Do arquivo ao património: o processo de seleção no arquivo

Os arquivos em geral não podem ser conotados, para um imaginário de “dispensa” de algo já ultrapassado e sem qualquer utilidade ou valor. O propósito de estes existirem é devido aos documentos arquivados/guardados (gravações, livros, instrumentos, etc.), terem valor para aí se encontrarem, seja pelo seu valor comercial, importância social e ou cultural de uma certa época ou de estarem disponíveis ao público em geral. (Pires, 2011)

O presente capítulo pretende não só pensar o processo de constituição de arquivo, mas, também, a seleção de conteúdos nos arquivos audiovisuais situados campo da comunicação e do jornalismo, com destaque para o acervo da Mediateca da Sport TV .

Os processos referidos acima serão, ainda, relacionados com a função de selecionador no jornalismo, através dos conceitos gatekeeper e gatewatching, de forma a entender como é que estes procedimentos influem na transformação do conteúdo audiovisual da empresa em património.

A seleção é uma tarefa inerente à constituição de qualquer arquivo audiovisual: gerir de forma eficaz todos os conteúdos produzidos e adquiridos pela empresa.

Funções como a gestão de servidores, a compactação e a descrição de conteúdos são exemplos de outras tarefas desempenhadas pelos técnicos de conteúdos audiovisuais. Todos os conteúdos arquivados pela empresa são objeto de seleção, sendo o seu enquadramento realizado em duas áreas de intervenção:

– Aquisição – eventos, magazines e feeds.

– Produção própria – eventos, magazines, informação programas, informação material editado, e informação material diário não editado e reportagem não editado.

Como afirma Rayo (2004), a seleção “não é uma ciência exata”. A mesma autora defende que a finalidade das políticas de seleção prende-se com a preservação de conteúdos considerados “valiosos” de acordo com os objetivos previamente definidos pela Mediateca. O conjunto de regras definidas para a conservação dos conteúdos e a sua aplicação de forma determinada irá permitir poupanças consideráveis: muitos dos conteúdos exibidos deixam

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de ter interesse pouco tempo após a sua transmissão; outros mantêm o interesse por um curto período. Ainda assim, todos os procedimentos a aplicar devem considerar a segurança dos conteúdos, salvaguardando eventuais perdas irrecuperáveis.

Entendendo o valor do arquivo como um algo abrangente e que extrapola os termos meramente monetários, é possível intuir que um arquivo audiovisual pode possuir um valor imenso sob o ponto de vista cultural. O valor público, patente na disponibilização de determinado conteúdo a um grande número de pessoas é outra das aplicabilidades do arquivo (Franqueira, 2015).

El hecho de que las cadenas de televisión privadas no estén obligadas por ley a conservar su producción a excepción de la copia legal y de que tampoco existan normas que velen por la conservación del material audiovisual hace que cada Centro de Documentación afronte el reto de la selección de una manera diferente. De ahí que, como veremos, unos opten por conservar sólo la emisión, otros por conservar la emisión y seleccionar el material original, otros decidan conservar en principio todo el material (emitido y original) para posteriormente realizar expurgos periódicos del material original y algunos opten incluso por seleccionar hasta la emisión. (Rayo, 2004: 387)

Considerando a quantidade de conteúdos que circulam nas estações televisivas, é importante que se procure racionalizar a sua utilização tendo em conta os interesses das áreas da informação, da emissão, a aplicação dos direitos associados e a gestão dos recursos envolvidos.

O conjunto de procedimentos adotados procura conciliar o máximo de interesses, sempre ponderando a salvaguarda do património arquivístico, mas aplicando critérios de seleção, dotados do rigor e homogeneidade que se lhes exige (Rayo, 2014: 388).

A unanimidade sobre a avaliação e seleção dos conteúdos nos Arquivos de Televisão é inquestionável e baseia-se não tanto na falta de recursos financeiros e humanos para gerir a produção documental, mas sobretudo pela saturação informativa decorrente da produção televisiva (Franqueira, 2015).

