A retórica musical foi praticamente abandonada na segunda metade do século XVIII, com as discussões iluministas sobre os estatutos das artes. Um papel preponderante nesse redirecionamento foi exercido pelo filósofo alemão Alexander Baumgarten (1714- 1762), não apenas pela introdução do termo estética em 1735, como também o classificando como nova ramificação filosófica, ao lado da lógica, metafísica e ética. Baumgarten defendia a premissa de que cada arte tem suas leis próprias77. Já os iluministas sustentavam a tese de que a arte resulta de uma atividade simultaneamente intelectual e sensorial, resultando em idéias que podem conter a essência da verdade, não de forma clara, mas como uma imagem desfocada78.
A recém fundada teoria filosófica das artes respondia plenamente às necessidades epistemológicas do estatuto das obras, por ajustar-se de maneira mais convincente às metodologias científicas do início do século das luzes. Era tida como ciência que trata do conhecimento sensorial, por meio da qual se chega à apreensão do belo contido nas imagens da arte, em contraposição à lógica, tida como ciência do saber cognitivo. Foi por essa razão que a Estética foi considerada gnosiologia inferior, artifício – por que não dizer retórico? – adotado por tratar de matérias cuja natureza pendia muito mais ao plano da sensibilidade do que da razão.
O pensamento retórico cede, portanto, espaço à concepção subjetiva do belo, associando a obra de arte ao homem. Na verdade, os românticos respeitavam o fascínio da retórica antiga e estavam opondo-se à retórica das figuras, que não apenas reduziu a estrutura retórica à elocução das figuras, mas também alcançou um nível exagerado de
77 BAUMGARTEN, 1735, p.20. 78 GADAMER, 1997, p.88 et seq.
extravagância nos nomes e nas suas intermináveis classificações. Para os artistas do dezenove, a linguagem era naturalmente figurada e dispensava o artifício das complexas elaborações da retórica das figuras. O belo era tido como característica intrínseca da arte, modelo de perfeição da Natureza que deveria ser imitada (mimesis), de acordo com os parâmetros aristotélicos. A partir de então, a música romântica e, por extensão também a do passado, passou a ser encarada como uma linguagem autônoma, desprovida de significados e afetos, centrada nas figuras do compositor e do intérprete dotados de genialidade transcendental. Assim, a práxis musical iniciaria um caminho sem volta em sua associação interdisciplinar com a retórica, em direção à sua autonomia enquanto linguagem.
A “revolta do espírito” inaugurada pelo movimento filosófico conhecido como Iluminismo abalou as sólidas estruturas em todos os âmbitos da vida social, política e econômica: da autoridade da religião sobrenatural sobreveio a religião natural e a moral; a metafísica foi substituída pelo senso comum, pela psicologia empírica, pela ciência aplicada e pela sociologia; a autoridade foi revogada pela liberdade individual; os privilégios foram derrubados em prol da igualdade de direitos79. As novas concepções de mundo introduzidas nas artes por influência do Iluminismo acarretaram mudanças significativas também sobre a produção musical durante o Classicismo.
Dentre as muitas inovações que o século das luzes trouxe para a esfera musical, destacamos o cosmopolitismo, em que as diferenças nacionais foram diluídas na natureza comum de todos os homens e na internacionalização da vida e do pensamento: “Hoje há apenas uma música em toda a Europa [...] esta linguagem universal do nosso continente”80. Além disso, o novo ideal de música de meados do século XVIII incluía a característica de
79 GROUT & PALISCA, 1988, 475.
ser nobre e agradável, expressiva dentro dos limites do decoro, e “natural”, isto é, desprovida de complexidades inúteis técnicas e capaz de cativar qualquer tipo de ouvinte.
O surgimento das formas musicais, como a Sonata, fundou um novo paradigma estético que privilegiava o ouvinte, no sentido de que a música deveria ir ao seu encontro ao invés de obrigá-lo a entender sua estrutura. Seu decoro iluminista exigia que a música deveria cativar e comover através de uma estrutura racional, e que não deveria surpreender ou causar perplexidade com elaborações ou excesso de complexidade81. A forma-sonata propiciava não apenas expressão e sentimento, mas um efeito narrativo de intriga e resolução. Isso dava ao texto musical uma independência total das palavras, uma vez que a força expressiva da sonata está concentrada na sua estrutura, na sua larga escala de modulações e na transformação dos temas em novos personagens82.
