2 – Aby Warburg e a imagem em movimento
EUA, 1895 Figura 2
Warburg. Retrato, 1912. Figura 2.6 Na Itália, com Gertrud Bing e Franz Alber, 1925. Figura 2.7 Aby e Ma ry Warburg com seus filhos: Marietta, Max Adolph e Frede, Hamburgo, 1906. Figura 2.8 Mnemosyne Atlas, Painel da Exposição de Rembrandt, 1926. Figura 2.9 Biblioteca de Warburg em Hamburg. Figura 2.10 Entrada do Instituto Warburg, Universidade de Londres.
Como já mencionado, é possível transitar entre várias áreas utilizando os pressupostos warburguianos como meios para compreendermos objetos variados de pesquisa, como exemplo, poderíamos citar a história da arte, antropologia, filosofia, sociologia, história, arte, entre outras. Tal constatação nos permite uma aproximação entre Warburg e a dança, um objeto de estudo que também pode ser compreendido por diferentes áreas de conhecimentos e que não se limita a uma ciência em especial. Seus estudos possibilitaram um grande enriquecimento a nossa pesquisa, em especial no que tange ao seu olhar sobre as imagens e a sobrevivência de gestos e movimentos registrados em diferentes imagens e em diferentes contextos e tempos históricos, formando o que podemos denominar de uma “memória coletiva”.
Ao que parece, as imagens despertavam perturbações e alguns questionamentos a Warburg, como destaca Waizbort (2015, p. 10): “Quais foram os caminhos percorridos pelas imagens e pelos textos até chegar aos artistas, que os configuram segundo suas necessidades?”; “Como elas tomaram contato com esses elementos vindos da Antiguidade?”; “Quais foram os suportes desses conteúdos”; “Quais foram os mediadores?”; “Como os transformaram?”, ou ainda, “Com que finalidade?”. Devemos considerar que esses questionamentos são provenientes de um período de acesso à informação mais restrito que na atualidade, sobretudo com o advento da internet, o que os torna realmente pertinentes e intrigantes.
Segundo Cláudia Valladão de Mattos (2006, p. 221) a preocupação de Warburg estava vinculada a uma psicologia da imagem, isto é, “para investigações a respeito das formas assumidas pelas imagens” e das “razões que determinavam suas transformações no tempo.”. Em sua tese de doutorado em História da Arte, em que escreve sobre a obra de Botticelli, Warburg registra seu interesse pela “sobrevivência de formas de um tempo passado em outro”; tal interesse o impulsiona a pesquisar sobre a “sobrevivência de formas clássicas” na conjuntura da cultura do Renascimento Italiano. Tais preocupações do autor o incitaram a “pensar em uma motivação psicológica para a reutilização de determinadas formas antigas no contexto da cultura florentina do quattrocento” (MATTOS, 2006, p.221-222).
Corroborando com os pressupostos de Mattos, Waizbort (2015, p. 10), enfatiza que se pudéssemos traçar um fio condutor entre os estudos e concepções de Warburg, poderíamos arriscar que é o rastreamento das influências da Antiguidade, em especial do paganismo antigo, na arte do Renascimento italiano. Reafirmando o que
Capítulo 2 – Aby Warburg e a imagem em movimento 28 chamava a atenção do estudioso era a permanência, ou a repetição de gestos, elementos expressivos, rastros da antiguidade nas obras do Renascimento, gestos estes que apareciam com frequência, ainda que transformados, modificados, ou ressignificados pelos artistas renascentistas. Waizbort complementa os questionamentos de Warburg acrescentando suas próprias perguntas: “Em que medida essa ressignificação mantém elementos do sentido original? E em que medida se contrapõe aos sentidos antigos?”. Eis a questão: “discernir as transformações sofridas por certos modelos”, realizadas pelos artistas do Renascimento (Ibid.,p.11).
Podemos estabelecer como ponto em comum entre Aby Warburg e Bernhard Wosien o interesse pela sobrevivência de resquícios da cultura de nossos antepassados no contexto contemporâneo. Acreditamos que questionamentos semelhantes aos de Warburg poderiam ser feitos quanto à ressignificação da dança de roda e da dança tradicional, feita por Bernhard Wosien, por exemplo: “Quais elementos se mantiveram fiéis às danças de nossos antepassados e quais as contribuições e ressignificações realizadas por Bernhard Wosien?”. Ou, dito de outra maneira: “Em que ponto essas danças mantém as características das danças populares de nossos ancestrais e onde podemos visualizar a interferência pessoal de Bernhard Wosien?”.
