DESIGN E CULTURA MATERIAL SOB UMA PERSPECTIVA DE

O design é uma atividade que compreende o planejamento e a produção de artefatos que integram o cotidiano dos sujeitos e participam das relações sociais e, portanto, não pode ser considerada uma atividade neutra. Na perspectiva de Adrian Forty (2007), o design não é compreendido como deveria: uma força econômica e de produção de objetos que possibilitam interações sociais. As concepções tradicionais que entendem o design como atividade responsável pela criação de objetos belos, ou que se reduz a um método de solução de problemas, minimizam a importância que os objetos têm no cotidiano das pessoas, assim como os aspectos econômicos e ideológicos do design.

Aqueles que se queixam dos efeitos da televisão, do jornalismo, da propaganda e da ficção sobre nossa mente esquecem a influência similar exercida pelo design. Longe de ser uma atividade artística neutra e inofensiva, o design, por sua própria natureza, provoca efeitos muito mais duradouros do que os produtos efêmeros da mídia porque pode dar formas tangíveis e permanentes às ideias sobre quem somos e como devemos nos comportar (FORTY, 2007, p.12).

Os artefatos que fazem parte do cotidiano são concebidos a partir de ideias sobre o que é apropriado para um determinado grupo social, de acordo com visões de classe, gênero, geração, raça, religião, etc. As “formas tangíveis” produzidas pelo design dizem muito sobre uma sociedade, seus valores e atuam diretamente na vida das pessoas, destacando a relação entre o design e a cultura material.

A história do design está inscrita na cultura material (FORTY, 2007), e estudar os objetos, interações sociais e culturais que desenvolvemos com eles, é uma estratégia para compreender como o design atua na produção de sentidos na sociedade. A cultura material tem como proposta estudar as relações complexas entre pessoas e objetos e como as mediações, relações e tensões acontecem. As pesquisas sobre cultura material vêm ganhando reconhecimento como uma contribuição vital para algumas disciplinas e áreas estabelecidas, desde a arqueologia até o design (MILLER, 2013).

O estudo de artefatos propicia a compreensão das especificidades humanas, que não estão desconectadas de sua materialidade (MILLER, 2007). Segundo Ulpiano de Meneses (1983, p.112), a cultura material pode ser entendida como “suporte material, físico, imediatamente concreto, da produção e reprodução da vida social”, na qual os artefatos são usados na construção de narrativas e na produção de sentidos. Para Francisco Ramos (2004), os objetos devem ser “lidos”:

Se aprendemos a ler palavras, é preciso exercitar o ato de ler objetos, de observar a história que há na materialidade das coisas. Além de interpretar a história através dos livros, é plausível estudá-la por meio de objetos. Perguntar-se sobre nossas roupas comparando-as com as vestimentas da década de cinquenta ou da aristocracia francesa do século XVIII é, por exemplo, uma das questões que podem desencadear processos de sensibilização para a historicidade dos objetos com os quais lidamos no dia-a-dia. Uma outra questão poderia

vislumbrar a relação entre o relógio que está no braço dos alunos, ou no pátio, e a noção de tempo necessária à chamada Revolução Industrial, ou a relação desse mesmo relógio com a sociedade de consumo. Pode-se questionar a ligação do relógio com a destruição da natureza, a busca de lucros que insidiosamente proclama que "tempo é dinheiro", as diferenças entre o tempo dos índios que não usavam relógios e o tempo do mundo capitalista (RAMOS, 2004, p.2).

Lívia Barbosa (2004) defende o estudo do consumo para entender o potencial papel da cultura material na formação da subjetividade humana. O consumo conecta-se a várias experiências humanas e contribui para a compreensão de processos sociais e culturais amplos; não se restringe ao apego ou acúmulo de bens:

Independentemente da carência material de determinados segmentos sociais e sociedades o fato é que consumir e utilizar elementos da cultura material como elemento de construção e afirmação de identidades, diferenciação e exclusão social são universais. Mais ainda, o apego a bens materiais não é nem uma característica da sociedade contemporânea nem daqueles que possuem materialmente muito (BARBOSA, 2004, p.12).

Com essa perspectiva, Lívia Barbosa critica as abordagens convencionais que tratam o consumo como um fenômeno “das massas” e do pós-guerra, para situá-lo como prática social e cultural nas mais diferentes sociedades, em diferentes momentos históricos, não somente na segunda metade do século XX.

O consumo tem sido considerado historicamente “como algo intrinsecamente mau” e associado ao crescimento dos bens produzidos a partir da revolução industrial e às formas capitalistas de produção (MILLER, 2004, p.23). O termo consumo possui atribuições negativas: associação com o materialismo, capitalismo e uma incompatibilidade com as questões ambientais. Entre as críticas mais comuns ao consumo, segundo Miller (2004), está o materialismo, visto como algo que afasta as pessoas de suas relações e laços afetivos, concentrando um apego aos bens, em detrimento das pessoas. Miller critica essa visão moralizante do consumo afirmando que

Vivemos numa época em que a maior parte do sofrimento humano é resultado direto da falta de bens materiais. A maior

parte da humanidade precisa desesperadamente de mais consumo, mais remédios, mais moradias, mais transporte, mais livros, mais computadores (...). Assim, numa época em que mais da metade do mundo não possui bens de primeira necessidade, acho difícil respeitar uma abordagem do consumo cuja única consideração seja a superfluidade das mercadorias (MILLER, 2004, p. 24)

Miller afirma que não existem sujeitos pré-culturais e despojados do mundo material e a crítica ao materialismo está relacionada a uma visão de que este seria o responsável por uma perda de autenticidade, que define pessoas em oposição às coisas. Ele argumenta que na cultura material a ênfase reside justamente na relação entre pessoas e coisas, não em uma oposição como é tratada geralmente, pois “as coisas fazem as pessoas” (MILLER, 2013, p.66).

