Para materializar o pensamento visual, o artista recorre ao desenho enquanto ação gráfica, como veículo imediato de sua expressão. Desenhar vem de riscar ou arranhar (KANDINSKY, 2001) com um determinado material uma superfície, numa ação que antecede à imagem.
O gesto de arranhar dá-se, inicialmente, com o primeiro contato entre a ponta da ferramenta e a superfície material – papel, madeira, tela, estuque, metal. O resultado dessa ação é um ponto, que se desencadeia em linha ou traço. Vários tipos de ferramenta podem
servir para a construção do desenho sobre a superfície material, como lápis, goiva, pincel, pena ou buril. O primeiro toque da ferramenta sobre o papel torna-o “fecundado”, como diz Kandinsky (2001, p. 21), o que dá origem ao ponto.
A finalidade do ponto é de tomar impulso e prolongar-se, sair de sua posição habitual para dar um salto, movimentar-se e ir de um mundo para outro, libertando-se de submissão e do prático-utilitário. O ponto começa a viver como um ser independente e evolui para uma necessidade interior. As dimensões e as formas do ponto variam e, assim, mudam de direção, de ressonância relativa do ponto abstrato. Ao ser movimentado, prolongado, pode se transformar em linha e produzir letras ou formas, com vistas à comunicação interna, intrapessoal.
Conceitualmente, e ainda que imprecisamente, e do ponto de vista externo, o ponto pode ser definido “como a menor forma básica” (KANDINSKY, 2001, p. 21), porque ele pode crescer e ser prolongando. Pode tornar-se superfície e preencher imperceptivelmente toda a superfície básica – o papel. Por essa razão, para se saber o limite de um ponto, deve-se levar em conta a relação entre as dimensões do ponto e as da superfície básica e a relação dessas dimensões com outras formas nessa mesma superfície.
Ao se construir graficamente formas através do ponto – que, prolongado, se transforma em linhas –, criam-se, articulam-se e combinam-se várias estruturas. Dá-se complexidade ao pensamento e, através da estrutura, cria(m)-se nova(s) estrutura(s). O gesto gráfico não penetra na superfície do suporte (do papel); apenas deposita nele graphein, por meio de pigmentos que configuram formas, ao dar visibilidade a elas.
A nova estrutura, complexa, criada e desejada pelo artista, por sua vez, recebe o nome de composição, definida por Kandinsky (2001) como subordinação interiormente – do ponto movimentado em linha – conforme finalidade dos elementos isolados e da construção para o fim pictórico concreto.
A composição, resultado da articulação dos elementos plásticos, deve responder harmônica e completamente à finalidade pictórica que está sendo criada. A ressonância harmoniosa entre as informações deve ser considerada o equivalente de uma composição. Ela deve ser a própria composição, uma vez que representa uma faculdade própria dos seres sensíveis e inteligentes, pois só eles são capazes de representar, criar, escrever novas formas, de modo particular, personalizado.
Escrever por formas revela a maneira própria de um indivíduo comunicar-se: um modo inteligente de formular pela forma um pensamento. Ao desenhar, ao escrever pela forma, a mão responde através da ferramenta a um condicionamento interno, pois a imagem nasce do desejo de formar, pelo movimento do ponto, que se transforma em linha e em forma. As formas, combinadas entre si, se transformam em composição.
A palavra “desenho” designa a ação de representar, pelo aspecto gráfico, para conceituar, entender e explicitar o modo de materialização do pensamento visual do artista em questão e explicitar a forma de sua escrita para registrar.
O termo “desenho” está na sua origem, relacionado com a palavra “desígnio”. Todavia, ao se estabelecer relação de proximidade entre as duas palavras – desenho e desígnio –, busca-se, ao mesmo tempo, recuperar o sentido de desenho como capacidade de influir na direção do viver e aproximar a palavra desenho da noção de projeto – pro-jet –, um modo de lançar para fora, incessantemente, gestos, linhas, traços e formas gráficas, movendo-se pelo desejo, pela necessidade de uma pré-ocupação.
A necessidade de fazer a aproximação compartilha da consciência em direcionar o termo desenho para o sentido de liberdade, associada às dimensões históricas e sociais. O termo draw ou drawing, desenho ou delineação em inglês, significa “tirar”, atrair para si, captar, puxar. Em contraposição, o termo draft tem o sentido de desenho como o resultado do ato de desenhar, como coisa destacada. Draft refere-se ao desenho como esquema, projeto ou planta, enquanto draw e drawing representam a fase da captação, de apropriação, o momento indutivo do trabalho, a primeira fase do relacionamento concreto e objetivo do fazer.