Warburg desenvolveu o conceito de Pathosformel, que Waizbort (2015, p.11) irá descrever como: “fórmula de páthos”, que se refere a “modelos ou motivos oriundos da Antiguidade utilizados pelos artistas renascentistas para exprimir formas em movimento e uma espécie de linguagem gestual”. Esse conceito se refere em especial às “formas de expressão relacionadas a gestos, posturas, movimentos, remetendo a experiências (coletivas e individuais) muito intensas que ele situa no âmbito dos rituais de culto e orgia pagãos (como no culto de Dionísio).” (WAIZBORT, 2015, p. 12). Segundo Waizbort (2015) para Warburg tais experiências estariam “mortas” no passado, porém não estariam definitivamente perdidas, tendo em vista que estariam gravadas em uma memória coletiva e que, em determinadas situações, podem ser atualizadas ou ressignificadas, em especial, por meio das expressões artísticas.
Márcio Seligmann-Silva, autor e leitor de Warburg, Walter Benjamin e Sigmund Freud (autores, aliás, que se aproximam em vários níveis), apresenta seus argumentos de modo muito atrelado aos pressupostos desses autores, em especial, no que tange ao conceito que desenvolve sobre as hiperimagens, que nos remete às “fórmulas de pathos”. Esse é um conceito warburguiano referente à capacidade de algumas imagens
viajarem no tempo “irrompendo em outras épocas, como citações que brotam e desarranjam os contextos. Essa reaparição das fórmulas patéticas na sua sobrevida tem a forma do retorno do recalcado.” (SELIGMANN-SILVA, 2012, p. 67). O conceito de “hiperimagens”, desenvolvido pelo autor, propõe que pensemos na relação existente entre as imagens marcantes, “que se imprimem de modo duradouro na mente ou em determinadas culturas, ou até mesmo em toda uma espécie” (Ibid., p.67). Para ele, essas imagens poderiam ser classificadas como “indeléveis”, ou que não se desgastam com o tempo devido à sua força. Seriam as imagens que resistem ao tempo, que guardam algo que vai além do registro visual e que estejam ligadas a “fatos que possuem uma fortíssima carga emocional” (Ibid., p.66).
Seligmann-Silva (2012) relacionará esse tipo de imagem à tragédia e à morte, no entanto, acreditamos se possível pensar em outros tipos de imagens que poderiam ser consideradas como indeléveis e hiperimagens. Como exemplo, destacamos nosso objeto de análise, a dança de roda, mais especificamente, o círculo e a força com que esse símbolo e manifestação se impõem em todas as culturas e em ambientes tão diversos. Ao pensar na simbologia do círculo e da roda, nos remetemos novamente ao conceito warburguiano de Nachleben, que, embora não tenha uma tradução muito específica, refere-se a uma sobrevivência do antigo, do passado. O autor argumenta que “imagens são lidas como um médium de sobrevivência de gestos patéticos”. E ainda, as imagens, do mesmo modo que “congelam movimentos e os preservam para a posteridade”, podem ser consideradas como “um transmissor” de emoções (SELIGMANN-SILVA, 2012, p.68).
O conceito de Nachleben nos possibilita estabelecer mais uma aproximação entre Warburg e Bernhard Wosien, uma vez que, na elaboração de suas montagens coreográficas Bernhard e M-G. Wosien se utilizam de formas, ou gestos de dança já existentes, ou “sobreviventes” ao tempo, espaço e cultura. Esses gestos, encontrados em registros imagéticos, textuais ou orais são, muitas vezes, a base de suas coreografias e da teoria/pedagogia da DCS. Essa aproximação nos permite arriscar que existe uma aplicação prática dos conceitos de Warburg na DCS, ainda que ambos, Bernhard e M-G. Wosien, não tivessem conhecimento sobre seus estudos.
