios nas suas diversas vertentes e aplicações.
A tipografia também foi um elemento muito importante para este movimento. Era desenhada segundo um sistema de gre- lhas (composto por rectângulos e quadrados), que era também adoptado para a construção das páginas das publicações e dos cartazes. Segundo os princípios formais deste movimento, as letras não tinham serifas nem quaisquer outros elementos decorativos, e o seu desenho era apenas composto por linhas rectas. Quando colocados num cartaz ou numa publicação, a sua composição era feita na vertical ou na horizontal, evocando a simplicidade, a clareza e a geometrização.
Porém, e pelo excesso de geometria presente no desenho das letras, tornaram-se inconvenientemente ilegíveis impossibilitan- do a sua leitura rápida e a captação da mensagem pretendida. Um exemplo disso é o cartaz que Theo Van Doesburg fez para a Exposição Internacional de Cubistas e Neo-Cubistas (1920), ou até mesmo nas suas publicações da revista De Stijl. A paleta cromática apesar de ser propositadamente reduzida, era usada segundo um propósito e um significado específi- cos, mantendo sempre o intuito de transmitir sentimentos e emoções (33). 17.car taz The G olden S ec tion: Int ernational Exhibition of C ubists and Neo -C ubists , T héo Van D oesbur g (1920) [http://w w w .desig nishist or y.com/1920/theo -van- doesber g/]
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No seguimento de uma busca por uma arte abstracta e pura, que estivesse assumida à sociedade e às suas preocupações, nasce em simultâneo com o De Stijl na Holanda, o Construti- vismo na Rússia. Este movimento nasceu no contexto da pós Revolução Russa de 1917, mas só em 1919 e pela mão de Kazimir Malevitch (1878-1935), é que esta se assumiu como um movimento que defendia uma Arte ligada ao quotidiano, aos trabalhos destinados à produção em massa, e que servisse os objectivos sociais através de conceitos estéticos organizados, claros e com base em formas geométricas simples (34). Tal como Mondrian na Holanda, Malevitch na Rússia assumiu uma linguagem composta por linhas e formas geométricas para criar o seu universo harmonioso ordenado e com relações puras entre os elementos. Segundo Meggs, Malevitch criou uma linguagem que foi considerada como um protótipo visionário de uma nova ordem mundial, e procurou também unificar os valores humanos e sociais e a tecnologia. Desta for- ma, a linguagem visual tornou-se num meio para a criação da arquitectura e de um novo conceito de Design Gráfico (35). Segundo Alexander Rodchenko (1892-1956) e Varvara Stepa- nova (1894-1958), no seu Programme of The First Working Group of Construtivists (1922): The group of Construtivists has itself the task of finding “the communistic expression of material structures”
[6], ou seja, tinham a necessidade de procurar pela sintetização
dos aspectos ideológicos com os aspectos formais, por forma a passarem das experiências à execução real dos trabalhos, em que estes tivessem um carácter utilitário, para alcançarem o pú- blico e comunicarem com ele. Esses objectivos foram atingidos através dos seus cartazes, com recurso a elementos simbólicos como formas geométricas planas e simples, cores, linhas e toda a harmonização destes elementos no mesmo suporte gráfico. Rodchenko e Stepanova acrescentam ainda que, os artistas precupavam-se em demonstrar a incompatibilidade da estética com as funcionalidades da produção intelectual e material, e simultaneamente tinham como objectivo uma participação activa através da restauração dessa incompatibilidade, encon- trando um equilíbrio entre ambos, assim como na criação de uma cultura comunista (36).
