“A dança como uma meditação em movimento”
Bernhard Wosien
Ao iniciar um texto, frequentemente, surge a dúvida: “por onde começar?”. Essa é uma questão que certamente inquieta, se não a todos, a uma grande maioria de pesquisadores. No nosso caso, as inquietações iniciais giravam em torno da compreensão sobre o fato da dança circular, provavelmente o estilo mais antigo e primário de dança elaborado pelo homem, ainda ser praticada no nosso contexto contemporâneo, apesar de todas as mudanças sociais, políticas, econômicas, culturais pelas quais nossa sociedade passou ao longo dos anos. Qual seria a motivação para que as pessoas atualmente continuem se reunindo com o intuito de se entregar ao tempo de Kairós, ou seja, o tempo livre, em que se entregam ao simples prazer, ou à experiência de vivenciar a dança em grupo? Ao que tudo indica e como veremos mais adiante, nem sempre entregar-se exclusivamente ao prazer de dançar ou ao prazer que a dança em grupo pode oferecer foi o único ou principal objetivo da dança circular.
Sabe-se que na atualidade a maioria das danças tem como objetivo o espetáculo, ou visam a um público, um espectador, alguém que possa assistir a ela, admirar e consumir. Curiosamente, no entanto, esse não é o objetivo da DCS, o que indica que, mesmo tendo sido revisitada e reformulada, muitas vezes, a dança circular ainda carrega consigo muitas memórias e características das tradições de nossos antepassados. É possível afirmar que essa permanência da dança circular se deva ao que Larissa Martins Seixas argumenta em seu texto:
[...] a roda proporciona um brincar onde sentimentos primitivos podem aflorar do inconsciente, além do que, por meio da mesma, o contato com o outro se estabelece de forma mais próxima possibilitando também o resgate de sensações arquetípicas. Dessa maneira os gestos surgem naturalmente a partir das mãos dadas. É sabido que as danças circulares são imagens criativas e simbólicas que permitem conexão com as mensagens do inconsciente possibilitando várias associações. Quando um grupo cria uma performance a partir de uma ciranda ele entra em contato com a simbologia da forma circular (círculo mágico) como também de tudo o que pode ser vivenciado por meio desse movimento, resgatando o espaço lúdico e criativo dentro de cada integrante, espaço aberto às mudanças, curiosidade e prazer. (SEIXAS, 2009, p.33).
Ainda que não possamos afirmar com certeza nem que sim, nem que não, que os argumentos da autora são suficientes para concluirmos e compreendermos o que leva essa dança sobreviver ao tempo, é possível estabelecermos algumas relações. A afirmativa de que a dança circular é uma prática ritualística milenar, que sobreviveu ao tempo, corrobora com o que nos propomos estudar e reinterar com a nossa pesquisa. Que esse tipo de dança facilita o acesso ao lúdico e ao prazer, pode ser facilmente confirmado por meio de relatos dos participantes, já se essas danças permitem ou não conexões com o inconsciente é mais complexo afirmarmos; uma vez que para cada pessoa a sensação; ou as emoções ocorrem de modo particular. Além disso, é preciso lembrar que não somos capazes deafirmar de modo absoluto e com certeza nada do que esteja relacionado ao nosso complexo e quase desconhecido inconsciente. Seixas (2009) fala sobre imagens criativas, simbologias, resgate de sensações arquetípicas, entre outras questões que estão atreladas à dança circular e que procuraremos discorrer mais ao longo de nossa pesquisa. Ao unir a temática da DCS com as teorias da imagem, tínhamos como objetivo rastrear resquícios de sobrevivência de um tipo de dança considerado como o primogênito das danças. Ponderando que os primeiros registros sobre esse estilo de dança não são escritos, mas sim imagéticos, recorremos às teorias que estudam e acreditam que a imagem possa contribuir em pesquisas como a nossa. Nessas pesquisas, o uso da imagem parte do princípio de ela ser um meio de informação, complementação do texto, transmissora de memórias ou ainda, uma linguagem independente e tão forte quanto a escrita e/ou a oralidade.
Como registros históricos sobre a dança, temos períodos de grande defasagem, tanto de textos, como de imagens, o que se justifica pelo fato de a dança ser uma manifestação anterior à escrita; de as técnicas de captura e reprodução de imagens terem se desenvolvido mais no período da idade moderna e contemporânea, além da forte
Capítulo 1 – Introdução 16 influência da Igreja. Veremos que a Igreja influenciou por um longo tempo a história da dança, especialmente no período da Idade Média, por considerá-la um risco, tornando-a uma atividade inapropriada para o ambiente sagrado das Igrejas. Atualmente, porém, temos um rol de registros imagéticos vasto, que nos permite rastrear a história da dança e os resquícios da dança circular ao longo dos tempos. Como identifica a pesquisadora Marta Claus Magalhães:
Só no séc XX, época em que a Dança passa a ser pesquisada como uma das mais importantes manifestações do homem em aspectos sociais, religiosos, culturais, entre outros, é que o estudo sobre o tema começou a ser aprofundado, utilizando-se de documentos iconográficos para mapear tanto a sua origem como a sua função. (MAGALHÃES, 2005, p.1).
