Em suas manifestações impressas, a linguagem dos quadrinhos apresenta uma série de roupagens, cada qual adaptada a determinada realidade, tanto de público e divulgação quanto de adequação à forma de mensagem a ser divulgada. Edgar Franco, em seu abrangente Imagem 38 - UDERZO & GOSCINNY, sem data
estudo sobre este media, destaca algumas formas assumidas pelos quadrinhos (FRANCO, 2008, p. 37-42). Seriam elas a página dominical, a tira de jornal, a revista periódica ou comic
book, as graphic novels ou álbuns, os fanzines, os manuais didáticos e os story boards. Além
destas, ele destaca outras formas de adaptação da linguagem dos quadrinhos para meios como o radiofônico e o televisivo, mas aqui pretendemos nos manter nas formas impressas de manifestação.
Anselmo Mendo (2009, p. 13-18) traça um breve histórico sobre a consolidação desta linguagem. Em sua pesquisa, ele mapeia as primeiras manifestações modernas desta linguagem, relacionando-as à revolução industrial e aos novos métodos de impressão em larga escala, possibilitados pela conjugação das inovações técnicas com a prensa de Gutenberg. Ao mapear as primeiras manifestações, Mendo cita a obra Para ler os quadrinhos Disney, 2002, de Roberto Elísio dos Santos.
A popularização das histórias em imagens ocorreu de fato no século XIX. Na França, por exemplo, a gráfica dos irmãos Pellerin, na cidade de Épinal, começou a produzir gravuras com textos narrando histórias de crimes, milagres ou fatos folclóricos. Com o sucesso auferido, logo se tornaram comuns as histórias em estampas: folhas soltas de papel, impressas apenas em um lado, no formato tablóide, com desenhos e textos aos pés destes. (SANTOS, apud MENDO, p. 15)
A partir das últimas décadas do dito século, vários jornais impressos incorporaram em suas edições especiais uma página dedicada à nova forma de narrativa visual que se consolidava, demonstrando através desta prática a evolução e qualidade de seus parques gráficos. Assim, semanalmente eram publicadas HQ de uma página, que são convencionalmente consideradas a primeira forma de manifestação dos quadrinhos, e que ficaram conhecidas como páginas dominicais, relação criada com o dia da semana dedicado à publicação. Neste período se consolidam elementos como o balão de fala, a onomatopéia, cenas representadas através de quadros e a publicação regular de personagens, como Yellow Kid e Little Nemo in Slumberland.
Com o tempo, compilações de páginas dominicais começaram a ser lançadas em edições especiais, e percebeu-se que havia público para edições exclusivas de quadrinhos. Nasce assim um ramo especializado, que começa a apresentar ramificações.
Aos quadrinhos de mainstream, com lançamentos periódicos e estúdios que seguem um sistema praticamente fordista de produção, surge aquilo que Edgar Franco (2008, p. 37) classifica como “revista periódica”. Nestas estruturas, a figura do editor-chefe comanda toda uma linha de produção, composta por argumentistas, roteiristas, desenhistas, arte-finalistas, coloristas e letreiristas, podendo ou não apresentar variações ou pessoas ocupando mais de um cargo. Desta forma, é possível obedecer à periodicidade e lançar, quinzenal, mensal ou bimestralmente, edições que sigam a um padrão de qualidade pré-definido, geralmente preocupado com a vendagem e as necessidades de mercado. Como um dos maiores pátios de produção e consumo de quadrinhos são os EUA, essa forma de manifestação mais comum dos quadrinhos recebe, também, o nome de comic book.
Aparentemente, uma das intenções da obra Quadrinhos e arte sequencial, de Eisner, era criar dentro do mercado editorial estadunidense um espaço mais digno para as produções em quadrinhos que não se encaixavam no modelo fordista de produção, destinado a suprir as demandas da indústria cultural e marcado por uma verdadeira linha de montagem coordenada pela figura do editor-chefe. Este espaço estaria reservado para as obras que esbarravam “num público despreparado, para não falar num sistema de distribuição mal equipado, adaptado às condições de um mercado geral em que a apresentação segue padrões antiquados” (EISNER, 2003, p. 138). Com essa intenção, cria uma nova categoria no universo dos comics estadunidenses – graphic novel, ou novela gráfica – que classifica as produções caracterizadas por uma preocupação artística tanto estética quanto narrativa, onde a chancela do autor, geralmente responsável por todas as etapas da produção, prescindiria o título da publicação.
O futuro desta forma [graphic novel] aguarda participantes que acreditem realmente que a aplicação da arte sequencial, com seu entrelaçamento de palavras e figuras, possa oferecer uma dimensão da comunicação que contribua para o corpo da literatura preocupada em examinar a experiência humana. Essa arte, então, consiste em dispor imagens e palavras, de maneira harmônica e equilibrada, dentro das limitações do veículo e em face da ambivalência do público em relação a ele (ibidem, p.138-139).
