Os modelos artísticos religiosos empregados tanto por Benedito Calixto de Jesus, quanto por Oscar Pereira da Silva na Igreja de Santa Cecília, em São Paulo, demonstram a importação paradigmática de esquemas artísticos europeus. Igualmente, cabe ressaltar que a importação ou transferência de tais modelos abrangem a própria arquitetura da cidade de São Paulo, assim como a Igreja de Santa Cecília e sua arquitetura revivalista neorromânica de ecos bizantinos.
Como a cidade de São Paulo enfrenta, nesse período, o paulatino apagamento das matrizes coloniais de suas construções em taipa, feito em prol da implantação maciça de construções com linguagens francesas, italianas, inglesas, entre outras, através de um processo historiográfico passivo de importação que sugere tradicionalmente um deslocamento de cima para baixo e que alimenta o antigo debate entre centro e periferia, questionado por Carlo Ginzburg 241, propõe-se que tal processo de importação irradiado do centro, ou seja, da Europa, para a periferia, Brasil, tradicionalmente debatido pela historiografia da arte, como algo natural e que faz com que a Europa seja o grande centro inovador e o Brasil, o local do atraso, torna-se necessário debater a questão.
Com a criação das geografias artísticas242, através da distribuição de centros isolados de produção artística, que se comunicam entre si, sugere-se que tais centros devem ser pensados como irradiadores e receptores de cultura, ao mesmo tempo, através de uma via de mão dupla. Assim, pode-se propor que a cidade de São Paulo na virada para o século XX seja um desses centros artísticos, pois, São Paulo possui “poder extra-artístico: político e/ou
econômico e/ou religioso”243
e, além de possuir autonomia política, econômica e religiosa, existem muitos artistas que se dedicam à produção de obras tanto profanas, quanto sacras e/ou religiosas trabalhando através de encomendas, muito embora não existam galerias e nem museus. Dessa maneira, pensar em um mercado de arte requer pensar, sobretudo, nas encomendas feitas pela Igreja diretamente a esses artistas, dentre os quais se citam Benedito Calixto de Jesus e Oscar Pereira da Silva. Igualmente, há artistas e arquitetos estrangeiros atuando ativamente em suas encomendas tanto destinadas à Igreja, quanto à cidade, em obras públicas e privadas, neste momento, aqui incluindo o artista italiano Carlo De Servi, o
241
GINZBURG, c.1989, p. 6. 242 KAUFMANN, 2004. 243 GINZBURG. op.cit., p. 33.
decorador alemão Conrado Sorgenicht, o decorador italiano Gino Catani e o arquiteto florentino Giulio Micheli, por exemplo. Em relação aos artistas brasileiros, que iniciam seus estudos aqui e em um determinado momento, seguem com bolsas de estudo na Europa, sugere-se que ao voltarem para o Brasil, tragam em suas bagagens, o conhecimento adquirido gerador de transformação em suas produções artísticas, que no caso de Calixto e Silva, demonstram alterações em suas obras. Tais transformações, contudo, devem ser consideradas não de cima para baixo, mas como geradoras de conhecimento em um processo de troca. Assim, ao estudarem na Europa, seria interessante indagar até que ponto os professores de ambos os artistas não seriam “contaminados” por seus alunos, dentro desse circuito. Ao mesmo tempo, em que os alunos aprendem, ensinam a seus mestres seus modos de olhar e de interpretar o mundo visível.
Da mesma maneira, seria lícito propor que os artistas e arquitetos estrangeiros que vêm trabalhar em São Paulo, igualmente tragam sua cultura e a ensinem através de suas obras e aprendam aqui, com a cultura local e dialoguem com os demais artistas e arquitetos locais. Ou seja, tanto para brasileiros, quanto para estrangeiros, percebe-se o mesmo mecanismo de troca, guardadas as especificidades de cada um desses artistas, bem como suas disponibilidades em estabelecer tais trocas, uma vez que o processo nem sempre é fácil, simples e direto, devido às dificuldades que surgem a todo instante, tanto na esfera individual, quanto na coletiva.