O design, como atividade comumente associada à produção de bens e artigos industriais, participa de várias dimensões do consumo que vão muito além da compra e que envolvem aspectos referentes à produção, à circulação e ao consumo de artefatos. O consumo pode ser entendido como uma prática cultural que coloca em evidência a importância das materialidades na constituição de identidades.

Na História do Design há uma ênfase na questão autor-obra que reforça a oposição entre produção e consumo que, por sua vez, alimenta outras oposições atravessadas por questões de classe e gênero. A ênfase na autoria de um determinado artefato promove um apagamento de relações e questões mais amplas que envolvem a produção, circulação, uso e consumo de artefatos. Logo, as narrativas não devem ficar restritas à abordagem autoria-obra, na qual certos artefatos são celebrados como “concepções engenhosas e inovadoras de atores sociais isolados que, por sua vez, são reconhecidos pela genialidade e expertise” (SANTOS, 2015, p.26), mas sim que sejam voltadas à análise de bens manufaturados e sua inserção na sociedade. As narrativas sobre a história do design funcionam como uma espécie de lente pela qual olhamos o design:

A maneira pela qual a história é contada configura uma espécie de lente pela qual olhamos o design. Essa lente amplia e dá foco para o que é considerado importante de ser lembrado,

mas também relega o que ficou de fora ao esquecimento (SANTOS, 2015, p.26).

Deste modo, o design é majoritariamente narrado a partir da criação e produção de artefatos, mas não de seus usos e consumo. O design deve ser compreendido como uma força econômica e de produção de objetos que possibilita interações sociais amplas, não ficando restrito aos exemplos selecionados de certos designers e obras, nem às preocupações que buscam uma noção de gosto hegemônica. O design atua diretamente na vida das pessoas, com a produção de artefatos que estão

Implicados na construção, circulação e consumo de sistemas de significados socialmente compartilhados. Nesse sentido, objetificam valores e interesses e sugerem determinadas posições de sujeito que somos convidadas/os a ocupar quando deles nos apropriamos (SANTOS 2015).

Os artefatos são parte do cotidiano e possuem uma linguagem própria que comunicam os conceitos e regras da sociedade, assim como a percepção do que é ou não aceitável. Desta forma, um produto pode incorporar valores e reproduzir visões de gênero vigentes na sociedade. A primeira impressão de um produto é formada principalmente pela linguagem, pois seu papel é importante não só para a forma como o artefato é entendido, como também para a percepção de uso. A linguagem compreende a forma, a aparência de um produto, e também é consequência do processo de fabricação, os materiais, as tecnologias, assim como aspectos culturais de acordo com o contexto de produção.

O design é a linguagem que uma sociedade usa para criar objetos que reflitam seus objetivos e seus valores. Pode ser usado de formas manipuladoras e mal-intencionadas, ou criativas e ponderadas. O design é a linguagem que ajuda a definir, ou talvez a sinalizar, valor (...). É a linguagem do design que serve para sugerir o gênero de um objeto, muitas vezes pelo meio menos sutil, pela cor, pela forma, pelo tamanho e por referências visuais (SUDJIC, 2008, p.50).

Uma grande quantidade de produtos é altamente orientada pelo gênero, que está presente em cada nível de objetos que integram a vida

cotidiana, dos carros até os secadores de cabelos. Na sociedade atual, as principais oposições visuais agrupam-se em torno de características formadas pelos polos opostos masculino/feminino e incluem também outros pares como: claro/escuro, rosa/azul, pequeno/grande, geométrico/orgânico, liso/áspero e pesado/leve (KIRKHAM; ATFIELD, 1996).

Como observaram as pesquisadoras Karin Ehrnberger, Minna Räsänen e Sara Ilstedt (2012), os produtos identificados como femininos possuem formas sinuosas, cores claras e geralmente exibem algum tipo de ornamento, tais como os motivos florais. Já os produtos dirigidos aos homens possuem formas complexas, angulares, cores escuras e valorizam características como desempenho, perigo ou desafio. As imagens de gênero influenciadas pelos estereótipos são transformadas em especificações de projetos de design, sempre em diálogo com os símbolos culturais que são associados às masculinidades e feminilidades. O design de produtos altera a percepção não apenas dos usos, mas de outros aspectos como a valorização ou não de uma atividade, em qual local é desenvolvida e quem utiliza esses produtos. As visões de gênero são anteriores à concepção dos artefatos e estão incorporadas nos mesmos, reforçando o argumento de Adrian Forty de que o design tem consequências duradouras na vida das pessoas. O design, deste modo, pode reproduzir diferenças e desigualdades fundamentadas em concepções de gênero, ou subverter códigos culturais e sociais, buscando uma igualdade de gênero que promova valores mais elevados, sem a necessidade de estabelecer diferenças binárias.

Podemos pensar no gênero como “algo que pode atuar como instrumento de contestação das normas, de reivindicação de outras maneiras de ser e estar no mundo” (SANTOS 2013). O gênero não é uma categoria fixa, e deve ser discutido e pensado a partir das dinâmicas das relações sociais, como categoria ativa e relacional. Os produtos separados em femininos e masculinos marcam diferenças quanto ao sexo e ao gênero. A diferença sexual é discutida com base em características biológicas, naturalizando também diferenças e desigualdades quanto à atuação de homens e mulheres na sociedade.

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