Digerir e regurgitar: a cozinha antropofágica do Grupo Cuidado

Uma influência do Movimento Antropofágico em Cozinhar-te diz respeito ao engajamento em uma nova forma de linguagem e expressão. Enquanto Oswald de Andrade se apropriou da atribuição cultural e do sentido antropófago para evidenciar a produção e dependência da arte nacional, em

Cozinhar-te, o coletivo se apropriou das noções da cozinha – em um sentido

antropofágico – para questionar o papel da arte e do artista. Ambos os casos utilizam a metáfora da alimentação para situar a arte como algo inerente e essencial à vida humana, porém, sobretudo porque este é um campo fértil para disputas de poder.

A esse respeito, San Alice (turno 23) esclarece que a intenção do coletivo ao fazer um diálogo com a antropofagia era “dar uma cutucada em toda essa luta de classe, a ditadura e o povo passando fome”. Neste sentido, convém destacar que o modo como codificam essa intenção é através da apropriação e do deslocamento do espaço doméstico para o museu. San Alice (turno 15) comenta que a cozinha do grupo era simbolicamente um lugar de acolhimento e também onde os integrantes se refaziam antropofagicamente. Em suas palavras, o local era onde “todas as informações, junto com a comida, eram devoradas, degustadas e transformadas para dentro da gente”.

San Alice (turno 19) continua e informa que a ideia de pensar o museu apenas como uma sala para exposições incomodava o coletivo, surgindo então a motivação “de contrapor essa coisa viva da cozinha, da arte culinária, contra essa arte morta, essa arte vendida e dessa arte que se coloca um preço”. Dessa forma, de acordo com o entrevistado, era necessário “reconceituar o que é arte, porque arte não é uma coisa que nós colocamos dentro de uma moldura. A arte também é isso, é essa conversa que eu estou tendo com você” (turno 61). San Alice (turno 05) observa que “esse título, a arte culinária, era uma arte, mas ao mesmo tempo era uma arte popular que ia contra toda essa coisa que nós não gostávamos na arte, que é essa coisa de colocar a arte em um palanque”.

Desse modo, a proposta do grupo é uma resposta aos modelos tradicionalistas, que tendem a totenizar a prática artística e uma maneira de evidenciar e questionar o discurso e o circuito legitimador da arte em que estavam inseridos. Logo, outra qualidade antropofágica presente em Cozinhar-

te é sua potencialidade em repensar o seu campo de atuação. Em outras

palavras, a performance/instalação faz parte da produção de uma geração de artistas que discute e negocia com o sistema de arte daquele momento, propondo uma perspectiva diferente e mais experimental para pensar seus processos.

Neste caminho, uma das contradições em analisar Cozinhar-te pela ótica oswaldiana diz respeito às relações entre a linguagem performática e experimental do coletivo nos anos 80 e a inferência das pinturas antropofágicas nos anos 20. Afinal, a década de 1920 é caracterizada pela presença marcante de pinturas, tendo Tarsila do Amaral como um dos nomes em expoência. Por outro lado, como comentado no capítulo anterior, a virada da década de 70 é marcada pela “volta da pintura” e da resistência a esse retorno por artistas vinculados a outras formas de expressão. Então, poderia o entender-se como um artista antropofágico na década de 80 sugerir, em algum grau, relações e associações com a categoria do artista pintor? Esta categorização não parece ser o caso da proposta experimental e degustativa de Cozinhar-te.

É evidente que esta comparação deve levar em consideração os contextos temporais, culturais e políticos. No entanto, o coletivo se apropria de um movimento que sugere, essencialmente, a tomada de suas referências como ponto de partida para sua preposição. Logo, esta estratégia indica um caminho que pressupõe a adição de novas inquietações relativas e pertinentes ao seu tempo ou contexto. Neste sentido, quais discursos produtivos estão sendo preparados em Cozinhar-te? Se a intenção era questionar o consumo da arte carioca, como acontecem as problematizações em torno da volta da pintura?