Existem, nesse sentido, embates que devem ser observados dentro da própria sociedade paulistana e que devem ter ocorrido, durante a demolição da velha cidade de taipa e de suas igrejas, por ordem de Dom Duarte Leopoldo e Silva, apesar de documentos comprobatórios não terem sido encontrados em relação ao assunto. A demolição visando à substituição por novos modelos deve ter gerado reações contrárias por parte da população local, muito embora as novas construções estivessem atendendo aos anseios tanto da Igreja, quanto do governo, através do baronato cafeeiro controlador e gerador de capitais. A sensação de não pertencimento a uma cidade gera reações nem sempre favoráveis, por parte de seus habitantes. Por exemplo, para uma pessoa acostumada a frequentar uma determinada igreja por muitos anos, ver seu local de orações sendo demolido, deve lhe causar algum tipo de desconforto, mesmo com anúncios anteriores à demolição do templo.
Com as construções de novas Igrejas na cidade de São Paulo, erigidas conforme o novo gosto europeu, igualmente deve ter causado tanto espanto e admiração, quanto sentimentos adversos por parte dos frequentadores. Ressalta-se que tais sensações contribuem para a recepção dos novos estilos aplicados pelos artistas, dentro das novas construções.
Assim, deve-se compreender a circulação dos ideais artísticos na produção de Calixto e de Silva.
Assim, o embate entre os pares permanência e impermanência, aceitação e recusa, emanação e recepção pode ser compreendido dentro de um panorama mais amplo, sugerindo que a arte brasileira, representada aqui pela produção paulista se faz através do diálogo com a produção europeia, aqui exemplificada pelas presenças de Itália, França e Inglaterra, muito embora na cidade de São Paulo sejam encontrados inúmeros indícios de culturas de outro países europeus, bem como de fora do continente europeu, indicativos da intensa onda imigratória no Brasil244, sobretudo em São Paulo245, para onde acorrem os italianos, por exemplo.
Desse modo, pensar a produção de ambos os artistas dentro desse contexto de embate requer considerar seus aprendizados junto a esse universo paradoxalmente calculado e trazido por Dom Duarte Leopoldo e Silva para a Igreja de Santa Cecília. A análise das produções religiosas para a referida Igreja, executadas por ambos os artistas torna-se premente e deve ser considerada dentro desse “sistema visual”246, no qual se desenvolvem as condições necessárias para a execução de um conjunto de obras seguindo normas estabelecidas pelo encomendante, Dom Duarte, por exemplo.
Observando a produção de todos os envolvidos na decoração da Igreja de Santa Cecília percebe-se a adequação feita pelo grupo, conforme dito anteriormente, às encomendas que atingem uma unidade calculada e orientada por suas pesquisas pessoais. Porém, é necessário considerar o intercâmbio de ideias e de modelos feito pelos dois principais artistas presentes na decoração da Igreja, a fim de estabelecer parâmetros comparativos de suas obras com artistas estrangeiros, mesmo que não tenham tido contato pessoal com os últimos ou que tenham visto suas obras durante suas viagens.
Em relação à Benedito Calixto de Jesus privilegiam-se as produções italianas e francesas, devido a observação do conjunto de sua decoração na Igreja de Santa Cecília, decoração essa que demonstra dialogar com ambas as culturas. Já, Oscar Pereira da Silva parece dialogar com mais a tradição inglesa, conforme se verá a seguir, com mais detalhamento.
244 BERTONHA, 2004. 245
HUTTER, 1992.
246 Termo cunhado pelo Prof. Dr. Jens Michael Baumgarten para definir o conjunto de práticas artísticas de um determinado povo ou cultura.
4.1 - Modelos italianos e franceses: cotejo a Benedito Calixto de Jesus
Pensar em modelos e diálogos reveladores de uma proximidade entre a produção religiosa de Benedito Calixto de Jesus e a produção a ele contemporaneamente realizada tanto na Itália quanto na França, requer elaborar uma reflexão aprofundada a respeito da circulação desses mesmos modelos. A produção calixtiana da Igreja de Santa Cecília, conforme analisada, demonstra uma ampla abertura em sua perspectiva, considerando-se suas possibilidades de inserção no campo da cultura imagética religiosa. Igualmente, torna-se necessário compreender a circulação desses modelos dentro da cultura revivalista arquitetônica religiosa desenvolvida na Europa, a partir do final do século XIX, a fim de se estabelecer esses diálogos através da decoração de igrejas, feitas por artistas que, ao negarem o Barroco, estimulam a recuperação do Cristianismo primitivo realizado com linhas classicizantes, recuperando velhos temas bíblicos, representando-os de maneira encenada e didática, para o fiel. Aqui, incluem-se os mecanismos de afirmação do poder da Igreja e as transmissões de suas mensagens aos seus frequentadores.