A política de seleção e a sua normalização30 _{- que tem por finalidade a racionalização e}

simplificação de processos - são, assim, determinantes para a gestão correta dos conteúdos

30 _{Por normalização deve entender-se a atividade destinada a estabelecer nomenclaturas para a utilização}

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produzidos, oferecidos ou adquiridos. Deste modo, pretende-se enquadrar todos os documentos de acordo com ideias genéricas em detrimento de ideias rígidas que dificilmente poderiam traduzir todas as situações.

Na perspetiva do arquivo audiovisual da Sport TV, para além dos conteúdos com interesse óbvio para a criação de materiais de produção própria, o arquivo procura relevar os conteúdos não editados com interesse, pensando no seu impacto a curto/médio prazo, nomeadamente a sua utilização na emissão. Isto é - e pegando no caso mais flagrante que são os brutos de reportagem -, nem todos os conteúdos que não são utilizados para a elaboração de uma peça ou programa são descartáveis. Se, por acaso, o técnico de conteúdos audiovisuais, no momento da seleção, detetar que determinado conteúdo foge do âmbito para o qual foi filmado, mas pode representar valor futuramente, este é selecionado para arquivo numa perspetiva de médio e longo prazo.

Este procedimento justifica um acompanhamento minucioso dos critérios de seleção para que se limite a subjetividade inerente à análise do profissional, ainda que esta esteja frequentemente presente.

É no momento da seleção que encontramos um paralelismo entre as funções de técnico de conteúdos audiovisuais e as de jornalista. Ainda que os critérios predefinidos pelas estações televisivas tenham como objetivo limitar a subjetividade das escolhas do que vai – ou não vai - para arquivo, o profissional desta área é diariamente confrontado com conteúdos que têm de ser alvo da sua interpretação sobre se este é suficientemente relevante, um pouco à imagem do que acontece com o jornalista quando se fala em processos de gatekeeping e gatewatching.

O jornalista não é essencialmente o homem que busca as notícias, mas o que as seleciona. Se pode considerar que a cada notícia que publica, coloca nove no lixo. (Gomis, 1991, citado por Weber, 2010)

Atualmente, o excesso de informação e a necessidade de produzir cada vez mais notícias é inversamente proporcional ao tempo de que o jornalista dispõe para considerar a pertinência

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de determinado assunto e preparar-se devidamente para escrever sobre ele; no fundo, é nesta tentativa de definir o valor-notícia31 _{que surgem os conceitos referidos acima.}

Ainda que no caso da seleção de conteúdos por parte dos técnicos de arquivo não exista a componente da interferência externa por parte de outros atores – como acontece no campo jornalístico, por força das pressões comerciais –, são vários os pontos de contacto entre a seleção de ambos os profissionais.

O desafio por selecionar o material que melhor serve os interesses da sua profissão é, porventura, o maior elo em comum entre as duas funções. O binómio eficiência-atratividade, como refere Weber (2002: 4), configura o ónus de uma atividade cuja subjetividade está intimamente presente.

Catarina Teixeira Weber, em Gatekeeper e gatewatching – repensando a função de selecionador no webjornalismo, aborda a função de selecionador do jornalista no webjornalismo, utilizando como exemplo publicações que “vivem” da colaboração de “não- jornalistas”: estes compactam um conjunto de materiais que consideram poder reunir interesse e enviam-nos para as redações, por onde passa por “um processo de seleção e edição” por parte dos jornalistas.

Porém, a face mais visível da seleção jornalística acontece ainda antes da redação da notícia, fase na qual o jornalista tem o poder de decisão: de decidir se determinada notícia é dada e de que maneira; o designado gatekeeper.

A definição de gatekeeping remonta aos anos 50 do século XX e foi introduzida por David Manning White; este conceito, descrito como a autoridade de que o jornalista dispõe para difundir a notícia, não sem antes passar por um processo de “filtragem”, é em tudo comparável ao de selecionador num arquivo audiovisual.

As limitações desta teoria cruzam-se com as funções dos técnicos de arquivo, na medida em que a subjetividade está presente nos critérios de seleção, pois estes dependem das “experiências e expectativas” dos profissionais, às quais acrescento convicções e interesses (Weber, 2010: 7).

