Dividir para Conquistar

Como forma de me organizar e tentar otimizar o trabalho sobre o texto, dividi as cenas que compunham a peça, nomeando-as de forma a identificar rapidamente de que se tratavam e a que trecho se referiam. Esse procedimento é muito comum no início de um trabalho em teatro e é comumente chamado de “trabalho de mesa”. Esse procedimento permite ter uma visão panorâmica do percurso dos personagens e de seus estados e transformações interiores. Primeiramente me concentrei na personagem “Julieta”, especialmente porque é uma das protagonistas da peça e também porque se tratava de uma mulher, o que era, a meu ver, um desafio maior. Em seguida, busquei fazer o trabalho de mesa com ênfase em “Benvólio” (segundo personagem que interpretei na peça) e, por último, determinando algumas características para “Frei João” (terceiro personagem que fiz na peça) para diferenciá-lo dos outros dois. Como já mencionei anteriormente, neste estudo pretendo me debruçar no trabalho sobre “Julieta”; portanto, isso se dará também com relação ao trabalho de mesa.

Maria Knébel (1996), atriz, pedagoga e diretora que trabalhou diretamente com Stanislavski,

relata uma mudança do panorama de trabalho do encenador russo. A mudança se embasou na percepção de que o trabalho de mesa levava a uma postura demasiado passiva nos atores, como se esperassem que o diretor os guiasse pelos mistérios e escolhas principais do texto. Embasou-se também na percepção intuitiva de que existe uma união entre físico e psíquico:

Stanislavski partia do pressuposto de que a direção de uma peça é fundamentalmente uma análise da via psíquica da personagem. Sentado em uma mesa o ator sempre olha o personagem de fora e por isso, quando começa a atuar, sua atividade física se torna sempre difícil. Resultava uma separação artificial entre o lado físico e o psíquico da vida do personagem nas circunstâncias dadas da peça. Ao afirmar que a linha ininterrupta de ações físicas, ou seja, a linha da vida do corpo humano, ocupa

um espaço enorme na criação do personagem e provoca o aparecimento da ação interna, da vivência, Stanislavski levava os atores ao entendimento de que a união entre a vida física e a vida anímica é indissolúvel e, como consequência, em um processo artístico, não se pode separar os comportamentos internos e externos de uma pessoa. É preciso que desde o princípio o ator saiba que vai analisar a obra a partir de sua ação, que depois da dissecção lógica da peça, que Stanislavski chamava de 'prospecção racional', o diretor vai propor que entrem no espaço cênico, que levem a cabo sua ação em uma situação concreta. (KNÉBEL, 1996, p. 21 tradução minha).11

Da mesma forma que Stanislavski, entendo que uma das formas de me estimular para que eu fosse capaz de interpretar Julieta foi mesclar o trabalho de mesa e o trabalho em cima das ações físicas no espetáculo. Isso significou dividir as cenas e criar uma imagem clara do percurso da personagem para, em seguida, trabalhar o texto imaginando as ações e os deslocamentos no espaço que a partitura do espetáculo já havia delimitado.

Cabem aqui alguns questionamentos a respeito dos desafios relativos à partitura física especificamente. A peça contava com uma partitura muito bem definida para cada ator, com movimentos, ações, ações vocais, gestos, pausas e andamentos que se relacionavam como um todo com as escolhas estéticas do espetáculo e que foram formalizados para que a história fosse transmitida com sua maior potência. A entrada de um ator diferente em qualquer um dos papéis não dava margem a que esta partitura se alterasse, pois cada pequeno gesto se relacionava com o todo do espetáculo.

11 _{Stanislavsky partía de que la dirección de una obra es fundamentalmente un análisis de la vida psíquica del personaje.}

Sentado ante la mesa el actor siempre miraba al personaje desde afuera, y por eso, cuando comenzab a actuar sua actividad física resultaba siempre difícil.Se creaba una separación artificial entre el lado físico y el psíquico de la vida del personaje en las circunstancias dadas de la obra./Al afirmar que la línea ininterrumpida de acciones físicas, es decir, la línea de la vida del cuerpo humano, ocupa un enorme espacio en la creación del personaje y provoca la aparición de la acción interna, de la vivencia, Stanislavsky inducía a los actores a que comprendiesen que la unión entre la vida física y la anímica es indisoluble y, en consecuencia, no se pueden separar en el proceso de análisis artístico los comportamientos interno y externo de una persona. / Es preciso que desde el principio el actor sepa que va a analizar la obra a partir de su acción, que tras la disección lógica de la obra a la que Stanislavsky llamaba “prospección racional”, el director le va a proponer entrar em el espacio escénico, que lleve a cabo su acción concreta. (KNÉBEL, 1996, p 21)