A atuação de Dom Duarte como mecenas na Igreja de Santa Cecília demonstra seguir o mesmo caminho de resgate tanto do Cristianismo primitivo, quanto da afirmação de seu poder dentro da Igreja Romanizadora, aliando a decoração encomendada a Calixto à arquitetura revivalista e aos preceitos teológicos imbricados à História e a política da Primeira República em São Paulo na virada do século XX.
Assim, pensando-se na Itália, o primeiro exemplo que surge referente ao resgate da tradição do Cristianismo primitivo ocorre na Basilica Papale di San Paolo Fuori Le Mura247, construída a partir do Imperador Constantino248, que “no ano de 313” promulga “o Édito de Milão, com o qual põe fim às perseguições contra os cristãos e” confere “a eles liberdade de culto, favorecendo a construção de lugares de oração”. Assim, constrói-se a Basílica em torno do local de martírio de São Paulo, basílica essa que é decorada e passa por sucessivas reformas até seu incêndio em 15 de julho de 1823, que destrói quase tudo, deixando pouco de sua estrutura em pé. A basílica é reconstruída completamente e redecorada, por ordem de Pio IX, que consagra em 10 de dezembro de 1854 “a ‘nova’ Basílica a presença de um grande
247 Basilica Papale San Paolo Fuori Le Mura. Disponível em: < http://www.basilicasanpaolo.org/>. Acesso em: 23 ago.2016.
248
“Nel 313 l’Imperatore Costantino promulgò l’Editto di Milano, con cui pose fine alle persecuzioni contro i Cristiani e conferì loro libertà di culto, favorendo la costruzione di luoghi di preghiera.”. Op.cit. Acesso em: 23 ago. 2016.
número de cardeais e bispos, reunidos em Roma, vindos do mundo todo, para a proclamação
do Dogma da Imaculada Conceição”249
.
Iconograficamente, a referida Basílica250 traz ao longo de sua nave central, de suas naves laterais e no transepto uma grande galeria composta por medalhões contendo os bustos de todos os papas da Igreja, feitos em mosaico com fundo dourado e devidamente identificados com legendas. Além disso, sobre a galeria de bustos papais veem-se cenas religiosas afrescadas representado cenas da vida de São Paulo, bem como outras cenas referentes à vida de Cristo.
Figura 119 - Vista da nave central da Basílica Papale di San Paolo Fuori le Mura. Disponível em: < https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rom,_Sankt_Paul_vor_den_Mauern_(San_Paolo_fuori_le_mura),_Inn enansicht_1.jpg>. Acesso em: 23 ago. 2016.
249 “la ‘nuova’ Basilica, alla presenza di un gran numero di Cardinale e di Vescovi, giunti a Roma da tutto il mondo per la proclamazione del Dogma dell’Immacolata Concezione”. Op.cit. Acesso em 23 de agosto de 2016. 250
Basilica papale San Paolo Fuori le Mura. Disponível em: < http://www.vatican.va/various/basiliche/san_paolo/vr_tour/Media/VR/St_Paul_Nave/index.html> Acesso em: 23 ago. 2016.
Figura 120 - Vista do transepto esquerdo da Basilica Papale di San Paolo Fuori Le Mura. Disponível em: <
https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Paolo_fuori_le_mura#/media/File:Lazio_Roma_SPaolo3_tango7174.jpg>. Acesso em: 23 ago. 2016.
Figura 121 - Detalhe mostrando dois dos afrescos localizados no transepto da Basilica Papale di San Paolo Fuori le Mura. Disponível em: <http://www.aviewoncities.com/gallery/showpicture.htm?key=sveit0302> Acesso em 23 ago. 2016.