Perceber a relevância da imagem para uma pesquisa como a nossa foi importante para delimitarmos nossos passos e escolhermos alguns dos caminhos possíveis para esta pesquisa. Sendo apresentada à teoria da imagem já no decorrer da caminhada desta pesquisa, assim como aos conceitos elaborados por Aby Warburg e seus seguidores; fez-se necessário primeiramente compreender o que compõe essa teoria, de que modo as imagens contribuem para a elaboração de uma memória, de uma história e de que modo elas poderiam contribuir especificamente com nosso trabalho. Inicialmente, foi difícil pensar na apropriação desses conceitos e atrelá-los ao nosso objeto de estudo, no entanto, as leituras permitiram a compreensão de que falar sobre dança implica falar sobre o corpo, sobre a história do ser humano, sobre os modos como nos apropriamos dos meios de comunicação ao longo dos tempos e, principalmente, os suportes que utilizamos para perpetuação da memória social coletiva. Percebemos então o quanto a imagem é fundamental.
O ponto de partida, portanto, foi conhecer melhor o historiador da arte e antropólogo Aby Warburg e seu legado, uma vez que, para ele, segundo Ana Paula Oliveira e Tatiana Romagnolli Peres (2014, p. 44) “a imagem poderia ser percebida como uma reminiscência por meio da qual ele institui uma ligação permanente entre culturas aparentemente distintas.”. Ainda pautadas na concepção de Warburg, as autoras afirmam: “partes destes elementos culturais sobreviveriam através da história por meio das imagens em movimento.” (Ibid., p. 44). A partir desses posicionamentos, questionamo-nos: Oque são as danças se não imagens em movimento?
ancestralidade dessa pedagogia, suas raízes, o que motivou sua criação e o que esse estilo de dança pode nos proporcionar para uma maior compreensão da circularidade da vida, dos tempos, de espaços, de sobrevivências, de culturas, de papéis sociais e de tradição. Com isso, ampliamos nosso conhecimento sobre as releituras e ressignificações feitas por Bernhard Wosien e seus colaboradores, que resultaram em uma dança contemporânea, mas que mantém um grande vínculo com nosso passado, com nossa ancestralidade e com nossas raízes. O que nos levou a outro grande autor muito bem conceituado e estudado pela academia - em especial a brasileira - e que inspirou muitos estudiosos da história, história da arte, entre outras áreas de conhecimento, que é Walter Benjamin. Benjamin era um escritor muito eclético, escreveu sobre vários assuntos, o que torna difícil classificá-lo dentro de uma área de conhecimento específica. Seu pensamento, contudo, perpassava as concepções do Romantismo alemão, messianismo judaico e o marxismo. Seu legado ecoa até hoje e nos possibilita um olhar diferenciado para a concepção de história, da relação dela com a arte, filosofia, história da arte, entre outros, o que torna impossível não acrescentarmos suas ideias e concepções nesta tese.
Benjamin (1987) irá reforçar esse fascínio e necessidade do homem pela reprodução das imagens e admite que essa necessidade é uma tendência do homem moderno. Em suas palavras: “fazer as coisas se aproximarem de nós, ou antes, das massas, é uma tendência tão apaixonante do homem contemporâneo quanto à superação do caráter único das coisas, em cada situação, através de sua reprodução.” (BENJAMIN, 1987, p.101). Por meio de suas palavras, podemos ratificar essa necessidade humana de registrar, reproduzir, compartilhar imagens o tempo todo. Quem resiste à tentação de um registro fotográfico?
Na concepção do autor, nada do que já aconteceu pode ser perdido; ele expressa essa ideia em uma de suas teses sobre a história, a Tese III, quando utiliza a figura do cronista como narrador da história. Em suas palavras, “o cronista que narra profusamente os acontecimentos, sem distinguir grandes e pequenos, leva com isso a verdade de que nada do que alguma vez aconteceu pode ser dado por perdido para a história.” (BENJAMIN, 2012, p. 242). Michael Löwy (2005, p.54) ao expressar sua interpretação sobre essa tese, destaca que Benjamin “escolheu o cronista porque ele representa essa história ‘integral’ que ele afirma ser seu desejo: uma história que não exclui detalhe algum, acontecimento algum, mesmo que insignificante, e para a qual nada está ‘perdida’”. O autor salienta que, ao longo dessas teses, Benjamin apresenta diversos conceitos e propõe um novo olhar sobre a história, que nos permite pensar nosso passado
Capítulo 1 – Introdução 18 como uma possibilidade de rememoração e o presente como uma redenção.