Relembrando que compreendemos, nesta dissertação, a cultura como um conjunto de significados compartilhados que estão em constante disputa (Hall, 2016). Logo, seria relevante questionar quais são os discursos e os sentidos produzidos no – e durante o – trabalho? Qual cozinha é evocada e o que se aprende nela? Em se tratando de influências e referências, quais são

as representações culturais tomadas pelo coletivo para a elaboração de sua cozinha antropofágica no Salão? Quais delimitações de espaços estão sendo construídas em torno dessa representação cultural? Quais sujeitos ou identidades estão sendo relacionadas àquele espaço? Por meio destes espaços e suas fronteiras, quais identidades e pautas estão ausentes em

Cozinhar-te?

Cabe pontuar que o exercício de questionamento cultural, social e político faz parte do discurso artístico. Sendo assim, por que as representações antropofágicas de Cozinhar-te não resgataram a imagem do quadro de Tarsila do Amaral? Não seria interessante destacar a sua presença de alguma forma naquele espaço? Em um período conturbado e ditatorial, é possível que muitos artistas engajados em obras de cunho político estivessem interessados em discutir as urgências políticas do momento – como a fome, a censura e a violência. No entanto, o Brasil, entre as décadas de 70 e 80, também estava atravessado pelas pautas levantadas pelo movimento feminista e existia uma demanda muito marcante pela reivindicação dos direitos das mulheres. Logo, essas questões parecem não tomar um relevo de destaque em Cozinhar-te. Em vista disso, por que as problemáticas pertinentes às lutas das mulheres não aparecem ou não são debatidas diretamente no trabalho?

Estes são alguns indícios de apontamentos indigestos, parte do processo de atualização antropofágica em Cozinhar-te. Não é responsabilidade de uma prática artística abordar todos os temas e demandas do seu contexto; no entanto, o levantamento dessas pergunta, evidencia como as (ou quais) representações dispostas na obra se mostram ausentes no debate de algumas pautas. Afinal, se parte da proposta do coletivo é a elaboração de um espaço de união e resistência para todas as pessoas (SÓ A FOME NOS UNE; SÓ A UNIÃO MATA A FOME), a generalização torna-se uma estratégia controversa na busca de uma representação cultural, sendo este procedimento de unificação algo similar à reprodução estereotipada da imagem do índio de Oswald de Andrade.

Neste momento, talvez seja interessante acrescentar uma leitura de

Cozinhar-te pelo viés superantropófago, uma vez que, assim como as/os

artistas da Nova Objetividade, o Grupo Cuidado Louças faz parte de uma geração de artistas que produziram durante a ditadura. Essa observação é

pertinente, pois evidencia que, apesar de devorar as referências antropofágicas, o processo de regurgitação do coletivo está mais próximo temporalmente e conceitualmente das proposições da superantropogia. Em torno do diálogo entre antropofagia e superantropofagia, Helio Oiticica (2006, p. 55) aponta que a atualização da antropofagia nos anos 1960, diz respeito:

(...) àdefesa que possuímos contra tal domínio exterior, e à principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que não impediu de todo uma espécie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantropofagia. A essa sorte, outro aspecto convergente entre a superantropofagia e o Grupo Cuidado Louças diz respeito à produção de um discurso político e ao engajamento dos artistas no âmbito social. Segundo Oiticica (2006, p. 163), era urgente a “tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos, necessidade essa que se acentua a cada dia e pede uma formulação urgente, sendo o ponto crucial da própria abordagem dos problemas no campo criativo”.

Oiticica reitera a importância da participação do artista no processo transformador do seu tempo. Segundo ele, "para se ter uma posição cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra, visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo cultural, político, ético, social” (OITICICA, 2006, p. 167). Neste sentido, nota-se como a Nova Objetividade é um Estado da arte mais abrangente. Dito de outra forma, diferentemente do Movimento Antropofágico, que buscava uma ruptura da dependência cultural do país, aqui temos uma proposta de recontextualização das representações culturais e nela está contextualizado o discurso de arte ativista, as/os artistas e o público – todos como responsáveis pela transformação social.