[6] t.l.: O grupo dos Construtivistas tem em si a tarefa de alcançar a “expressão comunista das estruturas materiais”
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Para além de Malevitch, destacamos também os contributos de Tatlin (1885-1953), Alexander Rodchenko (1892-1956) e El Lissitzky (1890-1941), pelas propostas de uma “arte pela arte”, ou seja, pela dedicação de todos os seus conhecimentos às artes aplicadas e ao serviço de uma comunidade—através dos cartazes de propaganda política—, deixando de produzir “coisas inúteis”: Tatlin abandonou a escultura em detrimento da dedi- cação ao design industrial e Rodchenko trocou a pintura pelo Design Gráfico e pelo fotojornalismo ao serviço da política e da propaganda estatal (37).
El Lissitzky demonstrou a sua capacidade de sintetizar e de unificar todos os aspectos deste movimento, no cartaz Beat the Whites with the Red Wedge (1919).
Através de um círculo branco, o artista consegue representar as forças Czaristas (lideradas por Kerensky), que estava a ser perfurado por um triângulo vermelho, que representa as tropas revolucionárias Bolcheviques. Desta forma, conseguiu encora- jar as pessoas a aderirem aos seus ideais e ao movimento da Revolução Russa.
Ao olharmos para este cartaz, podemos constatar que as formas, as linhas e as cores representam de forma simbólica esse en- corajamento por parte de El Lissitzky, e leva-nos a concluir que, a linguagem abstracta pode ser usada como uma arma de con- testação e de desejo de mudança dos ideais e das mentalidades da sociedade nos contextos sociais e políticos (38).
Para além destas representações abstractas, El Lissitzky foi um artista extremamente inovador na utilização de novas técnicas, como a fotomontagem, que combinou com a tipografia e adi- cionou aos seus cartazes, como por exemplo em The Constructor (1925). Segundo Eskilson, a combinação das imagens do olho com a mão, transmitem a ideia de unidade entre o trabalho manual e a intelectualidade e simultaneamente representa uma parte importante da nova identidade que os artistas russos
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hit
es with the Red W
edge , El Lissitzk y (1919) [http://en.wik ipedia.or g/wik i/F ile:Ar tw or k_b y_E l_Lissitz - ky_1919.jpg]
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procuravam naquela época. Podemos constatar que os elemen- tos tipográficos estão bem integrados com a composi-ção geo- métrica que preenche o fundo do cartaz, como por exemplo na forma como o círculo está sobreposto sobre o compasso que por sua vez o criou.
Este cartaz demonstra e evidencia as experiências que El Lissitzky fazia com o recurso ao fotograma: por exemplo, o compasso e a mão, foram obtidos através da sua exposição directa sobre o papel fotográfico, resultando no final naquele efeito de sobre- posição sobre o rosto do seu criador (39).
19. f ot omon tagem The C onstruc tor , El Lissitzk y (1925) [http://phot og raph yhist or y.w or dpr ess .com/2008/02/26/ phot og raph y-and-the -russian-a vant gar de/]
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É também no contexto do final da I Guerra Mundial que surge na Alemanha, em 1919, uma escola que ainda hoje é considera- da um marco na história das Artes e do Design, assim como uma referência absoluta para muitos designers e arquitectos contemporâneos: a Bauhaus.
Fundada por Walter Gropius (1883-1969) em Weimar, a Staat- cliches Bauhaus—casa estatal da construção—, era uma escola visionária que tinha como objectivo criar uma sociedade espiri- tual e uma unidade dos artistas e dos artesãos para a construção e concretização do futuro. Na opinião de Malcolm Barnard, o trabalho que esta escola desenvolveu durante o período da sua existência (1919-1933), contrasta com os movimentos anteriores à II Guerra Mundial, como o Cubismo e o Futurismo, mas man- tém os ideais e os propósitos do Modernismo. O objectivo prin- cipal era a resolução dos problemas visuais do Design, origina- dos pela industria-lização e simultaneamente conferir-lhes alguma “vida”, ou seja, a produção de objectos funcionais, mas com alguns valores estéticos.
Considerada como uma das mais importantes expressões do Modernismo, a Bauhaus foi a primeira escola de Design do mundo, mas integrando o ensino das artes desde a Arquitectura, o Design de Mobiliário, o Design Têxtil e o Design de Produto, ofícios fundamentais para a conceptualização da visão utópica desta escola e dos seus seguidores (40).