Segundo Horst Bredekamp e Michael Diers (2013, p.XVII), Warburg foi um pesquisador extraordinário e inigualável no que se diz respeito à “dedicação intensa e escrupulosa não só às obras de arte, mas também às imagens do cotidiano”. Ainda
Capítulo 2 – Aby Warburg e a imagem em movimento 30 seguindo os pensamentos desses autores, as “reflexões de Warburg, que se nutriam da ocupação com as obras, visavam à importância das imagens num processo civilizador que, na sua forma primordial, ainda não era língua e estava a meio caminho entre magia e logos.” (Ibid., p.XVII). Com isso, salientamos novamente que Warburg criou um método próprio de pesquisa, que exige um trabalho multidisciplinar, ou, uma “interdisciplinaridade” do olhar lançado ao objeto de estudo.
Em sua caminhada breve e intensa, Warburg desenvolveu diversos trabalhos, entre eles destacamos sua biblioteca, uma das maiores bibliotecas particulares de que se tem conhecimento, adquirida por meio da fortuna de que sua família dispunha. Um projeto de grande originalidade, tanto no que se refere ao projeto arquitetônico como no modo com que os livros eram organizados, ou seja, por assuntos em comum e não por ordem alfabética, como é feito na maioria das bibliotecas que temos acesso. Didi- Huberman (2013b, p.35) descreve essa biblioteca como uma espécie de “opus magnum em que seu autor, embora secundado por Fritz Saxl, provavelmente se perdia tanto quanto construía seu ‘espaço de pensamento’”. E acrescenta que nesse espaço, no qual havia certa de 65 mil volumes, “a história da arte como disciplina acadêmica foi posta à prova de uma desorientação organizada: em todos os pontos em que havia fronteiras entre disciplinas, a biblioteca procurava estabelecer ligações” (Ibid., p.35). O intuito era organizar o conhecimento de modo interdisciplinar, em que as linhas limítrofes entre as áreas de saber fossem minimizadas e permitissem uma ampla discussão e reflexão em torno do objeto de análise, no entanto, a questão é: “Como organizar a interdisciplinaridade?”, questiona Didi-Huberman e conclui que: “se a biblioteca de Warburg resiste tão bem ao tempo, é porque os fantasmas das perguntas formuladas por ele não encontraram conclusão nem repouso.” (Ibid., p.36). Esse é um desafio ainda presente no meio acadêmico: como tornar a interdisciplinaridade, ou, essa ruptura de barreiras, possível? Warburg talvez tenha dado o primeiro “pontapé”, abrindo o campo da história da arte e acolhendo conceitos da antropologia e filosofia.
Warburg transformou sua própria casa em uma biblioteca e, posteriormente, fundou nesse espaço o Instituto Warburg, destinado à pesquisa sobre Ciência e Cultura e ao estudo da “sobrevivência da tradição clássica da civilização europeia. Edgar Wind (apud BREDEKAMP e DIERS, 2013, p.XX) considera que “através do estudo dessa problemática, o instituto desenvolveu o método específico de interconectar todas aquelas ciências clássicas que normalmente são tratadas separadamente.”. Após a morte de
Warburg, em 1929, e a ascensão nazista ao poder, essa biblioteca teve que ser transferida da Alemanha para Londres; na época, a biblioteca contava com um acervo de 60 mil exemplares. Nesse novo espaço, a partir de 1933, o Instituto passou a se dedicar ao “estudo da continuidade, rupturas e sobrevivências da tradição clássica” (GINZBURG 1999, p. 42, apud TEIXEIRA, 2010, p.135). Nele, passaram nomes importantes para a história da arte, como Fritz Saxl (diretor do Instituto após a morte de Aby Warburg), Erwin Panofsky, Edgar Wind, Delio Cantimori, Frances Yates, E. H. Gombrich, Eugenio Garin, Arnaldo Momigliano, Carlo Ginzburg, Anthony Grafton entre outros (TEIXEIRA, 2010, p.135).