Draft estaria relacionado, mais especialmente, ao fato de como esse trabalho se
organiza, como as operações de fazer se distribuem, se processam e se apresentam. Contudo, tanto draw como draft são termos limitados e conservam o aspecto de verificação bidimensional como etapa do “fazer” (MOTTA, 1967, p. 31). Lessing (apud MOTTA, 1967, p. 31) acrescenta ainda que a palavra draw traz a idéia de desenho ligado à linha, ao traçado no limite espacial, considerado fundamento para as artes plásticas.
Pretende-se esclarecer que, do ponto de vista prático, existem diferenças nítidas quanto aos níveis de desenho praticado pelos artistas. O conceito expresso pelo termo draw ou
A “distinção” e ou subdivisão do termo draw ou drawing em duas categorias ou tipos ou níveis de desenhos se evidencia pela sua função na criação, pela finalidade e pelo lugar que ocupa no processo de criação, pela fisicalidade da matéria e pela aparência da ação gráfica.
Antes de se mostrar pela análise como se apresenta e se insere o desenho no processo de criação de Oliveira, faz-se necessária, ainda, uma outra diferenciação conceitual, entre esboço e croqui, ou seja, entre desenho como pré-obra, projeto levado a efeito pelo artista, materializado em obra, e, croqui, desenho ligeiro, cuja função é fixar um pensamento fugidio. Em DJ Oliveira a prática do desenho em níveis diferenciados está relacionada à necessidade das linguagens – se pintura, mural ou gravura – e aos métodos e técnicas de impressão, se calcografia ou xilografia.
3.1 Esboços e croquis
Esclarecimentos quanto ao emprego dos termos “esboço” e “croqui” favorecem a identificação dos níveis de desenhos que compõem os documentos do artista. Na prática, os artistas estabelecem diferenças conceituais entre os desenhos que antecedem à obra para indicar quando a anotação pelo grafismo tem função de pré-obra ou de registro do fugaz. A classificação tem por finalidade diferenciar diferentes estágios de desenvolvimento gráfico da obra.
Van Gogh (2002), em uma das cartas a Théo, seu irmão, fala sobre a necessidade de definir seus projetos artísticos e de dar andamento aos objetivos que perseguia, que era desenhar para a pintura. Na carta, faz uma distinção interessante, subdividindo o termo
desenhar em dois tipos distintos – esboços e croquis –, com funções diferenciadas na criação
da obra.
Na concepção de Van Gogh, a diferenciação ou subdivisão do termo desenhar – em esboços e croquis – decorre da maneira como o artista registra graficamente a idéia no suporte. Conseqüentemente, da função que o desenho desempenha no seu processo de criação. Para o artista, o desenho pode evidenciar-se como registro de uma idéia primeira, àquilo que corresponde ao gesto mais imediato, para assegurar algo fugidio e passageiro (croquis), ou como algo mais definido, preciso, elaborado (esboço).
No primeiro caso, Van Gogh fala do desenho como necessidade de fixar uma idéia primeira – nos desenhos feitos insinuadamente, a exemplo do desenho feito à mesa de bar,
para assegurar um pensamento visual. Refere-se às representações materiais, gráficas, do primeiro pensamento, que se não for assegurado pode se perder. No segundo, trata-se do traçado mais elaborado do ponto de vista do acabamento técnico, da representação gráfica, com delineações mais precisas e bem explicitadas.
Na carta a Théo, Van Gogh diz ainda que precisava clarear idéias. Refere-se ao sair da fase dos croquis, dos primeiros rabiscos, e amadurecer o projeto, ou seja, sair da fase das abstrações imediatas e ir à procura de algo mais objetivo e contundente, para sistematizações que se tornem esboços. O artista acreditava ser necessário direcionar-se em busca do amadurecimento da idéia. Partir em busca daquilo que poderia se tornar quadro, levando à dedução de que se referia ao esboço como algo mais acabado, definido, como pré-obra. Van Gog falava do esboço como aquilo que vai se desenvolvendo à medida que se trabalha mais seriamente, como se aprofunda mais um pensamento, no início vago, ainda croqui. Com isso, deduz-se que Van Gogh remetia-se aos croquis como o imediato do gesto/ação de registrar pelo desenho um pensamento imediato, para assegurar algo fugaz, diferença conceitual que pode ser observada, materialmente, nos esboços da Via Sacra (Figuras 99, 100 e 101).
Embora o artista não tenha conceitualizado formalmente os dois tipos de desenhos realizados por ele, quando indagado sobre um dos desenhos de Via Sacra, com traços ligeiramente insinuados, não levados à frente graficamente, responde dizendo que às vezes a preocupação de desenhar é apenas para “fixar” um pensamento para que ele não seja perdido. Faz o registro ainda que esta idéia não seja levada em frente. A afirmação de DJ Oliveira com respeito ao desenho indica que ele, assim como Van Gog, faz distinção entre os dois níveis praticados, sendo um para assegurar o pensamento e outro para se orientar mais diretamente na execução da obra. Note-se, portanto, que DJ Oliveira também recorre a esse expediente para armazenagem das idéias.