31 _{Segundo Traquina (2002), valores-notícia podem ser definidos como “critérios de seleção dos elementos}

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Nos arquivos audiovisuais, os procedimentos de seleção previstos não determinam as mesmas regras para todos os conteúdos. A sua atualização é permanente e depende de múltiplos fatores que são avaliados individualmente. Em todo o caso, procura-se eliminar toda a subjetividade inerente aos métodos de seleção, algo que, como acontece no jornalismo, é impossível, dado que os técnicos de conteúdos audiovisuais são diariamente confrontados com situações em que o que impera no momento da escolha de determinado clipe em detrimento de outro é a sua perceção.

Rayo (2004), no capítulo que dedica às políticas de seleção nos arquivos audiovisuais, afirma que a este processo é influenciado por fatores como o “estado de espírito, as convicções e o interesse” pelo tema tratado (Rayo, 2004: 393).

Na Sport TV, segundo os técnicos de conteúdos audiovisuais da empresa, os brutos de reportagem são o tipo material cuja subjetividade está mais presente. O fluxograma abaixo contém as três regras de seleção designadas para a seleção do que vai para arquivo, ainda que estes não eliminem a subjetividade na totalidade.

Imagem 2: Fluxograma do processo de seleção de brutos de reportagem no arquivo da Mediateca da Sport TV.

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Desde modo, o papel do jornalista relaciona-se com o de técnico de conteúdos audiovisuais uma vez que ambos, ainda que obedeçam às normas pré-definidas pela entidade que os emprega, fazem uso da sua subjetividade para assegurar a qualidade do seu trabalho.

“Em 1980 a UNESCO publica a Recomendação para a Salvaguarda das Imagens em Movimento (UNESCO, 1980) onde é reconhecido aos Arquivos de Imagens em Movimento um valor universal de herança patrimonial da humanidade, e que não deixa dúvidas da importância deste legado” (Franqueira, 2015).

Findada a descrição da prática de constituição de arquivo através do paralelismo entre o técnico de conteúdos audiovisuais e o jornalista, analisaremos o conceito de património e observaremos de que maneira é que os processos anteriormente descritos contribuem para que o conteúdo audiovisual de uma estação televisiva configure património.

O ano de 2018 arrancou sob a égide de Ano Europeu do Património Cultural, no qual a divisa era “onde o passado encontra o futuro”, que ilustra bem a função dos arquivos audiovisuais, que mais não fazem senão “preservar e transmitir” o património, comummente conteúdo, das estações “às gerações vindouras”, através dos novos meios digitais (Ilharco, 2014). Considerando a definição de património cultural proposta por Costa, M. B., e Caldas, R. F., património cultural é o “conjunto de bens materiais ou imateriais” que constituem a valia de “contar a história de um povo” através das suas características culturais: religião, danças, festas, etc. (Costa e Caldas, 2015). Neste sentido, é-nos fácil relacionar o conteúdo audiovisual das estações televisivas com a proposta das autoras brasileiras, pois este retrata – não raras vezes – o quotidiano e a trajetória na história de vários povos. Ademais, a televisão é tida “como um elemento importante no registo da história, na construção e reconstrução dos comportamentos e costumes na sociedade” (Costa e Caldas, 2015).

No entanto, a perceção do potencial do património arquivado tardou em ser obtida. Entre as décadas de 50 e 60 do século passado – altura em que se dá a inclusão do vídeo-tape -, as fitas onde o conteúdo era guardado e arquivado eram reutilizadas, com vista a economizar os recursos técnicos, dando azo à perda do património, pois estas eram vistas mais como uma “ferramenta de produção do que de arquivamento” (Busetto, 2014).

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Ainda de acordo com Busetto (2014), à resistência oferecida pela sociedade ocidental à disponibilização pública dos arquivos audiovisuais, juntava-se a pouca atenção dada à preservação dos suportes (material deteriorado e inflamável) e a exclusão de material cuja origem fosse mais antiga (especialmente o conteúdo a preto e branco quando surgiu a televisão a cores). Até aqui, apenas os Estados Unidos – após a Segunda Guerra - compreendera a importância do património, pois este poderia garantir criação de riqueza: esta foi, aliás, a principal motivação das estações televisivas, o interesse comercial, ao invés da preservação do material como património cultural (Busseto, 2014: 4).