Essa característica da montagem me obrigou a ser muito preciso com relação à movimentação de “Julieta”: como obter precisão e, ao mesmo tempo, organicidade com relação a uma partitura e a ações que não tinham sido criadas por mim e cujas motivações tampouco me pertenciam como criador? Não havia uma resposta, nem tampouco tempo hábil ou espaço para questionar cada escolha feita pelos atores responsáveis. O meu processo foi, acima de tudo, uma mescla entre apropriação do texto e da forma de “fora para dentro”, buscando fazer antes e sentir depois e de “dentro para fora”, procurando entender e sentir para em seguida agir. A isso, se somou a ideia de entregar-me e experimentar as sensações de acordo com a movimentação, buscando menos procurar o percurso que eu faria e mais me entregar ao percurso que já estava posto.

Como se deu concretamente esta apropriação? Em primeiro lugar, como já mencionei, assistindo ao espetáculo ao vivo nos três finais de semana em que ele foi apresentado antes que eu tomasse parte no elenco. Ao assistir ao espetáculo repetidas vezes, desenhei a movimentação de “Julieta” em minha própria cópia do texto junto a cada cena, para que pudesse saber, nos ensaios individuais, por onde me movimentar. Esses desenhos, com setas e pequenas orientações como “anda para o fundo”, “pega a régua na carteira”, “levanta”, “senta”, “fala andando”, serviram como apoio para a memória e como mapa nos momentos de dúvida quanto às transições de cena e mudanças de posicionamento dos objetos cênicos. Em segundo lugar, por meio de uma filmagem da montagem com o elenco original, em uma apresentação em formato de arena no Sesc Copacabana, no Rio de Janeiro. Essa gravação, de boa qualidade, retrata a peça sob vários ângulos, cobrindo tanto a interpretação quanto a movimentação. Ao assistir ao registro repetidas vezes, fui tirando dúvidas com relação à partitura e pude atuar junto com a o que havia sido registrado, em frente à televisão, refazendo os percursos em minha própria casa. Esse procedimento, se por um lado me permitiu memorizar o percurso formal, ou seja, as marcações que eu deveria seguir, por outro lado não me alimentava com

relação aos impulsos interiores ou motivações mais profundas com relação a Julieta. Ao mesmo tempo que esse procedimento assegurou que eu cumprisse com o combinado, me apresentava um segundo desafio que era tornar significativos todos os gestos, ações e movimentações enquanto ficção.

Entra então um elemento chave para a concretização de toda a partitura de ações do espetáculo: a escuta do próprio corpo. Escuta enquanto abertura sensível, motora, proprioceptiva e emocional para aquilo que aparecia na investigação de “Julieta”. A investigação se resumia a: como poderia incorporar Julieta em sua trajetória a partir do meu próprio corpo e compor, junto com as motivações e transformações interiores, seus aspectos exteriores. Oida (2007) afirma sobre o trabalho corporal e das emoções:

Na vida real, é impossível isolar nossos hábitos mentais. Como a mente não tem uma realidade tangível, não podemos travar uma batalha com os hábitos mentais para mudar nossa maneira de pensar ou nossa visão de mundo. Do mesmo jeito, tentar ignorar uma emoção forte (como o medo ou o desespero) ou diminuir sua importância é muito difícil. Existem coisas que não mudam assim facilmente. Mas o corpo pode ser alterado instantaneamente. Podemos vê-lo, tocá-lo, trata-se de uma realidade tangível que nossas emoções e pensamentos não têm. E uma vez que o corpo esteja conectado com outros aspectos de nós mesmos, mudar o corpo pode mudar o resto. (OIDA, 2007. p.104-105)

Assim, reconhecendo a partitura corporal dos atores que fizeram Julieta neste espetáculo antes de mim e deixando que essa partitura corporal me sugerisse estados interiores, uma boa parte do trabalho foi se concretizando. O risco de uma mímesis apenas exterior também são abordados por Oida (2007):