Convém observar que este momento da arte brasileira, situado entre as décadas de 60 e 80, foi produzido e investido em um discurso politicamente ativo e em um espaço para o questionamento do sistema hegemônico. Nas práticas artísticas mais experimentais, como a performance, esse processo aconteceu principalmente com a inclusão do público como autor das ações. Oiticica (2006, p. 162) comenta que a inclusão e a participação do público em uma obra aberta mostram-se de extrema relevância e, segundo ele,

(...) a participação, que de início se opõe à pura contemplação transcendental, se manifesta de várias maneiras. Há porém duas maneiras bem definidas de participação: uma é a que envolve “manipulação” ou “participação sensorial corporal”, a outra que envolve uma participação “semântica”. Esses dois modos de participação buscam como que uma participação fundamental, total, não-fracionada, envolvendo os dois processos, significativa, isto é, não se reduzem ao puro mecanismos de participar, mas concentram-se em significados novos, diferenciado-se da pura contemplação transcendental.

Dessa forma, notamos que a Nova Objetividade reitera proposições colaborativas, compreendidas como uma “’volta ao mundo’, ou seja um ressurgimento de um interesse pelas coisas, pelos problemas humanos, pela vida em última análise” (OITICICA, 2006, p. 165). Nesta perspectiva, o sentido produzido na elaboração e leitura de uma prática artística busca uma solução para as questões sociais de forma coletiva. Neste sentido, a proposta do Grupo Cuidado Louças dialoga com a superantropofagia, uma vez que questiona os modelos vigentes, seja no âmbito das artes visuais ou do contexto social do país.

Contudo, na análise do procedimento apropriacionista do espaço cozinha, não são apenas os discursos artísticos que estão em questão. Podemos acionar a tecnologia de gênero como uma mediadora desta operação, tendo como intuito destacar como, além do espaço museológico, as domesticidades estão em debate nesta produção. Vale indagar quais seriam as contribuições desta perspectiva de leitura para as discussões que tangenciam outras pautas, como é o caso dos estudos de gênero.

A esse respeito, Teresa de Lauretis (1988) aponta um interessante caminho de leitura sobre o space-off. Para ela, este conceito possibilita abarcar a produção de conhecimento que ocorre à margem das representações culturais e das instituições sociais hegemônicas. Segundo a autora, o space-off, em uma prática artística, diz respeito ao que não está visível, mas que pode tensionar os sentidos convencionais por meio da estratégia de materialização da obra. Nas palavras de Lauretis (1994, p. 237), trata-se do “[…] outro lugar do discurso aqui e agora, os pontos cegos, ou o space-off de suas representações”.

Por este ângulo, tal abordagem do space-off de uma prática artística interessa à minha leitura, uma vez que o conceito evidencia outras formas de

os sujeitos ocuparem e representarem os espaços. Neste sentido, vejo que o Grupo Cuidado Louças propõe uma obra aberta e colaborativa. Sua operação de apropriação e deslocamento de uma cozinha pode ser compreendida como o devoramento de uma representação cultural baseada em um contrato heteronormativo58_{, uma vez que o ambiente doméstico é marcado pelas}

relações e hierarquizações arbitrárias de gênero.

Contudo, em Cozinhar-te, temos a materialização de uma cozinha antropofágica que diz respeito à construção de um espaço de vivência vinculado à microrresistência, ou seja, baseado em outras formas de relação e de práticas sociais. Os indivíduos são convidados à troca, à aprendizagem e a viver de forma coletiva, dividindo alimentos, transitando pelo espaço e aprendendo com aquele instante. Dessa forma, o público se distancia momentaneamente da cozinha vinculada à família nuclear hegemônica – aquela composta por um pai, uma mãe e filhos e suas respectivas funções – e experienciam um espaço fora de um modelo pressuposto e prescritivo de cozinha.