Desta forma, buscava para os artistas dos quadrinhos reconhecimento semelhante ao atribuído a vários diretores da indústria cinematográfica. Vale destacar que, segundo Franco (2008, p. 38-39), o mercado do continente europeu não apresentava esse problema, e havia uma clara separação entre os quadrinhos de cunho comercial e os artísticos, classificados como álbuns. Estes, inclusive, gozavam de impressão cuidadosa em papel de qualidade, capa dura com lombada, além de seções específicas dentro de livrarias, enquanto os quadrinhos estadunidenses eram geralmente impressos em papel de baixa qualidade, e tinham sua distribuição limitada às bancas de revista e a periodicidades definidas para a comercialização. Um último formato que eu gostaria de destacar é o fanzine. Esta forma, que recebe o nome da abreviatura de fanatic magazine (revista de fã), é produzida com menores tiragens e distribuição direcionada. Seus autores geralmente trocam trabalhos com outros “zineiros”, utilizando-se do serviço de correio para enviar e receber “zines”, e fazendo tiragens que costumam variar entre 10 e 500 exemplares. São formas de publicação “independentes onde fãs de personagens de quadrinhos, seriados de cinema e TV, ficção científica literária, etc., escreviam artigos sobre seus ídolos. Com o tempo passaram a distribuir trabalhos de autores novos e ainda não publicados” (FRANCO, p. 39). Sua reprodução, até recentemente, era feita em fotocopiadoras, o que limitava as possibilidades gráficas de seus desenhistas. Apesar desta suposta desvantagem, quem publica fanzines não precisa se preocupar com questões editoriais, comerciais ou com problemas de circulação, já que a distribuição se limita a pequenos círculos e envolve mais paixão do que lucro.
Um fenômeno que é possível observar no Brasil, mas que deve ser comum em outros países, é o aumento na qualidade das publicações independentes. O avanço técnico e tecnológico no parque gráfico nacional permite, atualmente, o lançamento de um número maior de revistas, que independem das grandes editoras. Selos independentes, leis de incentivo à cultura e outras formas de financiamento e distribuição têm permitido um incremento de qualidade gráfica entre os quadrinhos, dando melhor roupagem e acabamento aos fanzines.
As artes sempre trataram das angústias dos homens [e mulheres] de seu tempo.
- Adriana Amaral
Não há dúvida que todo corpo real deve estender-se por quatro dimensões: deve ter Comprimento, Largura, Altura e... Duração. Mas, por uma natural imperfeição da carne, que logo lhes explicarei, somos inclinados a desprezar esse fato. Há realmente quatro
dimensões, três das quais são chamadas os três planos do Espaço, e uma quarta, o Tempo. Existe, no entanto, uma tendência a estabelecer uma distinção irreal entre aquelas três dimensões e a última, porque acontece que nossa consciência se move descontinuamente numa só direção ao longo do Tempo, do princípio ao fim de nossas vidas.
- H. G. Wells
É possível mapear um movimento de setorização das áreas de conhecimento, acentuado pela constante expansão nos níveis de especialização. Existe, claro, um movimento contrário, mas ainda tímido demais para recriar, de maneira efetiva, as ligações entre as várias ramificações de nossa rizomática organização de conhecimento. Devido a esta setorização, áreas de
concentração acabam se compartimentando e isolando, diminuindo as possibilidades de diálogo inter e transdisciplinar. Um dos interesses que a ficção científica me desperta é esta relação aberta, dialógica, destacada por Franco (2006, p. 87) e que conjuga fantasia com ciência, religião com tecnologia, criando pontes, diluindo fronteiras. A citação de H. G. Wells, no início do capítulo, é um bom exemplo disso. Poderia ter sido escrita por físicos de inclinação não newtoniana, mas é usada por um romancista britânico de FC para esclarecer o funcionamento de sua hipotética máquina do tempo. Quando explicado à maneira do autor, este princípio da física parece ter diluída sua dificuldade; transmutada em algo mais acessível, inteligível. Segundo Wim Wenders (Janela da Alma, 2002), reside aí uma das grandes justificativas ao gosto comum pelas narrativas: sua capacidade de atribuir significado às coisas de uma maneira muito mais inteligível do que a realidade objetiva, por si só, é capaz de fazer.
Digo isso como um pedido de licença. Pretendo, através do uso de metáforas e alegorias, auxiliar na criação de conexões, de pontes de significação. Meu intento é, através destas, tornar esse trecho de meu texto tanto mais lúdico e agradável quanto possível, propondo uma viagem sobre o território, o espaço ocupado, compartilhado e dividido pela ficção científica, explicitando algumas de suas características.