Teoria da complexidade de Morin e a leitura dos documentos

Na tentativa de se compreender as relações de construção da experiência artística na práxis construtiva da gravura de DJ Oliveira, e no âmbito das implicações da obra com a cultura, recorre-se a Colapietro (apud SALLES 2002), que, ao dialogar com Peirce, para compreender o sujeito na perspectiva da teoria deste, aponta o sujeito (o self) semiótico delineando-o como sujeito histórico e “encarnado”, culturalmente sobredeterminado (SALLES, 2004). Colapietro (apud SALLES 2002) refere-se ao sujeito como um ser impregnado de seu mundo, pois vive dentro dele. Portanto, o objeto produzido pelo sujeito certamente leva consigo as marcas das impregnações. Portanto, os desenhos e obras de DJ Oliveira devem ser vistos como algo incrustado desse meio, numa relação de reciprocidade.

numa cultura, num lugar e tempo, fisicamente, mas agindo sobre ele. Desse modo, as reflexões de Colapietro abrem espaços para o estabelecimento de um diálogo com Morin (2001), que discute as inter-relações existentes entre sujeito e ações, a dificuldade de isenção e de independência do conhecimento das interferências do ambiente sociocultural. Tal teoria ajuda a compreender o fazer artístico como ação resultante da complexidade dessas relações e favorece o entendimento da criação como algo ligado a situações internas – subjetivas – e externas à obra, sujeita às leis que regem a criação, mas entrelaçada à cultura.

Conseqüentemente, o pensamento de Morin possibilita pensar no gesto/ação do artista para além de um simples fazer, isolado, mas como algo resultante de um sujeito que é parte de um contexto amplo e complexo, e que, embora seja livre para tomar decisões – para criar ou fazer escolhas –, está inserido, impregnado em uma cultura, em toda sua complexidade, tornando-se, portanto, parte dela, condicionado a ela. Não aprisionado, mas, na concepção de Morais (1975, p. 43), como o que carrega as marcas das impregnações.

O artista, como qualquer homem comum de uma sociedade urbana e de massa, está submetido às pressões do seu meio formal: slogans, enlatados, ídolos, e idéias estereotipadas. Reage à ascensão e à queda dos ídolos – políticos, cantores, jogadores de futebol, bandidos – em todas suas implicações. É igualmente “tocado” pelo ídolo, ícone ou produto de massa.

O pensamento de Morais reforça o entendimento de que a relação com o meio se dá num processo inferencial26. Nesse processo de inferências semióticas, em que articulações e

trocas efetivam-se, os documentos deixam marcas dessas conexões com a cultura, da intensidade e da complexidade das suas relações na obra. A obra em processo, como rede da criação, evidencia-se como catalisadora das conexões apreendidas pelo olhar do artista, que reflete, pelas escolhas, as pistas e os indícios de seu envolvimento em cada tempo histórico, espaço e experiência criadora.

Para Morais, o artista não age “impunemente” ao meio, mas sofre efeitos colaterais do meio sociocultural. Por isso, ao falar da cultura e do conhecimento, Morin refere-se aos entrelaçamentos aos quais esses dois campos estão submetidos e que os interligam. Decorrem daí as limitações sócio-históricas e as dificuldades que a ciência tem de livrar suas produções das influências ou de manter um certo distanciamento. Segundo Morin (2001, p. 17), “todo conhecimento, inclusive o científico, está enraizado, inscrito no e dependente do contexto cultural, social e histórico”.

26 _{Modo de obtenção de conhecimento novo a partir da consideração daquilo que já é conhecido (PEIRCE apud}

Com efeito, o conhecimento, assim como qualquer outra produção humana, reflete e é reflexo da cultura, numa relação de reciprocidade – atualiza e se atualiza como sujeito. Seja a produção de cunho filosófico, científico, poético ou artístico, ela emerge da vida cultural comum. Para Morin (2001), ainda, o conhecimento enquanto produto histórico e social pode estar localizado ou guardado em forma de memória cultual, mais geral, mas também em memória individual.

O indivíduo dispõe de uma memória hereditária, assim como de princípios inatos,27 organizadores do conhecimento. Desde o nascimento, o indivíduo adquire uma memória individual que integra em si princípios socioculturais de organização do conhecimento, vivenciados e experimentados pelo seu grupo, fazendo com que sua memória seja resultado dessas duas memórias: a individual e a coletiva. O indivíduo nasce, cresce e se desenvolve dentro do sistema, alimentando-se dele. Este sistema é regido por normas e regras, e o indivíduo passa, portanto, a submeter-se ao modo de sua cultura.

O conhecimento, por sua vez, está associado à experiência e, assim como o conhecimento, também sofre os efeitos da cultura em seu tempo histórico, espaço e sociedade. A experiência, por sua vez, não se encontra armazenada, imóvel ou estagnada na memória, arquivada. Ao contrário, a memória – tal como o conhecimento pessoal ou o cultural e também a experiência – ocorre processualmente, em continuidade e permanentemente.