Esse conceito nos inspira a pensar que não basta olharmos para o passado, mas que devemos lançar o olhar com uma postura ativa, no intuito de redimir todo mal feito aos nossos antepassados, vítimas da opressão, os vencidos, compreendendo essa redenção como uma “tarefa revolucionária que se realiza no presente. [...] ‘Éramos esperados na terra’ para salvar do esquecimento os vencidos, mas também para continuar e, se possível, concluir seu combate emancipador.” (LÖWY, 2005, p.53). Tal concepção exige de todos um posicionamento crítico e ativo diante daquilo com que nos deparamos no presente.Essa afirmativa do autor, inspirada em Benjamin, motiva-nos na narrativa da história de uma arte ainda muito marginalizada que é a dança, sobretudo, a dança de roda e a dança popular, ainda tão pouco pesquisadas e rememoradas.
A tese IX é uma das mais conhecidas, estudadas e comentadas das teses de Benjamin. É uma alegoria, inspirada por uma imagem que ele adquiriu ainda muito jovem. No momento, é a que mais despertou nosso interesse, por isso, transcreveremos na íntegra:
Figura 1.1 Paul Klee, Angelus Novus, 1920. Museu de Jerusalém.
Existe um quadro de Klee intitulado “Angelus Novus”. Nele está representado um anjo, que parece estar a ponto de afastar-se de algo que crava o seu olhar. Seus olhos estão arregalados, sua boa está aberta e suas asas estão estiradas. O anjo da história tem de parecer assim. Ele tem seu rosto voltado para o passado. Onde uma cadeia de eventos aparece diante de nós, ele enxerga uma única catástrofe, que sem cessar amontoa escombros sobre escombros e os arremessa a seus pés. Ele bem que gostaria de demorar-se, de despertar os mortos e juntar os destroços. Mas do paraíso sopra uma tempestade que se emaranhou em suas asas e é tão forte que o anjo não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, para o qual dá as costas, enquanto o amontoado de escombros diante dele cresce até o céu. O que nós chamamos de progresso é essa tempestade (BENJAMIN, 2012, p. 245-246).
A leitura e interpretação elaborada por Benjamin a partir dessa imagem nos permite compreender que ele também construía seus pensamentos e argumentos por meio de montagens, utilizando para isso tanto textos, como imagens, obras de arte, arquitetura, entre outras fontes. Devido à complexidade de suas ideias, sua interpretação ou leitura do quadro de Klee talvez não faça muito sentido aos nossos olhos, pois, de acordo com Löwy (2005, p. 87) “trata-se de uma alegoria, no sentido de que seus elementos não têm, fora do papel, o significado que lhes é intencionalmente atribuído pelo autor.” São feitas
muitas conexões entre o que ele tinha de leitura intelectual e leitura de mundo na elaboração dessa tese e, para que possamos compreender melhor o que ele quer expressar por meio dessas palavras, é preciso entender quais são essas conexões, por isso, ao longo da tese, retomaremos os conceitos de Benjamin.
Com relação às imagens, Boris Kossoy (2001) defende a possibilidade dos pressupostos da iconologia serem utilizados como método de pesquisas históricas. Segundo ele, é possível um cruzamento entre as informações provindas de objetos de naturezas escritas, iconográficas, orais e por meio de objetos. Ou seja, existem diferentes possibilidades de analisarmos, compreendermos, estudarmos, elaborarmos novas hipóteses, assim como, diversificarmos meios para chegarmos às respostas de nossas inquietações, ou ao menos nos aproximarmos delas.
Temos como grande ousadia, ou desafio, colocar no papel o que vai além da imagem e do texto, o que os olhos não enxergam, mas o corpo sente, ou seja, a emoção que a dança provoca em nós, como ela nos toca, afeta-nos e nos transforma. Transitaremos entre vários caminhos, ou áreas de conhecimento que nos permitam esse diálogo entre a dança de roda dos tempos primevos e a DCS, uma dança que “renasce” no nosso contexto contemporâneo.