Apesar de a técnica ser o afresco, percebe-se pela observação que os modelos iconográficos utilizados por Calixto se aproximam dos italianos, no que se refere aos
esquemas formais adotados na Igreja de Santa Cecília e que a referida basílica romana adota um percurso ideologicamente marcado pelo discurso que a Igreja cria para doutrinar, educar e mostrar seu poder a todos que ali frequentam, bem como glorificar a Deus, através de uma ideologia política sustentada pela História, conforme é construída ao longo do tempo ou como se quer que seja vista, segundo os preceitos da Igreja. Assim como a Igreja de Santa Cecília, a Basilica Papale di San Paolo Fuori Le Mura se faz através da afirmação do poder eclesiástico justificado por suas imagens dispostas de forma a estabelecer uma apreensão, que segundo Tamara Quírico,251 está “sujeita, sem dúvida, ao momento histórico em que estará sendo
observada” e a autora252
defende que não se pode esperar a mesma apreensão do conjunto iconográfico e arquitetônico ali disposto com o passar dos séculos, pois o olhar se renova e as circunstâncias históricas, religiosas, econômicas, teológicas, políticas e artísticas se alteram.
Observando novamente os doze papas mártires representados por Calixto, dispostos em corpo inteiro no presbitério, percebe-se a aproximação de seus esquemas formais aos italianos, modelos esses oriundos da arte românica e que revitalizados pelo neorromânico se perpetuam através do uso de suas figuras contra fundos de mosaico dourado isoladas em nichos, cada qual portando seus atributos específicos e encenando gestos que resgatam ou tentam resgatar algo de suas personalidades, tais como são construídas pela própria Igreja, com o intuito de demonstrar não só o poder da Igreja, como também construir um discurso pautado pela Romanização da Igreja Católica adaptada à realidade paulista da Primeira República, realidade essa que visa fortalecer a Igreja dentro da cidade de São Paulo, em reconstrução.
Figura 122- Benedito Calixto de Jesus. São Lúcio, São Cornélio e São Zeferino. Foto: Karin Philippov.
251
QUÍRICO, Tamara. Inferno e Paradiso: As Representações do Juízo Final na pintura toscana do século XIV. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2014, p. 136.
Figura 123 - Benedito Calixto de Jesus. São Calixto I, São Fabiano e Santo Anthero. Foto: Karin Philippov
Figura 124 - Benedito Calixto de Jesus. São Ponciano, Santo Urbano I e São Melchiades. Foto: Karin Philippov
Além disso, observando-se a decoração referente ao ciclo de Santa Cecília, feita por Calixto, pode-se cotejá-la à produção de outro artista italiano, de origem napolitana, chamado Vincenzo Galloppi253, que vive entre 1849 e 1892 e trabalha para a Igreja local em inúmeras encomendas. Destaca-se sua produção de gosto classicizante e arcaizante que visa resgatar o gosto pelo Cristianismo primitivo, conforme se pode ver em suas pinturas, exemplificadas por sua decoração para a Igreja di Santa Maria dell’Avvocata254
, construída no século XVI e localizada em Napoli, sul da Itália. Percebe-se, então, a recorrência temática e a circulação do gosto em uma geografia artística255 diferente, em uma cidade tida por periférica256, segundo a historiografia da arte e como essa circunstância pode se relacionar à Igreja de Santa Cecília, em São Paulo. Muito embora, Galloppi não represente Santa Cecília em nenhuma de suas encomendas, suas pinturas feitas em óleo sobre tela, guardam semelhanças fundamentais às de Benedito Calixto de Jesus, conforme se pode observar.
Figura 126 - Benedito Calixto de Jesus. A Aparição do Anjo do Senhor, 1909, ost, 190 x 350 cm, assinado B. Calixto. Inscrição: “DVPLIVI CORONA ROSIS ET LILIS CONTEXTA ANGELVS DOMINI SPONSIS CORONANDIS APPARET”. Foto: Karin Philippov.
Figura 127 - Vincenzo Galloppi . L’Annunciazione, 1896-97, óleo sobre tela, dimensões não encontradas. Igreja de Santa Maria dell’Avvocata. Disponível em: <http://www.vincenzogalloppi.it/s_maria_dellavvocata.html> Acesso em: 23 ago. 2016.
253
Vincenzo Galloppi. Disponível em: < http://www.vincenzogalloppi.it/index.html> Acesso em: 23 ago. de 2016.
254 S. Maria dell'Avvocata. Disponível em:< http://www.vincenzogalloppi.it/s_maria_dellavvocata.html> Acesso em: 23 ago. 2016.