Todavia, é o conhecimento, enquanto experiência, que dá ao artista bagagem para realizar a criação da obra. Os documentos de processo representam uma experiência colocada em ação. Assim, a experiência como criação não se realiza linearmente, mas a um indivíduo como criatura que está viva e exposta às interferências externas e, portanto, envolvida num determinado contexto, que age, no processo de vida do sujeito, sob várias condições, favoravelmente ou não.

É nesse dinamismo que a criação, enquanto experiência, se processa ou, enquanto conhecimento, se qualifica e se torna consciente. A experiência toma forma – corpo – através dos desenhos que lançam à obra pelos métodos e técnicas de impressão. No processo de criação, a experiência se corporifica como ação quando se torna obra.

27 _{Se, para Freud (apud JUNG, 1991), a cultura é adquirida através do símbolo, e se constrói individualmente a}

partir das marcas assimiladas, e que se dá nas relações, que são os arquétipos (inato), para Jung, o homem carrega dentro de si uma espécie de memória da humanidade, forma de guardar, no inconsciente, experiências ancestrais da espécie. Às imagens desse tipo de memória, Jung chamou de inconsciente coletivo. São os símbolos arquétipos igualmente presentes nas manifestações da mitologia, nos rituais, na pintura, nos signos gráficos representados de qualquer civilização e em qualquer tempo (JUNG apud TÁVOLA, 1985).

Mas é no experimentar que se fortalece e se sedimenta a experiência. É pela obra que se tem a dimensão do funcionamento da mente. Ao testar as hipóteses o artista experimenta e modifica suas ações e percursos. Constrói e se constrói pelo fazer. É, portanto, pela ação de desenhar e gravar que a experiência de DJ Oliveira se corporifica. Ele mesmo diz isso ao se expressar da seguinte forma: “primeiro eu aprendi a profissão de pintor, depois é que, mais tarde, fui descobrindo que era um pouco artista” (DJ OLIVEIRA, 1996).

Na direção de reforçar esse pensamento, recorre-se a Dewey (1980, p. 101), para compartilhar com ele a idéia de que “o trabalho real de um artista é construir uma experiência coerente à percepção ao mesmo tempo em que um movimento acompanhado de mudança constante em seu desenvolvimento”. Pelas experimentações – pelos esboços –, o artista dá indícios de que tanto o conhecimento quanto a experiência envolvem o aprender em diferentes modos, momentos, situações e estágios de maturidade. Ele mostra, assim, que ao fazer e refazer a obra vários movimentos se inserem e se entrecruzam e que o ato de concluir configura-se apenas como encerramento de um dos movimentos dento do processo do artista.

O artista também aprende trocando idéias e convivendo com outros artistas. Aprende na interrogação permanente com a matéria, com o ambiente e por meio dos diálogos que estabelece em seu espaço vivencial e com os diversos tempos em que a criação acontece. Como diz Dewey (1980, p. 89), “a experiência é um todo e traz consigo sua própria qualidade individualizadora e sua auto-suficiência”.

O conhecimento, assim como a experiência, na criação da obra, carrega consigo marcas individualizadoras. Nos documentos, os entrelaçamentos, assim como a materialização da experiência, pode se tornar visível pelo modo como as informações são captadas, articuladas e transformadas, pelo conhecimento, em construções plásticas. O modo de construção pode informar sobre a matéria apropriada pelo artista, sobre a filtragem das informações e das inovações ocorridas no processo e informar sobre a particularidade do artista.

Na verdade, o que Colapietro, Morin e Morais pretendem nesse diálogo é falar das ligações entre as ações do sujeito produtor e o objeto produzido, e reforçar sobre as dificuldades de se isolar o objeto ou o gesto/ação do processo sociocultural.

Para que a sociedade se organize, é necessário um veículo cognitivo organizador, que é a linguagem, capital cognitivo coletivo, agregador e disseminador dos conhecimentos

adquiridos das competências vividas, da memória histórica, das crenças míticas. É por meio da linguagem que se manifestam as “representações coletivas”, a "consciência coletiva” e o “imaginário coletivo”.28 Apropriada desse capital coletivo – da linguagem –, a sociedade, através da cultura, age criando suas regras, normas, convenções, imprinting (LORENT apud MORIN, 2001), matriz cultural que estrutura o conformismo, e as normalizações que as regulamentam e impõem. É esse sistema que rege essa mesma cultura.

As relações sociais efetivam-se em clima de efervescência e “calor cultural”,29 gerado pela dialógica que favorece as permutas. É através desse intercâmbio que as interações acontecem e as tradições podem ser modificadas, transformadas. É na reciprocidade entre dialógica e calor cultural – na relação de causa e efeito – que os condicionantes se enfraquecem, podendo surgir brechas (MORIN, 2001) para as rupturas e desvios do determinismo. Favorecidas pela dialógica cultura, as trocas podem abrir espaços para novas abduções e para a descoberta, para a quebra de hábitos de tradição. É pela efervescência, pelo calor cultural que as trocas podem se efetivar e levar à criação do novo. Por isso, com a Crítica Genética quer se saber como o artista realiza as trocas e como a criação do novo se institui.