Desde então, a centralidade dos arquivos audiovisuais -não somente no seio das estações televisivas, mas, também, em bibliotecas digitais - foi, gradualmente, compreendida, originando investimentos na “inovação tecnológica”.

Tal como acontece nas bibliotecas digitais, nos arquivos audiovisuais o processo de preservação do património pressupôs uma “migração para novos formatos atualizados”. Contudo, ao contrário do que acontece no processo de pesquisa em bibliotecas digitais – em que esta pode apresentar dificuldades e ser melhorada, por força dos metadados associados à pesquisa “serem exíguos e de pouca qualidade” (Guerreiro, 2018: 37) -, no arquivo digital isto não acontece. A inserção da codificação correta, pensada e executada pelo diretor destas áreas precisamente com o intuito de evitar estas derivações, permite aos arquivistas e jornalistas encontrarem com exatidão o material que precisam.

As políticas de seleção descritas anteriormente são, assim, determinantes para aquilo a que pode designar-se de património histórico dos canais. Sem a prática eficiente destas, o conteúdo histórico captado por determinada empresa televisiva poderia acabar por perder- se, como um pedaço de história que a cultura vindoura não absorveria. Por meio das tecnologias de informação digital, o património devidamente preservado e salvaguardado pelas estações televisivas tem a possibilidade de eternizar-se, não só num espaço digital – que já foi físico -, mas, sobretudo, nas memórias individuais e coletivas.

Assim, o digital assume-se como um importante associado do património cultural, permitindo a sua “preservação e perpetuação” de uma forma mais rápida, cómoda e segura, evitando que este se desvaneça na rúptil memória do tempo (Lagarto, 2018).

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MEMÓRIA DESCRITIVA DO ESTÁGIO

A Sport TV, primeiro canal de televisão português inteiramente dedicado à transmissão de conteúdos desportivos32_{, foi a organização por mim escolhida para estagiar de 18 de}

fevereiro a 17 de agosto de 2019.

Fundada a 3 de setembro de 1998, a Sport TV transferiu as suas instalações do Lumiar para o Parque das Nações aproximadamente cinco anos depois. Em 2005, dá-se a abertura do segundo canal para três anos depois, em 2008, repetir a dose e inaugurar o terceiro; por esta altura, surge, também, a Sport TV África. 2009 marca o início de uma nova era, com a transição de SD para HD; desta altura até 2012, foram vários os marcos históricos passíveis de enumerar: aparecimento de novos canais, como a Sport TV Golfe, Liga Inglesa, Américas e África 2, bem como emissão global em 16:9. De lá para cá, destacam-se a inovação da Sport TV Multiscreen (2013) e a criação da Sport TV+, o canal aberto da emissora.

No que respeita à Mediateca, o primeiro dia de abril de 2000 marca o início formal do arquivo da Sport TV, através da constituição da equipa, do processo formativo e da implementação de uma base de dados para catalogação diária e recuperação; foi, também, o início dos processos de movimentação e pesquisa de conteúdos. Em 2004, iniciaram-se os processos de gestão de conteúdos e deu-se uma redefinição dos objetivos: a prioridade passou a ser o controlo imediato de todos os fluxos de produção, seleção diária e gestão documental. Esta altura coincidiu com a formação dos processos de seleção, a formalização dos documentos normativos e a implementação de processos descritivos. O final de 2011 assinalou o começo do estudo para o projeto de aquisição de arquivos digitais (middleware e MAM).

Esta história, aliada à minha paixão pelo desporto, em geral, e pelo futebol, em particular, conduziu a que a Sport TV se assumisse como a primeira (e previsível) opção de estágio, configurando-se como uma organização de referência no meio e edificando os valores do jornalismo desportivo português desde a data da sua fundação.

Ainda que o departamento que mais me aliciava e ia ao encontro da minha formação académica não estivesse disponível para receber estagiários à data da minha entrada na

32 _{Definição retirada do site www.sporttv.pt.}

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empresa – falo da redação -, a entrevista exploratória que tive com o responsável da Mediateca, Adérito Pinho, e com um elemento da Direção dos Recursos Humanos, persuadiu-me a aceitar o desafio de integrar este departamento e optar pela temática da transição do arquivo tradicional para o arquivo digital como objeto de estudo deste trabalho, dada a sua centralidade na minha experiência de estágio.