Se trabalharmos apenas o exterior, isso se torna muito artificial. Nada surge de nossa interpretação. Está sempre vazia. Se cuidarmos demais da parte exterior da personagem – os gestos, o figurino, a maquiagem, a expressão -, a dimensão interior ficará frouxa. É como se tivéssemos feito uma bela embalagem mas sem nada dentro. Quando se abre, está vazia. O público não será mobilizado, uma vez que a embalagem não contém nada que interesse. Se, contudo, nos concentrarmos apenas

na parte interna, teremos outro problema. Uma vez que não exista uma estrutura ou técnica (a embalagem) que contenha a vida interior, não se pode ver nada. Torna-se algo tedioso e desorganizado. É preciso fazer uma embalagem interessante e nos assegurarmos de que existe ali dentro algo igualmente interessante. (OIDA, 2003, p. 104)

Reconheço que, nesse primeiro momento de contato com o espetáculo, priorizei o formato, muito em função da urgência para a estreia. Isso, se por um lado, permitiu que o espetáculo fosse realizado, por outro prejudicou minha performance em diversos trechos, especialmente os mais cômicos, como a cena no Baile de Máscaras entre “Romeu” e “Julieta” e a relação entre “Julieta” e sua Ama. Ainda assim, o que permitiu que as primeiras apresentações não fossem inteiramente “frias” ou “mecânicas” foi, em grande parte, a disponibilidade para que, ainda com o compromisso de cumprir o formato, houvesse relação com a plateia e abertura para que o jogo com os outros atores permitisse que a história fosse vivida a contento. Sobre as barreiras entre a “técnica” e a “mecanicidade”, cito Ferracini (2005):

Nas reflexões sobre a arte de ator, muitas vezes a palavra e o conceito de “técnica” são utilizados como sinônimo de perfeição, porém uma perfeição fria e mecânica. Aquele ator é frio, muito técnico! – dizem. Ao realizar uma crítica assim, supõe-se que o conceito de técnica esteja somente vinculado ao lado preciso e formal do trabalho do ator. Mas, em realidade, quando criticam um ator dizendo que ele está muito técnico, acredito que queiram dizer que ele, na realidade, está muito mecânico. Um ator mecânico é aquele que não consegue ir além do universo formal de sua arte, enquanto um ator técnico, penso eu, é justamente aquele que vai além dessa mecanicidade, mas tendo como suporte de sua organicidade, essa mesma formalização. (FERRACINI, 2005, p. 117)

Essa diferenciação entre um trabalho técnico e out ro mecânico é fundamental: não necessariamente um espetáculo preciso ou rigidamente marcado é mecânico. Minha abordagem mecânica de “Julieta” inicialmente não se deu por contingências do espetáculo, mas pela própria abordagem focada em garantir a forma e por um cronograma apertado. Por outro lado, vale ressaltar

alguns pontos que aproximaram o trabalho o quanto possível de uma qualidade orgânica, especialmente ao longo da temporada. O primeiro deles tem a ver com a comunicação com o público.

Diferentemente de Cambaio [a seco], R&J de Shakespeare não era um espetáculo com a presença constante de um narrador se dirigindo diretamente à plateia. E se porventura existia sim, um narrador, não cabia a mim interpretá-lo e sua participação era determinante apenas no início e no fim da peça, muito bem delimitada. No entanto, as semelhanças do trabalho entre os dois espetáculos se verificam na forma como se leva em consideração a comunicação com o público, como um aspecto inerente à atuação no teatro, ao menos nestes dois trabalhos em questão. Quando me refiro à comunicação com o público, penso em dois aspectos: em primeiro lugar, ter consciência de que o público habita o mesmo lugar que o ator e que é preciso que o primeiro acompanhe o que acontece em cena. Por mais óbvia que possa parecer essa afirmação, sinto diferença entre fazer um espetáculo sem me dar conta do público e faze-lo trazendo quem assiste para junto de mim; em segundo lugar, penso ser importante que eu, como ator, tenha consciência de que a recíproca também é verdadeira: eu habito o mesmo lugar que o público e presencio o que acontece junto a ele, ainda que, por estar em cena, eu mantenha minha atenção naquilo que estou realizando. E qual a importância dessa comunicação? Qual o sentido de pensar sobre a qualidade da troca com o público quando discutimos a organicidade? Assim como Ferracini (2005) afirma que a técnica permite que o ator dê conta simultaneamente de uma série de questões relativas à atuação, equilibrando movimento, emoção, sensações, ação vocal, etc., penso que a consciência da presença do público é um dos componentes que auxilia o ator no alinhamento entre intenção, gesto, movimento e ação, tornando sua atuação mais efetiva e plena.