Por esta perspectiva, convém destacar que a leitura de uma obra que se materializa na representação de cozinha compreende discutir as cotidianidades que contornam este espaço. Em Cozinhar-te, a ritualidade cotidiana da cozinha é evocada no museu e questiona como podemos fazer o mesmo com este espaço. Ou seja, somos convidados a ocupar o museu, como se fosse a nossa própria casa, e é por essa fissura, presente na potencialidade discursiva do cotidiano, que se encontra um caminho para visualizar o space-

off de Cozinhar-te. Afinal, ao usar o espaço da arte para reproduzir e debater o

espaço doméstico, provoca-se uma discussão em torno desse espaço e suas práticas. Somos convidados para visitação de uma casa que não é a nossa e, dessa forma, visualizamos uma nova maneira de experienciar a cozinha.

Não situamos a cozinha como um local passivo nesta pesquisa. Pelo contrário, entendemos o ambiente doméstico como um espaço de disputa, e

58 _{O contrato heteronormativo está relacionado à heteronormatividade e, segundo Richard}

Miskolci (2014, p. 14), esta “se refere às normas sociais que impõem não necessariamente a heterossexualidade em si, mas seu modelo a outras relações, inclusive entre pessoas do mesmo sexo”. O autor complementa que “a matriz heterossexual designa a expectativa social de que os sujeitos terão uma coerência linear entre sexo designado ao nascer, gênero, desejo e práticas sexuais”. Para Miskolci (2014, p. 17), em sintonia com a Teoria Queer, “a heterossexualidade não é natural e seu domínio é compreendido como tendo bases culturais e políticas, sendo portanto baseadas em uma forma sofisticada de hegemonia social”.

sua representação em um ambiente propício ao debate deve ser tomado de uma perspectiva crítica. Logo, Cozinhar-te questiona o circuito da arte, tal como critica as práticas cotidianas da casa. O procedimento de realizar uma tarefa banal fora de seu contexto, além de evidenciá-la, abre um precedente para realizá-la de outra forma ou, ainda, de questioná-la.

Em vista disso, podemos compreender que, antropofagicamente,

Cozinhar-te é nutrida pelo debate de reconstrução da produção do circuito

artístico, e superantropofagicamente atualiza esta discussão, incluindo um debate popular. O coletivo faz um convite superantropofágico, que abarca as gerações de artistas que produzem sobre a sombra da ditadura, assim como o público, que é agora situado como parte do processo de criação. A arte se torna um meio de repensar a identidade, tensionando um contexto mais abrangente do que o da sua própria linguagem, buscando abarcar a identidade política dos sujeitos e suas posições sociais. Neste sentido, segundo Marinês Ribeiro dos Santos (2017, p. 65), “a constituição de uma identidade depende da negociação entre diferentes representações culturais que coexistem e, muitas vezes, competem entre si”. Santos (2017, p. 65) complementa que “as representações culturais operam na construção de diferenças que podem contribuir para a naturalização de desigualdades”.

Isto posto, se temos de um lado o fazer culinário na cozinha, baseado em um modelo de aprendizagem tradicional, onde o conhecimento é passado seguindo a norma de uma receita, por outro, o ritual alimentar de uma cozinha abarca a experimentação e a ressignificação. Cabe destacar que a cozinha está conectada também às dimensões intuitivas; afinal, quando usamos um novo tempero, nos permitimos ser tocados por uma nova experiência alimentar e degustativa. Desse modo, vemos a casa como um local possível de experimentar a diferença. O que está dentro da casa, da cozinha e do espaço doméstico é construído dicotomicamente em contraste ao que está fora dela. Um espaço só existe em relação ao outro. Neste caso, a possibilidade de adicionar novos ingredientes ao cotidiano, experienciá-los e aprender algo neste processo. Desse modo, Cozinhar-te configura-se como uma abertura de um espaço que provoca uma experiência e um modo de aprender com ela.

5.3 COMER COM OS OLHOS, VER COM AS MÃOS: UMA PROPOSTA DE