Deste modo, paralelamente ao estudo perscrutado neste Relatório de Estágio, desenvolvi – a pedido do meu orientador de estágio e supervisor da mediateca da Sport TV - um trabalho designado “Ciclo do Conteúdo”, composto, maioritariamente, por fluxogramas.

Por tratar-se de um lento, longo e complexo processo, com exigente nível de aprendizagem, a identificação dos fluxos de trabalho transversais e inerentes à Mediateca compuseram a maior fatia do meu trabalho para a organização ao longo dos seis meses de estágio. Este trabalho confluiu na definição dos benefícios, necessidades e integrações necessárias concernentes à transição de um sistema de Digital Asset Management (DAM) para um sistema de Media Asset Management (MAM), ambição e objetivo traçado a médio prazo pelo responsável da área em questão.

Sob o desígnio da missão global do estágio concebida pelo supervisor do departamento onde estive inserido – com vista à elaboração do “Ciclo do Conteúdo” -, foram cumpridos os seguintes objetivos globais:

1. Conhecimento de todas as atividades da empresa;

2. Conhecimento global da missão da Mediateca e da função de técnico de gestão de conteúdos;

3. Noções de todas as atividades e projetos em desenvolvimento (movimentação, seleção, descrição, pesquisa, ingest / outgest, manuseamento de equipamentos, arquivo digital, media manager);

4. Desenvolvimento do processo e da metodologia do workflow da gestão de conteúdos com incidência na mediateca, mas transversal à empresa;

5. Processo crítico e confrontação com o interesse e o desenvolvimento do MAM (centralização de todas as atividades de gestão de conteúdo).

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1. Sessões de acolhimento promovidas pela Direção de Recursos Humanos para conhecimento da atividade da empresa, com maior incidência na gestão de conteúdo; 2. Desenvolvimento teórico transversal a todas as atividades e objetivos;

3. Sessões teóricas e práticas com passagem por todos os módulos de atividade; 4. Rastreio de todos os processos de trabalho da empresa e da mediateca, e respetiva

caracterização e representação através de vários modelos (Powerpoint, Bizagi, etc.); 5. Visita a entidades externas (das quais se destacam RTP e SIC), confrontação, perspetiva e formulação de objetivos, devidamente explicitada através de documentação reunida para o efeito.

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METODOLOGIA

Antes de partir para a descrição e justificação da metodologia, urge lembrar os paradigmas e postulados básicos pelos quais nos regemos na elaboração deste estudo.

Neste sentido, o interpretativismo e, consequentemente, o construtivismo estiveram presentes do início ao fim do trabalho, uma vez que os métodos utilizados nos remeteram para a verdade como forma de interpretação do mundo - tanto através das entrevistas, como da observação. Assim, cada pessoa interpreta o mundo de forma diferente, e todas elas são válidas.

O interpretativismo de que falamos é a epistemologia que está na base do construtivismo; por isto, para a teoria construtivista, tudo o que sabemos sobre o mundo é resultado das nossas interpretações e experiências de vida. Como cada pessoa tem as suas próprias experiências, cada um tem a própria forma de ver o mundo, numa interação constante entre sujeito e meio.

Assim, chegados a este ponto do trabalho, reveste-se de especial importância descrever a metodologia utilizada para testar as hipóteses e responder às perguntas de partida da investigação formuladas na introdução deste relatório.

As perguntas de partida de que falamos, segundo o modelo interativo de desenho de pesquisa (Maxwell, 2005), representam o elemento central deste estudo, à volta das quais giram os objetivos, o quadro concetual, os métodos de investigação e a sua validade.

Num primeiro momento da investigação, privilegiou-se a colheita de dados primários, através da observação participante de caráter informal, com propósitos específicos - perceber, sobretudo, as relações intra e interdepartamentais - e relacionados com as hipóteses definidas

Deste modo, a experiência adquirida no decorrer dos seis meses de estágio possibilitou-nos percecionar relações pessoais e profissionais entre técnicos de conteúdos audiovisuais, bem como compreender as dinâmicas de trabalho afetadas pela implementação do arquivo digital.