A abordagem artística de László Moholy-Nagy (1895-1946), um dos mais influentes e mais versáteis mestres da Bauhaus (com raízes do Construtivismo), não estava limitada a um único meio artístico: para além de pintor, foi também fotógrafo, e uti- lizou algumas das suas fotografias para ensaiar montagens e esboços. Este mestre combinava o papel desempenhado pelo biológico e pelo natural (como os sentidos: visão, tacto e orientação sensorial), com um pensamento tecnologicamente orientado para as transparências, para a estrutura e para os ma- teriais. Moholy-Nagy pretendia transmitir e ensinar a sua maneira
20. capa do ca tálogo Staatliches Bauhaus im W eimar 1919-1923 , Lázló M oholy -Nagy (1923) [http://tipog raf os .net/bauhaus/tipog rafia- desig n- comunicacao . html]
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de abordar o Design e a sua filosofia artística aos seus alunos, que tinha como elemento principal a tipografia não serifada, com formas expandidas, que combinava com características formais como o funcionalismo e o uso de formas geométricas colocadas em posições horizontais, verticais e oblíquas. Porém, à semelhança do Construtivismo Russo, não permitia que houvesse espaço para decorativismos que pudessem “pôr em risco” os princípios básicos da ordem e da clareza nos supor- tes gráficos mais utilizados, como um livro ou um cartaz. Um exemplo é a capa do catálogo de Exposição de 1923, Staatliches Bauhaus im Weimar, 1919-1923, feita por Moholy- Nagy. Ao analisá-la, constatamos que todo o texto esta estrutu- rado segundo a forma quadrada da capa, criando desta forma uma harmonia entre ambas; as letras são grossas, sem serifas, e apenas com duas cores (o preto e o vermelho), criando contras- tes dramáticos entre si. A letra B evidencia-se das restantes, e cria contraste com o restante texto—evocando influências do movimento Dadaísta para a criação deste efeito.
De uma forma geral, a tipografia foi um elemento importante para a Bauhaus e para os seus mestres, pois desempenhou um papel importante no projecto que esta escola tinha, ao promover a melhoria da comunicação em simultâneo com a sociedade, que deveria integrar e assumir os valores propostos pelo Modernismo (41).
Os desenhadores de tipos desta escola, acreditavam que o uso da tipografia não serifada era indispensável por três razões: em primeiro lugar, porque era o único tipo de letra capaz de expres- sar o espírito da máquina (através das suas formas geométricas). Em segundo lugar, porque uma letra não serifada e como não remetia para qualquer associação nacionalista, podia ser uma força de ligação na era do pós-guerra.
E em último lugar, porque era simples, clara e impessoal, e por isso, harmonizava com a fotografia.
21. tipo de letr a Futur a, P aul R enner (1927) [http://w w w .identif ont.com/find?f ont=futura&q=G o]
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A família tipográfica Futura, desenhada por Paul Renner (1878- 1956) em 1927, foi a que mais se enquadrou nestas razões e nos objectivos bauhausianos destes tipógrafos.
Apesar de, na época, a Futura ter sido uma letra menos utiliza- da (do que Universal), posteriormente teve melhor aceitação e foi adoptada como uma letra “moderna”, pela sua legibilidade e pela panóplia de variantes, corpos e pesos que tinha e que a distinguia da Universal que apenas tinha sido desenhada em caixa alta.
Para Heitlinger, a Futura é uma letra que representa bem os ensinamentos da Bauhaus, como a sobriedade, a clareza, a elegância, o equilíbrio e a legibilidade, tanto quando é com- posta com corpos grandes, como em texto corrido (42).
22. tipo de letr a Univ ersal , Her ber t Ba yer (1927) [http://w w w .type .nu/ba yer/univ er .html]