A atividade editorial beneficiou-se de uma grande expansão, pois as publicações musicais destinavam-se prioritariamente aos amadores, e estes criaram a demanda de música fácil de se entender e de se tocar, ao mesmo tempo em que se interessavam em ler e discutir música. É importante destacar que, para as novas formas, recursos como as improvisações e ornamentações tornavam-se obsoletos, garantindo assim, seu significado exclusivamente através de sua estrutura, e não mais da ornamentação virtuosística83.
A última obra da longa tradição que enfoca a Folias de Espanha como tema para variações foi publicada em 1778. Trata-se da 12 Variationen auf die Folie d'Espagne in d
mineur Wq118/9 - H263, de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Se, por um lado, a Cantata Camponesa de Johann Sebastian Bach, que estudamos neste capítulo, constitui um
exemplo marcante do uso sutil da Folia como subtexto, por outro lado não encontramos
81 GROUT & PALISCA, op.cit., 479. 82 ROSEN, 1980, p.10.
uma referência tão densa de alusões nas variações para teclado de seu filho: a lógica geral do trabalho de Carl Philipp não passa de mais uma reflexão sobre o gênero Tema e Variações do ponto de vista do estilo e da forma.
O estilo expressivo de C. P. E. Bach explorava o elemento surpresa, com mudanças abruptas de harmonia, estranhas modulações, inflexões melódicas inesperadas, pausas tensas, mudanças de textura, repentinas acentuações. Seu objetivo artístico era expressar os afetos unicamente pela escrita instrumental, o que de outra forma seria muito mais fácil usando a voz ou as palavras. Os aspectos subjetivos e emotivos do Empfindsamkeit (sensibilidade) atingiram seu ápice nas décadas de 1760 e 1770, com o surgimento do estilo literário Sturm und Drang (tempestade e ímpeto), que depois foi absorvido pelas demais artes. Os compositores clássicos posteriores controlariam o excesso de emotividade, que estaria subordinada às diretrizes da unidade entre conteúdo e forma84.
O conteúdo e a sensibilidade são os atributos essenciais da abordagem de Carl Philipp ao tema ibérico: suas variações são dramáticas. Se a tradição inspirada em Corelli e Marais privilegiava o charme e as diferenças sutis de variações, as de Bach são radicalmente diferentes em ritmo, textura e humor, com constantes modulações, mudanças de tonalidade, alterações rítmicas, além de um brilhante e expressivo tratamento instrumental85.
A apresentação propositalmente simplificada do tema em acordes com arpejos simples cria um efeito de estranhamento na apresentação da primeira variação, repleta de retardos e apogiaturas melódicas, a qual divide cuidadosamente o trabalho entre as mãos. A segunda variação possui uma atmosfera crescente de poder reprimido, enquanto que a
84 GROUT & PALISCA, op.cit., p.490. 85 HINSON, 1982.
terceira atinge um efeito sonoro magnífico e moderno em virtude de certas “notas erradas” sutilmente inseridas no arpejo. A variação IV é em estilo imitativo, a seguinte é especialmente impressionante devido à figura de baixo que é perseguida implacavelmente à cadência final. A sexta explora a figura retórica suspiratio e a sétima é inspirada pelo o estilo tecladístico acrobático de Domenico Scarlatti (1685-1757). A oitava está escrita na forma de uma abertura francesa lenta com dinâmicas contrastantes, servindo de introdução para a próxima variação, que explora rápidas figurações. A variação X é imitativa entre as mãos e a XI, um estudo de síncope até os três compassos finais, substituídos por ritmos suaves. A última variação é um moto perpetuo com dedilhado específico indicado pelo compositor, terminando de maneira inesperadamente súbita.
Depois dessa versão de C.P.E. Bach, a Folias de Espanha, que antes satisfazia plenamente os parâmetros retóricos musicais, entrou em franco declínio por não atender mais aos novos ideais estéticos iluministas, tais como as formas narrativas, a facilidade de execução e o cosmopolitismo incorporados pelo Classicismo.