CAPÍTULO IV: A INTERSECÇÃO OLIVIER MESSIAEN-ALMEIDA PRADO
IV.3 O DESENVOLVIMENTO DA TÉCNICA COMPOSICIONAL DE A LMEIDA P RADO DURANTE O SEU PERÍODO DE
Messiaen
Entre a escrita do 2º caderno de Momentos, de 1969, e das Cartas Celestes I, de 1974, Almeida Prado esteve em Paris estudando com Messiaen. É possível vislumbrar que as técnicas utilizadas por Almeida nesta peça apresentam mais elementos de aproximação com o seu professor do Conservatório do que naquela. Isso porque mesmo algumas das técnicas presentes na peça de 1969 atingem, na de 1974, uma maior consciência e um maior aprimoramento em sua utilização. Isso fica claro, por exemplo, quando se percebe o uso dado à exploração do pedal e das ressonâncias, à escrita rítmica, à utilização de gestos musicais, à exploração textural e do atonalismo livre, ao uso do tempo liso e à ampliação da tessitura do piano. Mesmo todos esses itens estando já presentes nos Momentos, encontram nas Cartas um maior desenvolvimento técnico.
Por outro lado, percebe-se também que muitas das técnicas utilizadas por Almeida nas Cartas, estando ausentes entre as utilizadas nos Momentos, aproximam mais aquela do que esta à peça de Messiaen La Fauvette des Jardin. Nesse sentido há em especial a utilização de Temas representativos de elementos da Natureza, a macroestrutura orgânica, a utilização dos acordes-alfabeto como uma etapa de pré-composição, o agenciamento dos elementos sonoros por justaposição, o uso da série harmônica como justificativa teórica para o desenvolvimento composicional, o uso de personagens rítmicos e o uso de um degradê sonoro-luminoso. Por conseguinte, conclui-se que o período de estudos de Almeida com Messiaen lhe serviu para amadurecer algumas técnicas já empregadas anteriormente e experimentar outras que lhe foram demonstradas por seu professor.
Foi possível, portanto, ao se comparar as três peças estudadas, encontrar técnicas composicionais presentes no 2ª caderno de Momentos e que tiveram uma maior aprimoramente técnico nas Cartas Celestes I e técnicas composicionais ausentes no 2ª caderno de Momentos, porém presentes nas Cartas Celestes I e que encontram paralelo na
Técnicas composicionais presentes no 2º caderno de Momentos, 1969, mas que tiveram nas Cartas Celestes I um maior aprimoramento técnico:
Técnicas composicionais ausentes no 2º caderno de Momentos, 1969, presentes nas Cartas Celestes I, 1974, e que encontram paralelos em La Fauvette de
Jardins:
Exploração do pedal e das ressonâncias; Utilização de Temas representativos de elementos da Natureza;
Escrita rítmica/exploração de ritmos
irregulares; Macroestrutura orgânica, representativa do passar das horas da noite; Utilização de gestos musicais; Utilização dos acordes-alfabeto como uma
etapa pré-composicional;
Exploração textural; Agenciamento dos elementos sonoros (Temas) por justaposição;
Atonalismo livre; Uso da série harmônica como justificativa teórica para o desenvolvimento
composicional;
Exploração do tempo liso; Uso de personagens rítmicos; Ampliação da tessitura explorada no
instrumento/piano.
Uso do som-cor em um de seus princípios que é o degradê sonoro-luminoso
relacionado à região do piano.
Tabela 14: Relações entre as técnicas composicionais empregadas nas Cartas Celestes I, no 2º caderno de Momentos e em La Fauvette des Jardins
Com esse estudo, foi possível com clareza determinar quais as técnicas composicionais em Almeida Prado que tiveram a sua origem no período anterior aos estudos com Messiaen e quais encontraram durante a estada do compositor brasileiro em solo francês o seu início.
Síntese
Entre algumas das linhas de força encontradas na composição por Almeida Prado dos 2º caderno de VI Momentos, de 1969, encontra-se Messiaen. Na comparação entre esssa peça e os Vingt Regards sur L’Enfant-Jésus, percebeu-se um paralelo em relação à escrita por sobreposição de gestos sonoros e à justaposição de gestos sonoros localizados nas regiões extremas do piano. Esses platôs se conjugam nos Momentos a partir de um estudo informal e um contato prévio que o compositor paulista teve da partitura de Messiaen.
Nas Cartas Celestes I, segunda peça estudada do compositor paulista, entre os pontos de contágio advindos de Messiaen pôde-se identificar aqueles que também tendo sido encontrados no caderno de Momentos de 1969, continuaram a existir também nas
Cartas, porém obtendo nessa um maior aprimoramento técnico, fruto de um amadurecimento composicional. Entre eles destacam-se a exploração do pedal e das ressonâncias, a escrita rítmica, a exploração de ritmos irregulares, a utilização de gestos musicais, a exploração textural, o atonalismo livre, a exploração do tempo liso e a ampliação da tessitura explorada no instrumento/piano.
Além desses procedimentos composicionais mais desenvolvidos, nas Cartas I encontrou-se outros que são novidades em relação aos Momentos: a utilização de Temas representativos de elementos da Natureza, a macroestrutura orgânica representativa do passar das horas da noite, a criação de acordes-alfabeto em uma etapa pré-composicional, o agenciamento de elementos sonoros (Temas) por justaposição, o uso da série harmônica como justificativa teórica para alguns dos procedimentos composicionais aplicados e o uso de personagens rítmicos.
Muitos desses novos procedimentos adotados nas Cartas Celestes encontram paralelos no estudo realizado em La Fauvette des Jardins de Olivier Messiaen, o que nos leva a crer que Almeida Prado tenha se deixado contagiar pelos ensinamentos do compositor francês. Entre as semelhanças entre as duas peças (Cartas e Fauvette), destacam-se a maneira de grafar o ritmo, a utilização de ritmos crescentes e/ou decrescentes (personagens rítmicos), a criação de sonoridades harmônicas anteriores à própria composição, o uso da série harmônica como uma justificativa teórica, a exploração constante do pedal e das ressonâncias, a criação de Temas representativos de elementos da Natureza, a justaposição de gestos sonoros e a macroestrutura orgânica representativa dos passar das horas.
Mas, mesmo entre esses procedimentos paralelos, há algumas diferenças no emprego, tal como a justaposição de Temas em Almeida Prado que se faz, algumas das vezes, acompanhar de alguns pequenos trechos transitórios, algo que raramente ocorre em Messiaen ou então o atonalismo livre que, em Messiaen, algumas das vezes se faz de maneira modal, com o emprego dos modos de transposições limitadas. Um procedimento composicional não detectado na peça de Messiaen estudada e presente em Almeida é a
utilização do tempo cronométrico como medida rítmica e a utilização de sobreposição de quiálteras.
Além disso tudo, outras relações possíveis foram encontradas nos estudos dos VI Momentos, 2º caderno, 1969, e nas Cartas Celestes I, de 1974. Pincelou-se já, muito rapidamente, que foram encontradas nessas peças intersecções entre os materiais encontrados no caderno de Momentos estudado e algumas composições de Villa-Lobos, em especial o Uirapuru e o 2º caderno da Prole do Bebê. E, além disso, percebeu-se também que muitos dos procedimentos composicionais empregados por Almeida Prado na confecção de suas Cartas encontra relações com procedimentos adotados por Ligeti e também por outros compositores ex-alunos de Messiaen tais como Tristan Murail e Alain Gaussin. No capítulo seguinte, discorrer-se-á com maior precisão sobre essas conexões encontradas em Almeida Prado fora da sua intersecção com Olivier Messiaen.