Na opinião de Bredekamp e Diers, os pressupostos ou a iconologia de Warburg são atemporais, uma vez que “não precisa temer a idade, pois se torna atual sempre que as disciplinas hermenêuticas se expõem ao perigo de se desfazerem entre a especialização e a generalização” (BREDEKAMP e DIERS, 2013, p.XXI). Além disso, a iconologia de cunho warbuguiano nos permite abolir a ruptura entre a alta cultura e a cultura popular, uma vez que, para ele, todas as imagens eram importantes, fossem elas da “alta arte” ou não. Um exemplo desse pensamento é o seu último e inacabado projeto, o Atlas Mnemosyne, que reúne tanto imagens cotidianas, como imagens da alta arte, assim como a história da antiguidade e a atualidade, arte europeia e a arte não europeia.
Para Warburg, as imagens são capazes de possibilitar uma “memória coletiva”, ou, do modo como compreendeu, uma “memória pictória”, como explica António Guerreiro (2002). O conceito de história em Warburg “é fundado na sua teoria da memória social ou colectiva. Esta questão da memória colectiva é explicitada e desenvolvida nos escritos mais tardios” e começam ganhar forma “desde o seu estudo de 1893, sobre o ‘Nascimento de Vénus’ e a ‘Primavera’, de Botticelli.” (GUERREIRO, 2002, p.395). Warburg utilizou imagens em diversos de seus trabalhos, o “Atlas” é apenas um exemplo. Outro exemplo que poderíamos ressaltar são as exposições em que ele apresentou suas pesquisas por meio de palestras e de apresentação de imagens. Nessas ocasiões, ele reuniu sequências de imagens, separadas por temas e organizadas em grandes painéis, utilizados para ilustrar o objeto pesquisado e possíveis processos de interpretação das imagens, o que atualmente, seria equivalente às apresentações que utilizam projeções elaboradas por meios digitais e reproduzidas em telões. No período em que Warburg desenvolveu essa estratégia, no entanto, considera-se que tenha sido algo inovador, de vanguarda. Ele conseguiu imprimir uma didática própria, em que a
Capítulo 2 – Aby Warburg e a imagem em movimento 32 “palavra e a imagem se relacionavam de forma emblemática”, como consideram os autores Bredekamp e Diers (2013, p.XXX).
Vamos também ao encontro do conceito warburguiano de Nachleben, ou “sobrevivência”, que o motivou a pesquisar os “sintomas”, rastros de culturas passadas e que ainda permanecem vivas, que são provas de um anacronismo do tempo e de que o passado não é algo estanque, mas que está sempre em movimento. Esses rastros de história, de cultura que são recorrentes, que sobrevivem, Didi-Huberman (2013b., p,46) explicará como: “Dizer que o presente traz a marca de múltiplos passados é falar, antes de mais nada, da indestrutibilidade de uma marca do tempo – ou dos tempos – nas próprias formas de nossa vida atual.”. Essa permanência da cultura se caracteriza como um “sintoma”, algo deslocado de seu tempo, como a sobrevivência de práticas festivas do período Renascentista, pesquisadas por Warburg. Esses fantasmas e os sintomas que dão a entender a sobrevivência ou rastros de cultura. Vestígios de uma cultura que é anterior a nosso tempo contemporâneo, não são “redutíveis à existência objetal de restos materiais, mas ainda assim subsistiam nas formas objetal de restos materiais, mas ainda assim subsistiam nas formas, nos estilos, nos comportamentos, na psique”, como explica Didi- Huberman (Ibid., p.49). Acrescentamos aqui a possibilidade de esses rastros poderem aparecer também por meio da imagem do corpo-dançante, o que nos aproxima dos conceitos warburguianos.
Warburg e Bernhard Wosien, aparentemente, tinham outro interesse mútuo, o estudo da “vida em movimento”, o que nos permite ratificar a possibilidade de aproximação entre os conceitos e estudos de ambos. Em seu primeiro trabalho de pesquisa, realizado durante sua formação em História da Arte, Warburg focou seu olhar para as obras de arte do Renascimento e chegou à conclusão de que é possível encontrarmos modelos antigos de representação do movimento. A partir de então, seus estudos se direcionariam para a adoção das “imagens antigas como símbolos” da expressão do ser humano, bem como, o estudo “sobre a constituição essencial dos próprios símbolos”. Segundo seus pressupostos, essa força da imagem explica-se pelo fato de que
[...] a cultura pagã, em seus atos culturais e no desenvolvimento de suas imagens, possibilitou a expressão máxima de emoções elementares. Como fórmulas e signos desses processos, essas formas pictórias podem ser transmitidas, transformadas e, graças a tensões de natureza
igual, reconduzidas a uma vida própria e agitada (GERTRUD BING, 1932, apud WARBURG, 2013, p. XLII).