255 KAUFMANN, op.cit. 256 GINZBURG, op.cit.
Apesar de haver informações mais precisas em relação às obras de Galloppi, referentes às dimensões de suas pinturas na Igreja napolitana e acerca de suas funções específicas dentro da referida igreja, bem como de seu encomendante, ainda é possível aproximar ambas a pinturas e analisá-las iconograficamente, a fim de estabelecer um discurso historiográfico e artístico.
Enquanto a pintura de Galloppi localiza-se na nave257, esta de Calixto ocupa um local de honra na decoração, ao estar no presbitério. Além da questão trazida pela localização, salientam-se outras aproximações concernentes às suas escolhas iconográficas e à ambientação de suas cenas, apesar das diferenças temáticas das pinturas. Nota-se o caráter estático de ambos, através de pinturas encenadas, nas quais há pouco movimento, mas muita devoção, o que estimula a piedade visual e a empatia em seus féis, com o intuito de promover a fé. Destaca-se igualmente que ambas as pinturas possuem um chão devidamente geometrizado que rebaixado em direção ao observador, parece convidá-lo a participar da cerimônia ali presente. Os anjos em ambas também possuem similaridades ao serem dispostos em patamares mais elevados, não obstante as diferenças em suas poses. Igualmente, ressalta- se a aparência juvenil das figuras de Santa Cecília, Valeriano, do coroinha e da Virgem Maria nas cenas.
Outro cotejo a ser discutido se refere a outra pintura de Galloppi para a mesma igreja, na qual se observa a tentativa do artista em elaborar uma pintura que demonstra sua preocupação em fazer uma pintura com correção histórica, voltada para o resgate arqueológico das reminiscências cristãs bíblicas, inseridas em um ambiente arquitetônico que revela sua pesquisa. Tal procedimento também é visto na produção calixtiana.
Outra questão a ser discutida se refere ao diálogo com a tradição da pintura nazarena, movimento surgido dentro do Romantismo alemão, no século XIX.
Figura 128 - Vincenzo Calloppi. Visitazione a Santa Elisabetta, 1896-97, óleo sobre tela, dimensões não encontradas. Igreja de Santa Maria dell’Avvocata. Disponível em: <http://www.vincenzogalloppi.it/s_maria_dellavvocata.html> Acesso em: 23 ago. 2016.
Figura 129 - Benedito Calixto de Jesus. A Imposição do Véu, 1917, ost, assinado B. Calixto. Inscrição: “CAECILIAE VRBANVS EPISCOPVS SACRVM FLAMMEVM IMPONIT”. Foto: Karin Philippov.
Novamente, aqui se percebe a aproximação formal entre as duas pinturas, que se abrem para o fundo, apesar de Galloppi oferecer uma paisagem evocadora do Oriente, em uma tentativa de fornecer uma garantia de autenticidade para sua cena. Além disso, ambas as obras possuem o mesmo grau de solenidade, apesar das diferenças temáticas e apresentam um rebaixamento no chão, convidando o fiel a participar da cena. Permanece, também, a mesma monumentalidade do todo e a descrição do cenário as cenas ocorrem.
Michaela Giebelhausen258 aponta, em relação à arte Pré-Rafaelita esse cotejo com o Oriente e a busca pela correção histórico-arqueológica pautada pela ampla circulação de Bíblias ilustradas no século XIX, como forma de apresentar a “noção de história” de modo a
“historicizar, particularizar e orientalizar o evento bíblico”259
. Embora Giebelhausen não se refira à arte italiana, mas sim ao Pré-Rafaelismo inglês, parece lícito propor a circulação de gravuras soltas que reproduzem pinturas religiosas, bem como as próprias Bíblias Ilustradas
258
GIEBELHAUSEN, 2006.
como, por exemplo, a Illustrated Family Bible de John Cassell (1859-63) 260, publicação que contém imagens bíblicas executadas através de pesquisas histórico-arqueológicas. Assim, sugere-se que Calixto tenha tido acesso a esse arcabouço imagético, no qual, o artista produz obras religiosas com muita intensidade, a fim de atender a todas as suas encomendas.
Votando aos artistas italianos, cita-se Francesco Grandi, que produz dentro do ambiente da Accademia di San Lucca261, uma encomenda para a Igreja de San Lorenzo Fuori Le Mura e que chama muito a atenção pela enorme semelhança com a decoração da nave da