No caminho que traçamos para esta pesquisa, gostaríamos de propor um olhar mais crítico sobre as imagens. Para tanto, sugerimos para nós mesmos e para o leitor o exercício de enxergá-las para além de meras ilustrações ou suportes de conteúdo e compreendê-las de modo articulado ao texto. Sabemos que é uma ousadia propor algo que se aproxime das aspirações de Warburg, no entanto, faremos a tentativa de reunir imagens que possam dialogar entre si, seja por afinidades identificadas entre elas, gestos que são recorrentes, ou outros aspectos que julgamos serem apropriados para tal associação de imagens. Como já demos indícios, os pressupostos que norteiam os trabalhos de Warburg não são tão simples. Com conceitos criados por ele próprio, esse pesquisador emblemático delimitou um campo investigativo que denominou de “psicologia histórica da expressão humana” e nos deixou um legado sobre como compreendemos as imagens, ou o que podemos apreender por meio delas. Dito isso, consideramos importante ressaltar o que nos adverte Fabián Luduena Romandini (2017) sobre pesquisas que pretendem utilizar os pressupostos de Warburg. Assim ele registra em sua obra: “A Ascensão de Atlas: Glosas sobre Aby Warburg”:
Capítulo 1 – Introdução 20 Aquele que deseja se dedicar à tarefa de realizar um apanhado do trabalho levado adiante no Instituto Warburg logo após o falecimento de seu fundador, considerando o caminho aberto, preferencial mas não exclusivamente, pela “iconologia” (Ginzburg, 1966: 1015-1065), não poderá evitar a impressão de que, no fundo, Panofsky tinha razão: para um estudioso de peso, havia algo de inassimilável no método de Warburg. [...] Isto é, para Aby Warburg a loucura não foi apenas uma experiência desditosa, padecida e logo superada. Pelo contrário, Warburg transformou a própria loucura na matriz metodológica que organiza a totalidade de seu trabalho de pesquisa [...]. Nesse sentido, e para além de algumas críticas justas, deve-se reconhecer, apesar do apressado juízo condenatório de Edgar Wind (1983:111), que Ernest Gombrich, em sua tão vilipendiada biografia intelectual, foi o primeiro a entrever, nas interpretações posteriores à morte de Warburg, o núcleo do problema. O colapso mental de Aby Warburg tinha algum tipo de relação com sua impossibilidade de conter os “demônios interiores”[...] (ROMANDINI, p. 15-16, 2017).
O pesquisador faz considerações sobre a possível loucura de Warburg, que permaneceu internado em um hospital psiquiátrico durante os anos de 1921 a 19244. Tal observação talvez não nos exima da culpa por algum erro, ou interpretação errônea sobre o trabalho de Warburg, no entanto, conforta-nos saber que a possibilidade de cometermos equívocos, ou mal entendidos, está atrelada à complexidade que gira em torno dos seus pressupostos. No entendimento de Romandini (2017), toda a obra e vida de Warburg foram atravessadas por uma linha tênue entre a ciência e a loucura, o que justificaria seu interesse pelo mito de Atlas5. Como já sabemos, Warburg era um grande apreciador da cultura antiga e sabia que essa figura representava também o equilíbrio, o que talvez ele próprio buscasse encontrar diante de seu quadro melancólico e o diagnóstico de esquizofrenia. Diante disso, o escritor afirma que “a obra de Warburg, toda ela, é seu sintoma.” (ROMANDINI, 2017, p.29). Não prolongaremos o diálogo com Romandini, no entanto, salientamos, em sua fala, a necessidade e o desafio que o projeto do Atlas Mnemosyne, no nosso caso, um “Atlas” sobre a dança nos impõe.
Dito isso, é preciso rememorar que nosso foco de estudo não é especificamente o legado deixado por Warburg. Apropriamo-nos de seus pressupostos por acreditarmos que eles nos permitem elaborar uma historiografia da dança de roda, até chegarmos à teoria da DCS. Nessa elaboração, atentamo-nos, sobretudo, ao corpo e seus
4 Warburg foi internado no hospital psiquiátrico Bellevue, em Kreuzlingen, com o diagnóstico de
esquizofrenia e estado de loucura. Ele recebe alta após apresentar aos médicos e pacientes sua conferência sobre o ritual da serpente, dos aborígenes Hopi, do Novo México, cuja temática principal gira em torno dos demônios e sua própria capacidade em domesticá-los.
5 Na Mitologia, Atlas é representado como uma figura de um homem forte que levava o cosmos sobre os
gestos como dispositivo de memória. Esperamos que essa caminhada flua tão bem ao leitor como uma roda de dança em que, todos conectados, fazem fluir uma energia tão forte que nos impulsiona, move-nos, comove-nos e nos emociona.
Nossa expectativa é apresentar uma montagem com textos, imagens e informações que permeiam a memória social e coletiva da dança de roda, seguindo seus rastros na história, assim como, possíveis permanências de rastros de sagrado e de ritual nessas danças. Para tanto, recorremos aos pensamentos de Warburg, que atribuía à análise iconológica o papel de “investigação sobre as fontes de imagens: as imagens não são entidades a-históricas, e sim realidades históricas, inseridas num processo de transmissão de cultura”, como define Jacqueline Wildi Lins (2009, p.1). Além de Warburg, apelaremos a outros autores e seguidores dele, como o filósofo e historiador da arte contemporânea, Didi-Huberman, que se aproxima de Warburg, sobretudo, devido a seu conceito de montagem e a importância das imagens no que se refere ao registro e narrativa histórica
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