Seguindo esse pressuposto e a descoberta de que as imagens transitam entre o tempo e o espaço, provocando um intercâmbio de cultura, memória e conhecimento, Warburg ampliou suas pesquisas, abrangendo períodos históricos diversos, não apenas o Renascimento. Essa foi a linha condutora que procuramos utilizar também em nossa pesquisa, buscando imagens de tempos e lugares diversificados, além de textos, em que pudemos encontrar resquícios da dança de roda e da dança tradicional. Em nosso percurso, buscamos investigar e compreender as transformações que ocorreram ao longo da história com essas danças de roda e danças tradicionais, assim como, de que modo a teoria/pedagogia da DCS foi construída a partir desses dois estilos de dança. Utilizamos diversas imagens, por vezes dispostas individualmente e. em outras, na sua maior parte, agrupadas em pequenas montagens, que, como já mencionamos, foram denominadas de pranchas.
Procuramos seguir os princípios warburguianos de que as imagens estão “imersas em contextos”. Como nos explica Waizbort (2015, p.18) à luz de Warburg: “as imagens estabelecem relações entre si, arranjam-se em constelações que são variáveis e permitem ao pesquisador enfatizar um ou outro percurso, transcurso, nexo, contexto, uma ou outra relação, inversão, polarização, Nachleben”. Ainda segundo o autor, as imagens podem se relacionar com os textos de modos variados, ambos possuem uma “simbiose variada, em que muitas vezes o texto oferece material para a composição imagética”, já em outros momentos, “somente o recurso a um texto pode esclarecer o significado de uma imagem” (Ibid., p.18). Como veremos ao longo dos capítulos, em alguns casos, o texto será necessário para a compreensão das imagens, em especial as imagens pouco conhecidas ou desconhecidas ao leitor.
Warburg, talvez numa visão vanguardista ou visionária, compreendeu que a imagem teria um grande peso e visibilidade para a sociedade moderna. No presente momento deste trabalho, com tantos recursos tecnológicos que disponibilizam, produzem e compartilham imagens, naturalizou-se uma presença muito marcante de signos e imagens. Em uma entrevista realizada com o filósofo Jean Baudrillard (2003, p.2) um dos questionamentos foi: “como seria um mundo sem fotos da atualidade?”, ele respondeu: “Seria uma privação ambiental. Teríamos a impressão de ser privados de alguma coisa e de nada saber do mundo.”. É certo que vivemos em uma era do qual as imagens fazem
Capítulo 2 – Aby Warburg e a imagem em movimento 34 parte, sobremaneira, do nosso cotidiano, sejam elas fotográficas, pinturas, desenhos, gravuras, cinematográficas, ou mesmo, oníricas ou imaginárias. Nossos olhos e nosso cérebro já se habituaram a reconhecer ícones, utilizar-se deles para memorizar, relembrar, registrar, reconhecer algo ou alguém. Percebe-se uma necessidade humana de registrar os acontecimentos por meio das imagens. Antes da descoberta da fotografia essa necessidade tinha menor impacto, no entanto, atualmente a necessidade de registro é tamanha que tudo e qualquer coisa passa a ser objeto fotografado e compartilhado por meio da tecnologia, das mídias digitais, da internet. Nesse sentido, reafirmamos o quanto o trabalho de Warburg foi “vanguardista”.
As características do trabalho de Warburg, seu interesse pela memória social, por uma história contada por meio de imagens, ainda que não tenha sido concluída por ele, foram de grande inspiração para nossa tese. Suas ideias nos permitiram a elaboração de um percurso no qual objetivamos destacar uma memória da dança de roda, hábitos culturais e ritualísticos, que eram e ainda são difundidos por meio do corpo dançante, das imagens produzidas, dos textos escritos, entre outros. No próximo tópico, expomos imagens e exploramos mais seu projeto “Atlas Mnemosyne”, para que possamos ter uma compreensão melhor sobre o que pretendia Warburg.